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28 avril 2009 2 28 /04 /avril /2009 17:59

Sur quelques livres illustrés de photographies au XIXe siècle

Par

Michel Wiedemann

Maître de conférence à l’université de Bordeaux III

 

 

Cet article est paru dans les Cahiers  de la Photographie N° 6, 2ème trimestre 1982, sous-titré : « Les espaces photographiques : le livre » aux pages 27-35. La  revue dirigée alors par Gilles Mora ayant cessé de paraître, il nous a semblé utile de republier sans coquilles et de compléter cet article souvent cité et devenu introuvable.

L’auteur

 


Auguste Salzmann, Jérusalem, vallée de Josaphat, tombeau d'Absalon


Le livre illustré de photographies apparaît peu de temps après la découverte de la photographie elle-même et prend place dans l'histoire du livre entre le livre à gravures et celui qui est illustré par des procédés photomécaniques.

La photographie fait son apparition dans la production des images alors que l'illustration du livre vient de connaître une évolution importante. Les gravures en taille douce s'imprimant autrement que les caractères du texte, ne pouvaient être que des planches hors-texte. La gravure sur bois de fil présentait des reliefs comme les caractères typographiques et pouvait s'insérer dans la page imprimée, mais son trait trop gros la réservait à l'ornementation du livre, à ses bandeaux et à ses culs-de-lampe, ou à l'imagerie populaire. En  1804 vient d'Angleterre en France la technique de la gravure sur bois de bout, inventée là-bas en 1775 par Thomas Bewick. Le bois travaillé au burin comme du métal avec « des possibilités de finesse, de souplesse et de variété insoupçonnés », mettant l'image en saillie comme les caractères alphabétiques, peut désormais être imprimé à grand tirage « du même coup de presse que les textes typographiés» Ce progrès technique allait libérer l'illustration de l'alternance monotone de textes et de gravures. «  Avec la vignette sur bois au contraire, comme un croquis à la plume , nulle contrainte ; la fantaisie seule commande. La vignette peut affecter les formes les plus diverses ; habillées par le texte, elle peut être placée n'importe où  et permet les mises en page les plus inattendues, soulignant, commentant un passage, parfois un mot, voire même un silence»   La publication en 1830 de l'Histoire du roi de Bohème et de ses sept châteaux, de Nodier, illustrée de bois de Tony Johannot, marque le début de cette époque nouvelle où la vignette est incorporée intimement au texte.




Or le livre photographique est soumis à ces contraintes dont le livre illustré de gravures sur bois vient de s'affranchir : la photographie est toujours hors-texte à cette époque. Les épreuves photographiques, de format inférieur à celui de la page, étaient « collées avec de l'empois, puis passées à la presse entre des plaques de fer chauffées »  pour être présentées sur un carton comme des gravures, entourées quelquefois de filets dorés. Par exemple les pages de Egypte, Nubie, Palestine et Syrie, de Maxime Du Camp sont de format 30 x 43 cm et contiennent une image d'environ 16 x 21 cm. La lettre comporte au-dessus de l'image un titre général (Le Kaire, Egypte moyenne, Nubie, etc. ) et au-dessous de l'image à gauche le nom de Maxime Du Camp (même pour les trois photographies dont il n'est pas l'auteur et qu'il doit à M. Aimé Rochas), à droite la mention des éditeurs Gide & Baudry, au milieu le titre précis de la planche, la mention : Imprimerie photographique de Blanquart-Evrard à Lille, et le numéro de la  planche. La page illustrée se présente donc tout comme une lithographie à grandes marges, respectant toutes les conventions du temps  en vigueur dans la gravure.

 

 

Auguste Salzmann, Jérusalem , forteresse de Sion, 1856.

