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11 janvier 2010 1 11 /01 /janvier /2010 00:00

L'IMAGINAIRE DE LA RÉFORME DE L'ORTHOGRAPHE EN FRANCE

AU XIXe ET AU XXe SIECLE

par Michel WIEDEMANN

©

Maître de conférence à l’Université de Bordeaux III

 

 Ce texte est une version remaniée de la conférence donnée par l’auteur  à la Maison des Sciences de l’Homme d'Aquitaine, le 1er février 1984, dans un cycle organisé par le Laboratoire Pluridisciplinaire de Recherches sur l'Imagination Littéraire (LAPRIL) de l'Université de Bordeaux III. Il a été publié dans Eidôlon, Cahiers du laboratoire pluridisciplinaire de recherches sur l'imagination   littéraire, Université de Bordeaux III, N°26, sous-titré Fantasmographie, octobre 1985, pp. 101-150,  fascicule épuisé chez l’éditeur. Nous avons décidé de le rendre accessible par internet sans changement ni actualisation de la bibliographie . 

 

 

On discute de la réforme de l’orthographe française depuis le seizième siècle. Il n'y a pas une crise subite, mais plutôt une inadaptation congénitale de notre orthographe à ses fins. Les diffi­cultés qui en résultent sont connues de tous les maîtres et de tous les écoliers. On a proposé d'y remédier par une pédagogie plus étudiée, par de nouveaux alphabets ou par une réforme de l’orthographe qui ne touche pas à l’alphabet ou qui recourt à des signes nouveaux. De plus ambitieux ou de plus fous ont proposé de changer la langue elle-même, et leurs vastes projets ont un chapitre consacré à l’orthographe. L'histoire de ces idées a déjà été faite (1), nous nous contenterons de voir la part de l’imagination dans les projets du XIXe et du XXe siècle, des plus scientifiques aux plus fantaisistes.                                                                                     

1 - Les pédagogues

Les pédagogues constatent les difficultés de l’enfant.

"Un temps long, pénible et quelquefois dégoûtant est un obstacle inévitable qu'un enfant qui doit apprendre à lire rencontre aux premiers pas qu'il fait dans la carrière des lettres ; s'il le surmonte, c'est pour en rencontrer de plus grands lorsqu'il s'agit d'écrire correctement d'après l’orthographe même la plus commune" (2).

 

Mais ceux dont nous avons étudié les brevets sont opti­mistes. Assez sûrs de leur invention pour engager les frais considé­rables d'un brevet dont ils espèrent des droits d'auteur, ils  ont de vastes ambitions qu'un petit truc permet d'atteindre à coup sûr. M. André Louis Edouard HYRIER BONNEFONT DE PUYCOUSIN invente la "Technicographie instantanée ou L'orthographe des quarante mille mots usuels de la langue française enseignée en six heures de leçons" (3). Bien qu'il soit moins rapide, M. Joseph MARTIN, déjà cité,

"espère avoir trouvé le moyen d'enseigner dans moins de vingt leçons presque toutes les difficultés que présen­tent les quarante mille mots dont se compose la langue française... L'expérience a déjà prouvé à l’auteur de cet ouvrage qu'il pouvait annoncer un succès prodigieux dont il se rend responsable à l’égard de tous ceux qui vou­dront suivre sa méthode" (4).

M. Jean Antoine Marie COLLOMBET propose une "Nouvelle Méthode Anagnosigraphique pour apprendre à lire et à écrire en peu de leçons, démontrée simultanément ; ainsi que les premiers élémens de l'orthographe et de la prononciation française" (5):

"II faut surtout s'occuper d'accélérer et de simplifier l’instruction primaire pour cette classe de la société qui a peu de temps et d'argent à lui consacrer. Un fait incontestable, c'est que la civilisation et l’industrie font des progrès rapides, qu'une émulation active se dis­tingue partout, que des résultats immenses sont le prix de ce mouvement, et que pour favoriser le développement de ses richesses dans la classe ouvrière et agricole, pour améliorer ses mœurs ; le plus sûr moyen, c'est de leur rendre l'instruction prompte et facile".

M. Simon MIALLE, professeur de sténographie, a lui aussi découvert une "Méthode d'enseigner à lire en peu de leçons" (6) qui doit servir au progrès de l’humanité :

"... la honte qui s'attache aujourd'hui à l’ignorance ; le besoin général de lumières répandu dans toutes les classes de la société ; la nécessité d'apprendre rapidement pour pouvoir suivre les progrès des sciences ainsi que pour améliorer notre situation, tout semble inviter les instituteurs à mettre les méthodes en harmonie avec les besoins de l’époque. Aussi remarque-t-on que tous les esprits tournent leurs méditations de ce côté. Le moment est donc favorable pour tirer la lecture de l'état de chaos dans lequel elle est encore plongée. Une idée bien simple a échappé à tous ceux qui ont tenté la solution de ce grand problème. Possesseur de cette idée féconde et muni de tous les secours qui ont manqué à mes prédéces­seurs, (Note : la connaissance de la sténographie) je me présente sur les rangs, n'ayant d’autres titres que des raisons et des preuves irréfutables".

On voit réunis dans cette longue citation nombre de traits du régime diurne, diaïrétique de l'image (7). L'inventeur se présente comme un éclaireur héroïque en avant de la troupe et affronte le chaos et l’obscurité du multiple à l'aide d'une idée simple qui a manqué aux prétendants antérieurs, pourtant mieux titrés. Cette arme toute-puis­sante a des pouvoirs infinis sur la matière et sur les esprits des élèves et décuple les pouvoirs du maître :

"La monotonie sera détruite par le passage continuel de la lecture à l’écriture, l’attention sera constamment éveil­lée... l’Economie y trouvera même son compte, les tableaux serviront de livres... un maître pourra en instruire un grand nombre à la fois sans beaucoup se fatiguer... Les progrès seront d'autant plus rapides que le succès de la veille assurera les progrès du lendemain et que ces résul­tats variés et journaliers auront trouvé ce véhicule qui triomphe aisément de toute difficulté". (8)

Plutôt qu'une arme, l’invention du pédagogue est l’objet magique, le talisman qui introduit dans un paradis où la peine n'exis­te plus. Quant à sa substance, cet objet peut être une création intel­lectuelle dans le cas d'Adrien FELINE :

"Je fais consister l’invention :

1° Dans l’application du principe phonétique à l’instruction primaire des enfants et des illettrés. La méthode consis­te à apprendre d'abord aux Elèves à lire dans un alphabet phonétique ayant un signe et un seul signe pour chaque son ; et à ne passer à la lecture de l’écriture ordinaire que lorsque les Elèves auront pris une suffisante habitu­de de lire dans l’écriture phonétique" (9).