La disposition spatiale du texte et des images est variable. Dans The Pencil of Nature, (1844) de W.H.F. Talbot, publié en 6 fascicules, après un « Avis au lecteur » et « Brève esquisse historique de l'invention de cet art » qui occupent quelques pages, les planches sont accompagnées d'un titre et d'un texte (« descriptive letter-press ») figurant sur la page d'en face et se prolongeant quelquefois sur une deuxième ou une troisième feuille. Dans l'ouvrage déjà cité de Maxime Du Camp, le texte et les planches alternent de la manière suivante : dans le premier volume après la page de titre vient une « Explication des planches » qui contient des renseignements topographiques et archéologiques , comme par exemple :

« 17. Grand temple de Denderah (Tentyris), façade postérieure, hypèthre construit sur la terrasse. Ne contient que des cartouches vides. Paraît dater des Antonins et avoir été dédié à Hathor.»

Puis viennent une dédicace à Louis de Cormenin et un texte de 45 pages suivies, intitulé Egypte et enfin les planches et les cartes correspondantes. Le second volume comporte après la page de titre une table des planches plus succincte que la première, un prospectus de l'ouvrage avec les prix, un texte de sept pages intitulé Nubie dont la pagination prend la suite de celle du premier volume, puis la carte de Philæ et les planches relatives à la Nubie, à la Palestine et à la Syrie. Quant à la Jérusalem d'Auguste Salzmann, elle est divisée en trois volumes de formats différents. L'Etude sur Jérusalem est un texte en « petit in-fol., illustré de gravures sur bois dans le texte et accompagné de trois planches. [...] Ce volume sert de texte explicatif aux vues photographiques dont il paraît simultanément deux éditions de formats différents. » La grande édition contient 180 photographies 24 x 34 cm en 60 livraisons composées chacune de trois planches. Prix de chaque livraison 24 F. La petite édition contient 40 photographies  16 x 22 cm en 10 livraisons de 4 planches . Prix de chaque livraison : 12 F. Les planches de la grande édition sont légendées à la façon des lithographies comme l'étaient celles de Maxime Du Camp. Elles son reliées en deux volumes énormes  et fragiles qui ne comportent d'autre texte que la lettre des illustrations. La séparation entre le texte et les images dans des volumes distincts, aggravée par la différence de format, peut se comparer à celle qui divisait l'Encyclopédie de Diderot en 1750. Les nécessités de la présentation matérielle des photographies les confinaient donc dans des répartitions très classiques de l'image et du texte.

Le livre photographique se heurtait d'autre part aux problèmes qui allaient provoquer le concours du duc de Luynes. D'abord les images photographiques jaunissaient, pâlissaient et se décoloraient en quelques années alors que les images imprimées à l'encre grasse restaient stables. De plus le prix de ces photographies restait élevé. Blanquart-Evrard, moins cher que ses concurrents, vendait ses grandes planches à 5 et 6 F pièce, alors qu'une planche lithographiée des Voyages pittoresques et Romantiques de Taylor et Nodier revenait à 3,35 F avec son accompagnement de texte, et une planche gravée du Voyage de Dupetit-Thouars à 2 F. Le projet de Blanquart-Evrard d'abaisser à quelques centimes le prix de revient de chaque tirage par l'organisation industrielle de la chaîne de production se heurtait à la complexité des opérations photographiques. Talbot avait produit quelque cent cinquante exemplaires de son Pencil of Nature, Blanquart-Evrard n'en tira guère davantage de l'ouvrage de M. Du Camp et la difficulté de vendre cher des images que le public jugeait périssables le fit renoncer à son entreprise avant même que la concurrence de la photogravure ne l'eût étouffée. L'illustration par des photos véritables en se maintiendrait que dans les diverses formes de fascicules intitulés Souvenir ou Album de ... édités dans les villes touristiques par les photographes locaux .

La gravure sur bois, sur cuivre ou sur acier et la lithographie allaient dominer encore quelque temps  l'illustration du livre.  Mais désormais on gravait d'après la photographie, ce qui se traduisait par des néologismes souvent trompeurs. On connaît les Excursions Daguerriennes de Lerebours (1842) qui sont en fait un recueil de gravures à l'aquatinte d'après des daguerréotypes.