Mais le plus souvent, l’invention prend une forme maté­rielle. La plus simple est le tableau, tableaux de lecture ou tableaux synoptiques de COLLOMBET, de MARTIN ou d1Edouard de PUYCOUSIN. A les examiner, on remarque que l’application systématique de règles combinatoires a conduit les auteurs à encombrer leurs méthodes — destinées à simplifier le travail des élèves — de maintes "syllabes" qui ne sont guère employées en français, à supposer qu'elles s'y trouvent :

dans MIALLE : zul, xul, jul, dul, rui, xuf, mof, zif, zaf, jin

 

dans MARTIN : splo, yam, yur, vuq, xec,meb, thru, vop, hud, jeq.

 

Des siècles voués aux machines veulent bien sûr les intro­duire dans l’enseignement. En 1841 un mécanicien parisien, Louis Jérô­me Napoléon MOURET, dépose le brevet d'un "Système et mode mécanique d'enseignement dit mécanisme de l’éducation" (10). Il imagine une pé­dagogie où le salaire est le ressort de l’éducation, où la classe, dans une salle octogonale, est subdivisée en groupes que le maître surveille depuis le point central. Chaque élève a un rival désigné qui relève ses fautes, "un adversaire impitoyable qui ne le perd pas un instant de vue", assis face à lui de l'autre côté de la table. Chaque faute fait perdre une partie du capital fourni par les parents et dé­posé dans une Caisse d'épargne. Pour la lecture et l’écriture, le "mé­canisme de l’éducation" consiste en une série de réglettes coulissant dans un cadre. Chacune porte toutes les lettres de l’alphabet et on peut ainsi former des mots à épeler. C'était simple, trop simple. En 1842, l’auteur modifie son mécanisme ; les lettres sont gravées dé­sormais sur des cylindres qui tournent par l’effet de la pesanteur du sable qui s'écoule d'un sablier supérieur dans un sablier inférieur. Mais qui renversera le sablier ? L'auteur, aveuglé par son ingénio­sité, oublie de préciser à quels exercices cette machine peut servir et si elle peut, à supposer qu'elle fonctionne, former des mots plus vite qu'un maître écrivant au tableau noir.

Moins complexe du point de vue mécanique, le "système de caractères phonographes fixes et mobiles" de GALLI (11) représente aux yeux des enfants qui ont à apprendre les lettres des objets dont le nom comporte la lettre considérée. Le "syllabaire compositeur" de TOLOSA, qui consiste en lettres munies d'un goujon que les enfants enfoncent dans un tableau à trous pour former des mots, est qualifié de "procédé mécanique propre à faciliter l’étude de la lecture, de l’écriture, du calcul, de la géographie etc" (12). On rencontre en­core en 1858 un "tableau mécanique à l'aide duquel on peut apprendre à lire, à compter, à conjuguer et à orthographier appelé DOUVILLEOTYPE" du nom de son inventeur (13). Il s’agit d'un tableau à réglet­tes coulissantes, mues par des poulies, des manivelles, des tiges fi­letées, des tringles, des indicateurs coulissants... A quelle fin ?

"Le maître, pour l’enseignement des lettres, n'aura donc qu'à faire monter ou descendre l’indicateur pour venir indiquer la lettre qu'il veut faire connaître".

Si l’on résume les traits de cette machinerie pédagogi­que, on peut la trouver souvent inutilement compliquée, sans propor­tion entre l’énergie consommée et perdue du fait de la mécanique et le résultat obtenu. De plus, ces mécanismes sont trop puissants, en ce sens qu'ils engendrent des formes inconnues dans la langue fran­çaise. Indépendamment de leurs performances réelles, ils ont fasci­né les demi-savants qui en étaient les auteurs et qui en attendaient des effets miraculeux. Mais ne voit-on pas les ministres qui veulent aujourd'hui moderniser la France grâce à l’ordinateur céder aux mê­mes entraînements poussés par des marchands trop bien introduits dans le temple ?

 

 

2 - Les néotypistes et les néographes

II est difficile de séparer les néotypistes des néogra­phes parce que les inventeurs de nouveaux alphabets et les réforma­teurs de l’orthographe ne distinguent pas toujours eux-mêmes leurs fins ni leurs moyens. Un ensemble de caractères inventé pour la sténographie peut être proposé comme écriture ordinaire et devient par là un projet de réforme orthographique. Inversement, les inven­teurs qui se proposent principalement une réforme orthographique remédient aussi aux défauts de l’orthographe de leur temps par des caractères nouveaux comme le j, le v, le w l'ont été (14), par des signes diacritiques, ou par un alphabet complet (15).

Les projets des uns et des autres ont pour but de sur­passer l’écriture en usage par un avantage réputé décisif et c'est déjà un remarquable effet de l’imagination que de rendre les inven­teurs aveugles aux défauts résultant de cet avantage. Citons d'abord les auteurs qui proposent une notation plus ou moins idéographique. Le 22 pluviôse an XIII, 1er de l’Empire de Napoléon, Pierre Alexan­dre LEMARE, directeur de l’Athénée de la jeunesse, et Laurent Mathieu GUILLAUME, imprimeur-libraire à Paris, déposent une demande de brevet des Editions Prototypes pour hâter les progrès dans l’étude des Lan­gues par la traduction des auteurs :

"Les inventeurs se proposent dans l’impression qu'ils fe­ront des auteurs, de noter sur place, sans interrompre le texte et sans renvoi les formes lexiques de chaque mot, c'est-à-dire celles qui se trouvent dans les dictionnaires et qui servent à former les autres, ils notent aussi les tems des verbes, les genres et quand il y a lieu, les cas des noms. Pour cela ils ont créé l’emploi de certains signes qu'ils incorporent dans le mot même... Substantif : un signe, en forme de croissant incorporé dans un mot indique que c'est un substantif, un ou plusieurs pe­tits traits placés sur la convexité du croissant marque le genre ; un trait signifie le masculin, deux, le féminin, trois, le neutre. Les cas, lorsqu'il y a lieu, se marquent par un ou plusieurs points placés dans la concavité du signe

(Exemple :      )...

 

Les inventeurs se proposent d'user de leur procédé en tout ou en partie, avec ou non traduction interlinéaire".

On n'en saura pas plus sur cette tentative qui s'est ar­rêtée à la transcription du seul mot titanos en   

Elle repo­se   en tout cas sur la coupure entre radical et désinence, familière aux élèves instruits dans les langues classiques et qui va inspirer encore d'autres esprits. Le 5 août 1862 le comte Pierre Henri Stanis­las D'ESCAYRAC DE LAUTURE, membre du Conseil Général de Tarn et Ga­ronne, commandant de la Légion d'Honneur, a breveté une Grammaire ana­lytique universelle des signaux (16).

"La transcription alphabétique des mots étant remplacée par l’adoption de signaux convenus, l’invention consiste dans la séparation complète de l’élément lexique (mots) et de l’élément grammatical (flexions, prépositions, ad­verbes) du discours. Le signal de chaque mot, verbe, substantif etc, est invariable, quelque rôle que joue le mot dans la phrase. Ce rôle est indiqué par un signal à part, qui marque le cas, le nombre, le tems , le mode, etc... Les idées les plus simples sont seules classées sous des signaux, les idées complexes sont figurées à l'aide de deux ou plusieurs signaux représentant des idées simples : le mot de Caserne, par exemple, peut se représenter à l'aide de deux signaux signifiant l'un mai­son et l'autre soldat."