Vue de l'église Sainte Croix de Bordeaux tirée des Excursions Daguerriennes . On lit à gauche sous le trait carré : Daguerréotype Lerebours et à droite le nom du graveur : Himely sc(ulpsit)

Mentionnons encore le curieux titre Australie, Voyage autour du monde par le comte de Beauvoir, ouvrage enrichi de deux grandes cartes et de douze gravures-photographies par Deschamps. 9ème édition, Paris Plon, 1874. En fait, chaque planche est  une gravure sur bois légendée « gravé d'après une photographie» et signée du nom du graveur, Deschamps. L'auteur des photos étant le voyageur, son nom n'est pas rappelé sur chaque planche. On trouve d'autres dispositions dans un ouvrage composite intitulé Panthéon des illustrations françaises du XIXe siècle comprenant un portrait, une biographie et un autographe de chacun des grands hommes les plus marquants dans l'Administration, les Arts, le Barreau, ... publié sous la direction de Victor Frond, Paris, Plon et Lemercier, s.d. 38,5 cm, 295 p. Ce livre luxueux qui doit dater des années 1865-67, est illustré de lithographies de Lafosse signées la pierre et exécutées d'après  des photographies dont les auteurs sont cités dans la lettre.

Lithographie de Lafosse d'après Carjat photog. Imprimerie Lemercier & Cie, avec autographe du peintre Th. Gudin

 Parmi elles, le portrait du marquis de La Rochejacquelein est une « lithophotographie de Lemercier, procédé Poitevin, terminée par A. Charpentier ». Dans ce recueil, la diversité des photographes disparaît dans l'interprétation du lithographe, et, sur la seule œuvre obtenue photomécaniquement, un artiste est intervenu pour mettre sa main. Tenait-on vraiment, dans le portrait d'apparat, à la reproduction photographique du réel ?

 

Le rapport du texte à l'image du point de vue fonctionnel mérite également d'être examiné. Des trois incunables photographiques cités, le plus pauvre de ce point de vue est l'ouvrage de Maxime Du Camp. Le texte y a une fonction d'ancrage, selon la terminologie de Roland Barthesdans la lettre qui entoure l'image : le titre qui l'identifie et la signature qui la rattachent au destinateur du message, la trinité Du Camp - Gide & Baudry - Blanquart-Evrard. Le reste du texte est une suite de chapitres traitant chacun d'un site, sans retracer le cours du voyage ni les péripéties intermédiaires. Le style est celui d'un guide archéologique décrivant impersonnellement les monuments. Quand l'auteur y apparaît, c'est comme un égyptologue amateur qui s'efface derrière des autorités :

« Comme nous sommes trop faibles pour oser nous mesurer avec un homme aussi puissamment savant  que Champollion le jeune, nous céderons la place au docteur Lepsius qui s'exprime nettement sur ce sujet » (p. 15).

Et de renvoyer de Champollion à Lepsius, de Lepsius à Champollion ... Ce texte a la fonction de relais complémentaire de l'image dans une unité syntagmatique supérieure, la place des planches dans cet enchaînement intellectuel étant distincte de leur place matérielle dans le volume  et marquée par des renvois entre parenthèses du genre : (Voir planche XXVI)

Les photos d'hiéroglyphes constituent un cas particulier parce que l'image y est également un texte. Le renvoi est alors présenté comme une citation textuelle :

« Sur toutes les architraves, on lit des dédicaces au nom d'Aménophis. A la planche 25, j'ai cité celle-ci ... »  « J'ai donné (pl. 58 ) la dédicace qui peut se déchiffrer sur leurs ruines et qui contient le nom de Ramsès le Grand... »

Quant aux images, leur fonction est documentaire, référentielle : il s'agit de représenter la chose à ceux qui l'ignorent. A cela contribue le choix du point de vue frontal dans 21 sur 29 vues de Denderah et de Louqsor, et aussi l'inclusion dans 31 vues sur les 67 de premier volume de personnages qui donnent  l'échelle du monument. On y voit Flaubert (planches 3 et 52) ou des fellahs en robe blanche, mais surtout 24 fois le même indigène vêtu d'un pagne, juché en des endroits où il n'aurait pas eu l'idée d'aller s'il n'avait dû servir de repère dans la photographie.



Les indices de l'auteur dans l'image font défaut. Du Camp ne figure sur aucune des photos, il n'a pas non plus laissé dans le champ son ombre, ses sandales, son haut-de-forme ou son bagage photographique. L'image en elle-même est donc parfaitement anonyme. La marque du temps est discrète aussi. Nous n'avons dans le livre que des vues intemporelles de paysages ou de monuments, rien que l'auteur n'eût pu trouver identique en repassant quelques semaines ou quelques années après. Ce n'est qu'après cent trente ans que ces images pourraient apparaître comme la trace d'une époque révolue, celle d'avant l'électrification,, d'avant l'automobile, d'avant la publicité, d'avant le tourisme organisé.

On pourrait reprendre bon nombre de ces caractères pour parler du livre d'A. Salzmann sur Jérusalem. Il s'agit encore d'établir un état de choses, mais à la différence de Maxime Du Camp, l'auteur insiste dans son texte sur la valeur probante de la photographie :

« Les opinions que l'on a combattues sans voir [il s'agit des thèses de l'archéologue de Saulcy sur les monuments judaïques de Jérusalem ] je viens les défendre, moi qui ai bien vu , et mes photographies aidant, il faudra bien que la vérité se fasse jour. Alors se tairont probablement les savants qui, craignant les fatigues d'un long voyage, aiment mieux  trancher les questions à distance que d'ajouter foi aux récits d'autrui. Les photographies ne sont pas des récits, mais des bien des faits doués d'une brutalité concluante. »(p. 4)

Dans la description archéologique, le texte est redondant par rapport à l'image :

« M. de Saulcy décrit minutieusement toute cette partie de l'enceinte, il est très facile de suivre sa description  sur les trois photographies ... » (p. 10)




Mais on voit aussi Salzmann renoncer à la description verbale, faute sans doute d'un langage descriptif adéquat :

« Il m'est plus facile de renvoyer à la photographie représentant ce bas-relief que d'en faire la description. C'est, comme on voit, un enroulement de tresses, de branches, d'animaux fantastiques  et de figures humaines » (p. 61)

« Une description de cette porte est chose impossible, je suis donc forcé de renvoyer à mes photographies pour en donner une juste idée » (p. 9)

« Une photographie seule peut donner une idée de ce fragment qui n'appartient à aucun ordre connu » (p. 8).

Là l'image précède l'élaboration conceptuelle qui permettrait l'ancrage dans des catégories, mais elle reste complémentaire du texte dans le fil de la démonstration. Poursuivant un dessein documentaire, Salzmann a pris des photos aussi impersonnelles, aussi intemporelles que Du Camp. Mais il a eu moins de soin d'inclure une figure humaine comme repère. Seules traces de vie, quelques mendiants, un personnage couché devant le Saint Sépulcre, un panier tressé, du linge qui sèche à la porte de David. Pour le reste, les images sont vides, figées sous un ciel immuablement blanc.

      

Le plus intéressant de ces livres illustrés est le Pencil of Nature de Talbot, premier d'une série d'ouvrages illustrés de calotypes ou talbotypes. Publiant son œuvre après une floraison de titres trompeurs, l'auteur doit mettre en garde dans l' Avis au lecteur :

« Ce sont des images solaires véritables et non comme certaines personnes l'ont imaginé , des gravures  qui les imitent. »

Le texte est écrit à la première personne du singulier ou du pluriel et raconte le cheminement personnel de l'inventeur du calotype de 1833 à 1839, jusqu'à la publication des résultats de Daguerre. Les pages  qui suivent ne constituent pas un texte continu que les 24 planches viendraient illustrer, elles sont un commentaire et une description des planches, sans démarche méthodique, sans point de vue défini. Ce texte mêlé est le reflet de la variété des images, qui ne forment pas non plus un programme cohérent : vues d'architecture, paysages, natures mortes, fac-simile, photogrammes, scènes à plusieurs personnages. L'usage de la publication en fascicules échelonnés dans le temps n'est sans doute pas étranger à cette variété. Voici ce qui est dit de la première planche sous le titre : Partie de Queen's College, Oxford .