Le système aboutit donc à des idéogrammes comparables à ceux du chinois. Les signaux sont groupés en tableaux avec lignes et  colonnes.

"Les mots sont classés, non par ordre alphabétique, mais d'après la nature et l’association des idées qu'ils re­présentent. Les tableaux étant traduits dans diverses lan­gues, chaque dépêche est immédiatement réductible en tou­tes ces langues. La méthode ci-dessus exposée s'applique non seulement aux transmissions de la télégraphie électri­que, mais encore à celles de la télégraphie nautique, de la télégraphie militaire et à la correspondance écrite".

 

Ne retenons de ce projet avorté que les buts visés ; économiser les variations morphologiques des mots, remplacer l’al­phabet par des signaux idéographiques qui substituent un code uni­que à la diversité des langues. Le comte d'ESCAYRAC se rendait-il compte de la complexité des problèmes qu'il expédiait si militaire­ment ? Il ne pouvait aller bien loin dans son projet sans en être arrêté.

Mais rien ne pouvait arrêter GAGNE 1er, Archimonarque de la France et du monde par la grâce de Dieu et de la volonté na­tionale. Pour remédier à cette confusion des langues, l'auteur de l'Unitéide, poème en douze chants en soixante actes", avocat, hom­me de lettres et pensionnaire de l’asile de Charenton,

"— adopte l’alphabet français ou romain, qui est le mê­me pour alphabet universel : l’alphabet français... peut parfaitement exprimer les sons des autres langues,

— établit une prononciation uniforme pour toutes les let­tres et toutes les syllabes des langues".

Il envoie "A tous les rois et peuples du monde l’oracle panglotte universel de toutes les langues dont il donne la clef et que tout le monde peut parler à l’instant même" (17). Comme des es­prits orgueilleux ont

"obscurci la parole en étouffant la pureté des langues dans les pompeux ornements des déclinaisons du substan­tif, des conjugaisons du verbe et de milliers d'autres parures ténébreuses, la confusion des langues augmente continuellement et la tour de Babel s'élève jusqu'aux cieux épouvantés !... Il est nécessaire que les hommes puissent parler toutes les langues diverses au moment où la vapeur et l'électricité abrègent les distances et sur­tout au moment où les peuples vont se rassembler dans le Palais-Soleil de toutes les gloires que l'exposition uni­verselle de 1867 ouvre au génie de l’humanité !"

L'auteur propose une langue universelle, "la monopanglotte, archi-monarquesse des langues" dont la simplicité devrait réunifier l’humanité,

"En mettant chaque nom au fier nominatif

Et tout verbe à l’infinitif définitif !"

Pour en composer le dictionnaire universel, l’auteur prend au fran­çais tous les mots commençant par a, au latin "tous les mots lancés par d ronflant" etc. Mais par là nous nous éloignons de la graphie qui n'est pour Paulin GAGNE que l'un des instruments de son obses­sion d'unité linguistique, nourrie d'idées prises dans l'air du temps. Car des chercheurs plus soucieux des contraintes du réel progressaient vers la notation exacte des sons. Les écritures abré­gées comme la tachygraphie, la sténographie de BERTIN, l'okygraphie d'A. BLANC (1801), la pasigraphie de DEMAINIEUX se proposaient seule­ment d'être abréviatives. Ambroise DE SAINT-DENIS offre avec la sonographie une écriture abrégée qui puisse aussi "peindre la parole"(18).

"Les nationaux et surtout les étrangers qui ne sont pas bien sûrs de la prononciation française remarqueront avec plaisir... qu'ils y trouveront décrite mot par mot, syl­labe par syllabe, la prononciation reçue dans la bonne société ; car le sonographe peut l’exprimer si clairement, si spécialement et il peut aussi indiquer si nettement le nombre de syllabes contenues dans les différents mots fran­çais qu'on ne peut en cas d'erreurs adresser de reproches à l'art mais seulement à celui qui l’exerce".

Prenant moins de place, la sonographie appliquée à la no­tation de la musique permettra d'imprimer les romances à meilleur mar­ché, les notes étant chiffrées. Autre avantage, la sonographie permet­tra de se dégasconner à bon compte et de préparer une carrière litté­raire nationale :

"Le goût de la lecture et par suite de la bonne littérature fait tous les jours de nouveaux progrès dans la classe moy­enne des peuples méridionaux, il en résultera que les lo­cutions vicieuses et étrangères au génie de la langue fran­çaise disparaîtront peu à peu ; mais s'il n'existe pas de bon traité de prononciation, on ne pourra jamais obtenir même chez ceux qui cultivent les belles lettres avec le plus de succès cette uniformité dans la prononciation qui permettent (sic) aux poètes des départements méridionaux de lire leurs propres vers. C'est un avantage que peut obtenir la sonographie"...

Peu importe si les 128 signes de la sonographie sont plus commodes que l’écriture alphabétique : l’auteur imagine plusieurs de­grés dans son écriture sonographique : l’ordinaire, la cursive, la lé­gale, et prévoit l’impression de livres et de partitions. Il se figure avec assez de vraisemblance le problème majeur que rencontrera toute écriture phonétique, celui de l’unité de prononciation des "peuplades" de France.

"Qui n'a pas émis le voeu de voir des peuples vivant sous le même prince... qui réclament la même gloire militaire, lit­téraire, scientifique et industrielle  qui n'a souhaité, dis-je, de les voir parler tous de la même manière le même langage et mettre par la même prononciation leurs bouches d'accord avec leurs coeurs... Ce qu'une longue suite de siè­cles n'a pu faire, la sonographie sans avoir la prétention de prendre l’initiative sur la manière de prononcer tel ou tel mot, telle ou telle syllabe, peut le faire et le fera en peu de temps quand elle sera suffisamment répandue. L'as­sentiment des gens de lettres et celui des personnes qui sont en possession du droit de déterminer ce qui est, ou n'est pas du bon ton adopteront (sic) à leur gré une prononciation quelconque. La sonographie la peindra avec la dernière ex­actitude pour la faire recevoir par tous les sonographes ex­istants alors, et de là la répandre dans les maisons d'édu­cation, chez les artisans et jusque dans les campagnes. Les étrangers, si peu instruits qu'ils puissent être dans notre langue, pourront... lire une phrase française avec la pro­nonciation qui lui est propre et même sans la comprendre".

Tout cela serait parfait s'il ne manquait un maillon essen­tiel. A. DE SAINT-DENIS oublie de préciser comment ses lecteurs "se seront bien pénétrés du rapport qu'il y a entre le signe et le son qui lui est affecté", s'ils n'ont pas fréquenté des locuteurs doués de la prononciation-type. La solution est de l’imposer aux professeurs :

"il croit convenable que personne n'enseigne la sonographie qu'on ne la sache bien et surtout et avant tout qu'on possède la prononciation parisienne de la bonne so­ciété".