« Ce bâtiment présente à sa surface les marques les plus évidentes des outrages du temps et des intempéries dans l'état de la pierre qui était probablement de mauvaise qualité à l'origine. La vue est prise de l'autre côté de High Street en regardant vers le Nord. C'est le matin. A distance, on voit au bout de la rue étroite l'église de Saint Pierre-de-l'Est, qu'on prétend la plus ancienne d'Oxford et qu'on dit construite durant l'époque saxonne. Cette rue peu après l'église, tourne à gauche et conduit au New College. »

 



De même la photographie d'une tour de Lacock Abbey nous vaut l'histoire d'un manuscrit qui y est conservé, d'une jeune fille qui s'en est jetée, d'un fantôme de nonne aux mains sanglantes qui y serait apparu. Mais une partie de ces commentaires dépasse la description redondante de l'image ou la digression historique à propos de son référent. En donnant l'heure du jour, l'orientation, le temps d'exposition, les tours de main pour la prise de vue, Talbot entoure l'image d'un métalangage technique qui décrit le procédé et explore ses possibilités. La photographie employée  pour le catalogage des œuvres d'art, comme pièce à conviction devant les tribunaux, la photographie dans l'obscurité au moyen de rayons infrarouges, le fac-similé de gravures de dessins et de manuscrits ou leur changement de format, la nature morte, la scène de genre, le portrait de famille, tels sont les usages de la photographie qu'entrevoit Talbot dans ses commentaires, sans que cela soit toujours en rapport avec le titre ou le contenu de l'image. Il y a donc de tout dans ce livre où le savant mélange les genres pour tracer des voies nouvelles, mais le trait le plus saillant de cet ouvrage où le texte est métalangage, c'est de renverser la hiérarchie usuelle qui fait de l'image une illustration.

 

Voilà quelques aspects des premiers livres illustrés de photographies. Espérons qu'après la publication du catalogue de la production de Blanquart-Evrard par I. Jammes, d'autres chercheurs parcourront ce vaste champ, en feront la bibliographie complète et permettront de retracer plus précisément que nous ne pouvons le faire aujourd'hui l'histoire des rapports entre le livre et l'image photographique.

Michel Wiedemann

Mars 1982.

 


 

LARAN, Jean, L'Estampe, Paris, P.U.F., 1979, vol. 1 ,p.  22.

  BRUN, Robert, Le livre français, Paris, P.U.F. Le lys d'or, 1969, p. 121.

  D'après SUTTON, traduit de l'anglais , « Tirage des papiers par développement » in   Bulletin de la S.F.P. , 1862, cité dans A l'origine de la photographie, le calotype , au passé et au présent. Paris, Bibliothèque Nationale, 1979, p. 34.

  C'est sans doute une heureuse erreur du relieur qui a conservé à cette place dans l'exemplaire de la Bibliothèque municipale de Bordeaux  ce prospectus devenu fort rare d'après Isabelle Jammes op. cit. infra.

In JAMMES Isabelle, Blanquart-Evrard et les origines de l'édition photographique française, Paris & Genève, Droz, 1981, p. 55-56.

  On retrouve là des portraits dus

à Pierre Petit : Thiers, Babinet, Barthélémy Saint-Hilaire, Berlioz, Delacroix, Berruyer, A.Dumas père et fils, Hugo, Ingres, Legouvé, Lesseps, Meyerbeer,

à Bisson : Rosa Bonheur,

à Carjat : Gudin, Halévy,

à Cremière : Auber

à Bingham : Horace Vernet,

à Meyer et Pierson (sic) : H.Martin, Maupas, Michelet, Rachel, Sainte-Beuve, Viennet,

à Ligié et Bergron (sic) : Rossini,

à Nadar : G.Sand, Scribe.

BARTHES Roland, « Rhétorique de l'image » in Communications, N° 4, 1964, pp. 40-51.

 

Michel Wiedemann

Mars 1982.



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