A quoi bon cette notation si la valeur des signes ne peut être fixée originellement que par tradition orale ?

Même si le tableau des sons du français dressé par A. DE SAINT-DENIS est entaché d’erreurs phonétiques, en particulier dans l’inventaire des diphtongues, il est cohérent dans ses principes. On ne peut en dire autant de la Néotypie de Charles Théodore DE KERSTEN (19). Son ambition est de fournir une liste de caractères de sorte que "de cette manière on apprendra la lecture de plusieurs langues à la fois avec une grande facilité et une grande économie de temps". L'application est inconséquente :

"Les Néotypes... sont, selon leur forme, ou lettres son­nantes ou lettres muettes... Dans au français je ferai in­diquer le son o par l’a seul en lui donnant une forme par­ticulière qui ne servira plus nulle part ailleurs".

S. FAURE, auteur d'un Essai sur la composition d'un nouvel alphabet pour servir à représenter les sons de la voix humaine avec plus de fidélité que par tous les alphabets connus (20), n'a pas, lui, la présomption de croire qu'il pourra renverser l'écriture en usage. "mais... une nouvelle écriture perfectionnée pourra comme la sténographie, mais dans un but différent, marcher à cô­té de l'écriture d'usage et servir efficacement 1° à ren­dre les principes de lectures avec les caractères et l’or­thographe usités bien plus accessibles à l’enfance ; 2° à noter dans un dictionnaire la vraie prononciation des mots beaucoup plus exactement qu'on ne l'a fait jusqu'ici ;

3° à nous être d'un merveilleux secours pour la composition d'un alphabet universel".

On voit que même chez les plus raisonnables et les plus instruits, l’alphabet phonétique se voyait promis un rôle qu'il est encore loin de tenir. Ainsi lit-on dans les Observations sur l'or­thographe française de A. FIRMIN-DIDOT (1867) :

"II serait donc désirable qu'en tête des dictionnaires anglais, arabes, turcs, aussi bien que de ceux des pa­tois des langues de l’Europe, on représentât la pronon­ciation dans un système phonographique perfectionné et convenu entre les linguistes... Avec l'aide du temps, les personnes studieuses en prendraient l’habitude, et le pas, difficile à franchir, pour la constitution d'un alphabet européen et d'une écriture européenne serait plus tôt accompli" (21).

 

Il est même étonnant de voir les savants les plus cons­cients de l’irréductible diversité des sons employés dans les langues d'Europe et de la nécessité de signes plus propres que l'alphabet ro­main à rendre compte de cette singularité, faire de ces instruments scientifiques l'objet d'un rêve d'universalité. Même dans le cadre national, la vision d'un réformateur phonétiste rigoureux comme Ferdi­nand BRUNOT reste étrangement irréelle. Elle repose en effet sur deux simplifications : d'abord, vouloir pour orthographe une transcription phonétique, c'est réduire à une seule les fonctions de l’écriture et négliger le rôle des lettres muettes ou latentes. Mais c'est aussi la façon dont l’illustre linguiste imagine l’instauration de la réforme qui trahit la persistance d'une ambition du savant d'être conseiller du meilleur des princes dans un Etat idéal où régnerait la Raison :

"Voici donc dans toute sa simplicité redoutable, mon sys­tème. Le ministre nomme une Commission composée de linguis­tes et de phonéticiens. Cette Commission, à l'aide des ins­truments de phonétique instrumentale aujourd'hui existants, recueille le parler de personnes réputées pour la correc­tion de leur prononciation. Je ne verrais aucun inconvé­nient à ce que l’Académie désignât quelques-unes de ces personnes. La Commission confronte les prononciations ain­si enregistrées, elle établit la normale qui, inscrite mé­caniquement, infailliblement, sert d'étalon.

Cet étalon est, comme celui du mètre, officiellement déposé. La Com­mission... établit un système graphique... sans s'écarter jamais du principe absolu : un signe pour un son, un son pour un signe. Si le Ministère entrait dans ces vues, la graphie constituée ainsi serait enseignée dans les Facultés d'abord et les Ecoles Normales, de façon qu'elle devienne très rapidement familière aux futurs maîtres. De là, elle passerait dans l’enseigne­ment des écoles, d'abord comme une sorte de sténogra­phie, ensuite quand les livres élémentaires seraient en nombre suffisant pour le permettre, elle deviendrait la graphie normale. Quant à l’orthographe actuelle, il serait inutile d'y rien changer. Elle resterait en l'état. On apprendrait pendant un temps déterminé à la lire et à l'écrire, puis bientôt seulement à la lire, ce qui est très simple. Ainsi la substitution totale, définiti­ve, se ferait sans secousse... Et comme tous les trente ou cinquante ans la graphie serait attentivement révisée par comparaison avec l’étalon, de façon que les quelques légères modifications qui auraient pu se produire dans la prononciation y soient introduites, la réforme serait faite pour toujours, il n'y aurait plus de question or­thographique" (22).

Si elle se pose encore quatre-vingts ans plus tard, c'est que quelques éléments de ce tableau étaient imaginaires. Plus modeste­ment, Paul PASSY voit dans l’écriture phonétique un expédient pédago­gique (23) :

"Si la force de l'usage s'oppose encore à l'introduction d'un tel système dans la littérature courante, rien n'empêche de s'en servir pour apprendre à lire aux enfants et aux illettrés, à parler aux sourds-muets et pour appren­dre le Français aux étrangers. Je m'en sers aussi depuis longtemps dans une grande partie de ma correspondance pri­vée : pour cet usage spécial, il a l’avantage de procurer une notable économie de temps grâce à l’absence de lettres muettes".

Mais l'écriture phonétique a retrouvé en 1968 des par­tisans plus vigoureux, Claire BLANCHE-BENVENISTE et André CHERVEL(24). A leurs yeux,

"l'élimination de l’orthographe au profit d'une écritu­re phonographique doit s'accompagner d'une revalorisa­tion de la langue parlée... Les bénéfices qu'on peut escompter d'une suppression de l’orthographe sont immen­ses... (suppression) de la dyslexie... accélération no­table de la vitesse de l’écriture manuscrite, solution au moins partielle au problème de la tachygraphie, si important à notre époque. Et combien d'heures gagnées dans l’enseignement, aux dépens de la dictée ou des ex­ercices orthographiques quotidiens !" (25)

Cependant les deux auteurs, qui avouent partager "des exigences de transformations culturelles radicales", n'en mention­nent pas toutes les conséquences simultanément. On lit après le pas­sage précédent :

"la calligraphie et l'orthoépie sont des corollaires in­dispensables de l'écriture phonologique. L'orthographe nous a amenés à négliger le tracé des lettres et la nor­me phonétique : tous les pédagogues sont d'accord pour rompre avec ces habitudes de désinvolture. L'enseignement de la grammaire en serait totalement rénové. Fondé sur la langue réelle, il susciterait d'emblée l’intérêt de l’en­fant, et la grammaire perdrait du même coup la réputation rébarbative qu'on lui fait. Cet enseignement scolaire se­rait de plain-pied avec les procédures d'analyse utilisées par les linguistes contemporains. Une meilleure connais­sance de leur propre langue faciliterait pour les Français l’acquisition des langues étrangères, comblant ainsi une lacune légendaire" (26).

Nous avons déjà entendu cent quarante ans plus tôt des pé­dagogues promettre de tels triomphes sans en indiquer le prix. Ce qui est fort ordinaire, c'est que les auteurs ont oublié à la page 221 ce qu'ils écrivaient page 209 :

"Que sera le français standard pris pour base dans une nouvelle écriture ? Sera-t-il choisi parmi les usages français réellement existants, ou représentera-t-il une combinaison judicieuse de plusieurs d'entre eux ?... Sera-t-il possible d'imposer à soixante millions de Français une prononciation homogène ?... De récentes étu­des phonologiques... révèlent à côté d'une tendance à l’unité, des impulsions divergentes ; le mouvement natu­rel qu'elles observent ne permettra pas de dégager une norme. Une norme a du reste toujours été le résultat d'une codification."

Fondée sur une norme phonétique imposée, au lieu de sui­vre l’usage réel de la langue, la nouvelle écriture ne supprimerait pas le décalage entre langue parlée et langue écrite, mais remplace­rait les leçons d'orthographe par des leçons d'orthoépie. Ceux qui n'osent pas prendre la plume de peur de mal écrire n'oseraient plus ouvrir la bouche de peur de mal parler. Les travailleurs ne seraient plus "bloqués dans leur carrière par des concours pour lesquels ils étaient professionnellement qualifiés, mais dont ils n'ont pas réussi à surmonter l'épreuve d'.orthographe" (27), car après la réforme, ils succomberaient dans une épreuve de diction pour des fautes contre l'orthoépie. Mais nos auteurs ne voient pas ces conséquences probables de leurs prémisses. Leur problème est "d'imposer une prononciation homogène". Comment ? Effaçant les exemples de la France et de l’Espagne où plusieurs siècles de centralisation n'y sont pas arrivés, le pres­tige du modèle chinois tient lieu de preuve et de méthode : Major e longinquo reverentia.

"Diffuser une prononciation standard, c'est l’affaire tout au plus d'une génération. Fort méthodiquement, les Chinois avant de réformer leur écriture ont commencé par générali­ser la langue et la prononciation de Pékin ; et à l’heure actuelle, à travers toute la Chine, les jeunes de moins de vingt-cinq ans parlent le même chinois, nivellement lin­guistique sans équivalent dans l’histoire des langues"(28).

La norme phonétique appuyée sur la dictature du prolé­tariat, voilà la solution des problèmes de l’orthographe. Mais le prolétariat a besoin d'être éclairé, il aura ses conseillers comme le prince jadis.

"Les phonéticiens comme les syntacticiens pourraient être appelés en consultation et donner leur avis sur la stabilité et sur la rentabilité des oppositions phonématiques à propos desquelles les Français sont en désac­cord" (29).

Pour en terminer avec les révolutionnaires phonétistes, relevons que tous se contentent, pour noter la parole, de noter les phonèmes. La ponctuation ordinaire leur suffit pour noter la proso­die. A. DE SAINT-DENIS se contente de poser le problème et de re­mettre la solution à plus tard (30) :

"L'orthographe peut bien être d'accord syllabe par syl­labe avec la prononciation ; mais on n'a encore... fait que la moitié du chemin... il restera encore le ton, l’intonation et le chant propre à chaque nation, à cha­que famille, sexe, âge et enfin à chaque individu. Tout cela peut s'imiter quand on a un point de départ, et par conséquent se tracer sur le papier !... Ce dernier art si utile, si désirable pour retenir le débit d'un acteur célèbre, d'un grand orateur, a été un des objets d'étude de l’auteur, mais ce travail, .cette tonographie, étant fondé sur la sonographie, il faut que celle-ci ait obte­nu un succès réel, certain ou au moins très probable pour risquer de nouvelles idées qui sans cela seraient sans intérêt".

Dans la mesure où les alphabets ne se proposent pas de no­ter une parole individuelle, mais des unités de la langue, il serait utile d'y étudier les contradictions, les hésitations et les progrès d'une analyse des sons qui allait aboutir à la phonologie, mais cela dépasserait le cadre de cette étude (31).

 

Auprès des révolutionnaires phonétistes, les partisans d'une réforme de l'orthographe font figure de centristes indécis. Ils sont légion, mais leurs projets se ressemblent : ils ne veulent pas changer l’alphabet, tout au plus le retoucher par des signes diacritiques. Ils tournent autour des mêmes sujets : les lettres grecques, les consonnes doublées, les e muets, les consonnes étymo­logiques, les adjectifs en ant et ent et leur famille, la distinc­tion des homonymes, les mots composés, la consonne x, les accents grave et circonflexe. Les projets ne se distinguent les uns des autres que par le dosage entre les éléments transformés et les éléments main­tenus. Les réformateurs sont d'ordinaire sensibles à la complexité du système orthographique qui relie les diverses règles graphiques et morphologiques. Ils souhaitent comme l’encyclopédiste BEAUZEE "un système d'orthographe plus simple, mieux lié, plus conséquent" (32). Ils pourchassent donc les anomalies, les exceptions et les exceptions aux exceptions, pour sauver la règle de l’accusation d'arbitraire et des périls attachés à son émiettement. Nous n'allons pas nous étendre sur la description de ces réformes qui sont restées à l'état de projet. Seuls aboutissements, l'arrêté relatif à la simplification de l’ensei­gnement de la syntaxe française paru le 26 février 1901, reproduit dans la grammaire de GREVISSE (32 bis) et rappelé dans le B.O.E.N. du 20 février 1975 et celui qui a été publié au J.O. du 8 février 1977. On parle plutôt des réformes non réalisées que de celles qui l'ont été.

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Published by Aristarque - dans linguistique
10 janvier 2010 7 10 /01 /janvier /2010 21:32

3 - La psychologie de la réforme de l’orthographe

A) Les motifs

Si l'on examine pour commencer les motifs allégués du projet de réforme, on verra que chaque réformateur fait sa gerbe parmi les thèmes suivants :

- le soulagement apporté aux enfants dans un apprentissage qui ne recourt qu'à la mémoire.

"Que d'efforts et de fatigues quelques réformes pourraient encore épargner aux mères et aux professeurs ! que de lar­mes à l’enfance ! que de découragement aux populations ru­rales ! Tout ce qui peut économiser la peine et le temps perdus à écrire des lettres inutiles, à consulter sa mémoire, souvent en défaut, profiterait à chacun".

1867, A. FIRMIN-DIDOT (53)

- l’économie de temps et d'argent qui résulterait de la réforme.

"L'enfant qui devait retenir 540 signes différents avant de savoir lire et orthographier n'en aura plus que 40 à apprendre pour arriver à la même connaissance. Ain­si au lieu d'employer 12 mois, je suppose, il ne lui en faudra qu'un seul pour apprendre à lire. Le même maître, avec le même temps qu'absorbe un élève, pourra en instrui­re douze... On voit que sans le moindre changement dans le personnel, sans une augmentation de frais quelconque, mais par le seul effet de la réforme, toute la population française saura lire et orthographier".

1829, MARLE (34)

Le progrès scientifique s'accompagnerait de profits écono­miques qui ont fait rêver les inventeurs d'alphabets phonétiques comme FELINE (et RAOUX à sa suite).

"Pourquoi ne pas perfectionner l’alphabet, l’instrument le plus usité du travail, comme on perfectionne les autres ? Pourquoi ne le soumettrait-on pas à ce rationalisme auquel la civilisation moderne doit ses succès ? Il existe sans doute une différence : c'est que chaque fabricant, chaque ouvrier, est libre de modifier comme il l’entend une machi­ne ou un outil, et qu'il n'en est pas de même de l’alphabet mais pourquoi le gouvernement, les académies, les adminis­trations refuseraient-ils de perfectionner l’instrument de travail de toute la nation, ainsi que le ferait tout fabri­cant, ainsi que l'a fait la Convention pour les poids et mesures ?"

1848, FELINE (35)

 

"J'ai cherché dans plusieurs phrases quelle serait la dimi­nution des lettres employées et celle que j'ai trouvée est de près d'un tiers ; supposons seulement un quart. Si l'on admet que sur 35 millions de Français, un million, en ter­me moyen, consacre sa journée à écrire ; si l'on évalue le prix moyen de ces journées à trois francs seulement, on trouve un milliard, sur lequel on économiserait 250 mil­lions par année."

Calcul de FELINE cité par E. RAOUX (36)

Ces visées sont affichées dans le titre de son ouvrage par Edouard RAOUX professeur à l’Académie de Lausanne :

Orthographe rationnelle, ou orthographe phonétique, moyen d'universaliser rapidement la lecture, 1'écriture, la bon­ne prononciation et 1'orthographe, et de réduire considé­rablement le prix des journaux et des livres.

1865, RAOUX (37)

- le rationalisme : DESTUTT DE TRACY situe le problème dans sa plus grande généralité :

"Personne ne peut deviner 1'orthographe d'un mot nouveau ou d'un nom propre... C'est assurément là une preuve irré­cusable des vices et des difficultés que présente notre alphabet irrationnel. La mémoire seule peut servir à l'étude de 1'orthographe ; aucun raisonnement ne peut guider ; au contraire, il faut à tout moment faire le sacrifice de son bon sens, renoncer à toute analogie, à toute déduction pour suivre aveuglément l’usage établi, qui vous surprend continuellement par son inconséquence, si malheureusement pour vous, vous avez la puissance et l’habitude de réflé­chir... y a-t-il rien au monde de plus funeste qu'un ordre de choses qui fait que la première et la plus longue étude de l'enfance est incompatible avec l'exercice du jugement?  Et peut-on calculer le nombre prodigieux d'esprits faux que peut produire une si pernicieuse habitude qui devance tou­tes les autres ?" (38)

Mais ce rationalisme se prolonge dans un courant idéologi­que et politique, qui culmine dans les conflits entre l’Eglise et la IIIe République et inspire F. BRUNOT :

"Cet enseignement (de l'orthographe) a d'autres défauts que d'être encombrant. Comme tout y est illogique, contradic­toire, que à peu près seule la mémoire visuelle s'y exer­ce, il oblitère la faculté de jugement, pour tout dire, il abêtit. A un degré de l’enseignement, où très souvent le défaut régnant est le dogmatisme, il a le vice énorme d'incliner plus encore vers l’obéissance irraisonnée. Pourquoi faut-il deux p à apparaître et un seul à apai­ser, il n'y a d'autre réponse que celle-ci : parce que cela est. Et comme les ukases de ce genre se répètent chaque jour, ce catéchisme, à défaut de l'autre, prépa­re et habitue à la croyance au dogme qu'on ne raisonne pas, à la soumission sans contrôle et sans critique. C'est d'un autre côté, n'est-ce pas, Monsieur le Ministre, que l’Ecole républicaine entend conduire les esprits"(39).

Le respect de l’orthographe devient un "préjugé" (pour MARLE et BRUNOT), une "superstition" :

"Je ne doute pas que notre orthographe irrationnelle n'ait le même sort que toutes les superstitions dont les hommes ont fini par se débarrasser."

(40) Max  MULLER

On sent monter contre l’orthographe toute la fureur anti­cléricale des débuts du XXe siècle.

- l’égalitarisme social :

La portée révolutionnaire d'une réforme phonétiste de l'écriture est aussi clairement affirmée par ses tenants que par ses ad­versaires. A la publication de l’ Appel aux Français de MARLE répond une lettre d'un lecteur aussi indigné que mal renseigné :

"Quoi ! après avoir perdu mes premières années à apprendre l’orthographe de Racine et de Bossuet, il faudra que j'en perde quelques-unes à apprendre l’orthographe de ma cuisi­nière" (41).

MARLE ne relève pas l’énorme erreur historique, l’illusion soigneusement entretenue par les éditions classiques que l’orthographe officielle de 1828 était celle de Racine, il proclame ouvertement ses desseins populistes :

"Nous renversons des préjugés qui tiennent en laisse la por­tion instruite de la société et garrottent le peuple. Nous voulons éclairer ce peuple en masse et en quelques jours seulement. Les ennemis de l’instruction populaire de­vaient frémir et se ruer contre nous, ils l'ont fait. La Gazette de France du 14 octobre s'exprime ainsi : "Le dé­sordre est partout, et la révolution, reprenant ses an­ciennes voies, tend même à abolir les distinctions scien­tifiques. Voici une société de prétendus gens de lettres qui se propose de faire marcher les cuisinières à l'égal des membres de la Commission du Dictionnaire de l’Acadé­mie Française" (42).

Ceux qui savent l’orthographe sont une classe, ils veu­lent se former en caste aristocratique. La réforme de l’orthographe devient la prise de la Bastille, l’accomplissement de la grande Révo­lution Française de 1789, dans l’imagination du linguiste Gaston PARIS :

"II est vraiment stupéfiant que dans un temps qui se dit et se croit démocratique, on s'obstine à maintenir ce vieux donjon entouré de fossés, de chausse-trappes et de herses, où la plupart ne peuvent pénétrer qu'à grand peine et tout meurtris et qui n'a d'autre motif d'exister que d'abriter la plus injustifiable des aristocraties, celle qui repose sur une initiation à des mystères sans autre valeur que le respect superstitieux dont on les entoure" (43).

 

Un réformateur modéré veut éviter l’orthographe phonétique,

"Une révolution graphique qui, en l’absence de toute révi­sion, ne saurait manquer d'éclater un jour" (44).

Ce n'est pas autre chose que projettent les émules déjà ci­tés du modèle chinois :

"Malgré les révolutions et l'école laïque, l’écriture res­te un privilège de classe"... il faut "un processus d'accul­turation de larges masses privées jusqu'à présent de cultu­re écrite... des transformations profondes des structures sociales et culturelles de la France"... "l’amputation de l’orthographe française serait accueillie comme la suppres­sion d'un luxe coûteux et aristocratique, comme un exemple de rigueur, de réalisme et d'hygiène conforme à l’esprit des transformations radicales de notre temps" (45).

Le modèle révolutionnaire des soixante-huitards n'est plus 1789, c'est la révolution culturelle chinoise de Mao Tsé Toung. En Chine, où l'on distingue la langue classique de la langue parlée, une "langue parlée écrite" aurait été instaurée récemment dans les journaux et repré­senterait "un fait révolutionnaire".

On lira avec intérêt l’opinion du Parti Communiste Français dans la Question de l’orthographe, rapport de 1964 du Centre d'Etudes et de Recherches Marxistes. Les auteurs, fort bien informés, affirment :

"II y a toujours eu en France une bataille de l’orthographe. Cette bataille n'a pas toujours été inutile. Dans les pé­riodes de progrès, notre orthographe a avancé".

Mais le P.C.F. est moins révolutionnaire qu'on ne pense. On dénonce p. 15 :

"le spectre affreux du phonétisme, qui a fait tant de mal à la cause de l’évolution".

On invoquera contre ce spectre un protecteur puissant :

"Une orthographe qui, comme la nôtre, est d'évolution pho­nétique et morphologique complexe, l’orthographe russe, res­pecte ce rapport écrit entre des formes proches, mais dis­tinctes dans la prononciation" (46).

Le rapport conclut assez tièdement en faveur d'une réforme :

"Pourtant nous pensons qu'il ne faut pas exagérer... Nous devons suivre les évènements (sic), ne pas nous opposer à des décisions favorables dans leur fond, aider même à leur application dans le sens que nous avons préconisé pour le bien de l’instruction en général" (47).

On ne trouve pas là d'appel à la révolution orthographique. Les auteurs du rapport se gardent d'établir un lien entre la révolution politique et le changement d'orthographe :

"Une réforme préparée par l’Académie du temps du tsarisme se trouvait prête en 1917. On l’adopta avec ses mérites et ses insuffisances" (48).

Déjà en 1905 les conservateurs français accusaient un ministre réformateur de faire du "socialisme grammatical" et F. BRUNOT réfutait l’allégation par bien des exemples contraires :

"Je ne sache point que le socialisme du reste ait pris possession des gouvernements d'Allemagne, de Hollande, de Norvège, des pays danubiens. Cependant là aussi des réformes orthographiques ont eu lieu sous l’inspiration, ou même sous l’action directe de l'Etat. Sans doute, dira-t-on, mais c'était là des mesures tyranniques de pouvoirs absolus"(49).

 

Et l'on pourrait ajouter les cas de la France du XVIIIe siècle, de l’Italie, du Portugal et de l’Espagne, où les réformes dues aux Académies ne coïncidaient pas avec des mutations politiques ou so­ciales. Qu'on l’espère ou qu'on le craigne, le changement d'orthographe n'est révolutionnaire qu'en rêve.

- le nationalisme linguistique

Les réformateurs ont en vue des effets à l’intérieur et à l’extérieur de la France, car le français doit conquérir la France avant de conquérir le monde. MARLE prévoit que

"Les livres, peinture fidèle de la meilleure langue parlée en même tems qu'ils répandront des idées saines, rectifieront aussi la prononciation des deux tiers de la France assujétie à une foule d'idiomes différens  "et en même temps" plus de difficultés pour l’étranger désireux de cultiver la langue de Racine, plus d'obstacles à la marche rapide de cette langue vers l'universalité dont elle est digne" (50).

A. FIRMIN-DIDOT écrit en 1867 :

"Ces modifications seraient d'autant plus utiles et opportunes qu'elles hâteraient le développement et la propagation de l'instruction primaire dans nos campagnes et l’enseignement de la langue française aux Arabes, moyen le plus sûr de nous les assimiler" (51).

C'est bien l'avis des militaires : le général DAUMAS a mis en pratique en Algérie l’alphabet de FELINE. Le chef de bataillon en retraite Hippolyte BONCOURT, officier de la Légion d'Honneur, écrit dans son Projet de simpli­fications de l’orthographe (52) :

"que l’avenir des peuples d'Europe se trouve engagé dans les luttes coloniales, qu'on n'occupe virtuellement une colonie qu'autant que l’élite au moins des indigènes con­naissent la langue de l’occupant et que dans tout autre pays, l’influence la plus grande appartient à celui qui a su y faire pénétrer sa langue le plus profondément".

On est plus étonné de voir la figure que prend le nationalisme chez des réformateurs phonétistes ou modérés. Il prend pour ennemi les lettres muettes ou étymologiques. A. FIRMIN-DIDOT, imprimeur de l’Académie Française, ennemi du phonétisme, adjure la compagnie de poursuivre l’oeuvre entreprise en 1740 et de débarrasser le français du "lourd bagage de tant de lettres inutiles" :

"L'Italie, l’Espagne, le Portugal ont le même alphabet que nous ... à leur exemple, tout en gardant notre physionomie naturelle, rapprochons donc du simple et du beau notre ortho­graphe que les th et ph défigurent" (53).

Chez le Suisse Edouard RAOUX, on sent peser un jugement moral sur cet ennemi infiltré dans la langue.

"Mais à partir de cette dernière époque (XIIIe siècle), l’ennemi commença à pénétrer dans la place. Les alphabets grec, latin et septentrionaux s'insinuèrent sournoisement dans l’écriture française. Les lettres inutiles ou muettes vinrent peu à peu étaler leur vaniteuse oisiveté au milieu des lettres actives ou phonétiques" (54).

Et F. BRUNOT, outré de l’ignorance de l’Académie Française qui voudrait qu'on redoublât dans la prononciation les lettres redou­blées dans l'écriture, lui assigne un programme de défense nationale : empêcher la prolifération des mots savants allogènes.

"Si elle veut défendre la langue, comme elle doit, qu'elle ouvre les yeux aux vrais dangers qui la menacent. Qu'elle cherche à endiguer l’invasion gréco-latine, dont le flot toujours croissant submerge le vieux fonds national. Quand on vient demander à ses membres s'il faut dire un taximètre ou un taxamètre, qu'elle engage l’inventeur à dire tout simplement un compte-taxe" (55).

Tels sont les motifs allégués ouvertement : le souci des enfants, celui de la rentabilité, le rationalisme luttant contre toutes les superstitions, le désir d'une révolution égalitaire, le nationalisme qui impose la langue française à l’intérieur comme à l’extérieur tout en veillant à sa pureté intrinsèque.

 

B) La vision de la réforme : acteurs, action, temps du drame.

Les acteurs de la réforme de l’orthographe sont à peu près toujours le  réformateur, le prince ou le ministre de l’Instruction Publique, l’Académie et les ennemis de la réforme. Eux seuls parlent, le peuple autour des champions écoute en silence. Le prince a jadis élu l’Académie, s'est lié à elle par un contrat, lui a constitué un douaire en échange de quelques promesses, l'a installée dans ses palais, lui a offert des habits magnifiques. Puis le prince s'est absenté pour vaquer à ses affaires, laissant à l’Académie les clés du trésor de la langue française, le "code authentique".

La plupart des réformateurs attendent une intervention du prince ou de ses lieutenants. DOMERGUE en appelle à Bonaparte.

"Mais quelle autorité fera triompher la raison ? Quel pou­voir fera rentrer dans ses limites l’érudition toujours prête à les franchir ? Quelle voix imposera silence au pré­jugé ? Cette heureuse révolution peut être opérée par le concours de la force à qui rien ne résiste, et des lumières, à qui rien n'échappe.

0 Bonaparte, jette un regard sur ces lignes, elles t'appel­lent à la gloire, non à celle du guerrier, tes exploits ont lassé la renommée ; non à celle de l’homme d'Etat, la France te bénit et t'admire ... La gloire que je t'offre est pure et n'appartiendra qu'à toi seul. Ose ordonner la réforme de notre orthographe ; et le mensonge abécédaire, qui prépare à tous les mensonges, ne déformera plus les jeunes esprits, et l'im­mense famille dont tu es le chef parlera partout le même lan­gage ... Elevé au faîte du pouvoir par ta valeur, ta sagesse et notre amour, déploie ta force pour la propagation des idées justes, mets ta gloire dans le triomphe de la vérité" (56).

Plus sobrement, F. BRUNOT écrit dans sa Lettre ouverte à M. le Ministre de l’instruction publique :

"C'est à vous qu'il appartient de prendre une décision" (57).

De même le rapport de la Commission ministérielle d'études orthographiques, présidée par A. BESLAIS, est adressé au ministre de l’Education Nationale de 1965 :

"Ce rapport se présente beaucoup moins comme un projet que comme une étude, conformément d'ailleurs à la mission qu'avaient reçue ses auteurs. Il suffira pour s'en rendre compte, de lire le texte : à aucun moment la Commission ne se substitue, même en esprit, au pouvoir de décision. Elle propose, elle suggère, il lui arrive même parfois de marquer son hésitation devant une solution envisagée, et de ne pas conclure" (58).

On voit donc le prince ou le ministre doué des attributs du père : la force, le pouvoir de décision lui appartiennent. Le réformateur qui le pousse à agir proteste de son amour comme DOMERGUE dans le pas­sage cité plus haut :

"Car pourquoi les Français ne tenteraient-ils pas ce qu'ont réalisé ou entrepris, depuis le début de ce siècle, les Es­pagnols, les Portugais, .les Hollandais, les Russes, les Alle­mands ? Ceux-là sont-ils moins attachés à leur langue que nous le sommes à la nôtre ?" (59).

 

Le réformateur se sent impuissant à agir seul, comme l'écrit BEAUZEE, converti tardivement à la néographie :

"Mais si l’empressement de voir votre système exécuté vous fait abandonner l’orthographe usuelle pour la vôtre, je crains bien que vous ne couriez les risques d'être censuré par le plus grand nombre" (60).

 

Les réformateurs et les conservateurs se soumettent à l’arbitrage du prince comme des frères ennemis :

"La première preuve que j'en veux donner, Monsieur le Ministre, c'est que les adversaires comme les partisans de la réforme s'adressent à vous. C'est à vous que doit aller la pétition de la Revue Bleue, mais c'est à vous aussi que la Ligue de l’enseignement, l'Alliance Française ... ont présenté leurs voeux" (61).

L'Académie est de son côté une figure féminine, alors qu'elle est entièrement composée d'hommes, par les noms qu'elle se donne (Académie, Compagnie) et par les traits de son comportement maternel.

"Du haut de la position qu'occupe l’Académie, l’avenir, qui lui appartient, lui permet de ne céder que dans une juste mesure aux désirs impatients des novateurs. Elle considèrera donc dans le calme de sa sagesse, les besoins du temps, non moins exigeants aujourd'hui qu'ils ne l’étaient autrefois ... L'Académie seule, quelquefois avec une grande hardiesse, a pu introduire de sages modifications ; toutes ont été accueil­lies avec reconnaissance en France et dans les pays étrangers. C'est donc à elle de juger dans quelles limites elle voudra céder aux voeux persévérants manifestés par tant de bons es­prits depuis plus de trois siècles (62).

Permanence et passivité de l’Académie s'opposent aux désirs impatients des réformateurs. Des concessions maternelles remplissent de reconnais­sance les fils soumis.

"C'est à l’Académie en raison même de l’autorité suprême

qu'on lui reconnaît, à répondre, dans la limite qu'elle jugera convenable, au voeu général" (65).

"Enfin l’Académie, cette autorité à laquelle est dévolu le droit de prononcer sur tout ce .qui intéresse la langue fran­çaise, après avoir examiné, discuté"... (64)

 

Mais il ne faut pas la prévenir, ni la violenter :

"Le respect que l'on doit aux décisions de l’Académie et qui n'est plus particulièrement imposé, comme ayant l’honneur d'être son imprimeur, m'interdisait plus qu'à tout autre de pouvoir rien innover" (65).

De son côté, l’Académie se proclame impuissante : elle n'est que le "greffier de l’usage".

“Il faut reconnoistre l’usage pour le maistre de l’orthographe aussi bien que du choix des mots“ (66).

 

Elle ne peut que consentir ou refuser, comme un oracle, mais elle ne se lie par "aucun de ces principes généraux et impérieux qui sont si gênants quand on arrive à l’application ... Elle veut examiner chaque mot où se trouve rh grec" (67).

 

Et F. BRUNOT pourra traiter l’Académie de mauvaise mère en lui reprochant ces défauts féminins que sont l’inconstance et le caprice.

 

"L'Académie refuse l’orthographe proposée parce qu'elle ne voit pas ce qu'il y a d'utile à avoir des règles générales" (67).

 

Telles sont donc les figures de ce drame de famille : un père tout-puissant, mais absent, dont un fils, zélé mais sans pouvoir, veut provoquer le retour, une mère, gardienne des trésors du passé, oracle vénéré, inactive, capable seulement de refuser ou de consentir à ce qui s'est fait sans elle, mais de façon capricieuse.

Ce schéma comporte des variantes : A. FIRMIN-DIDOT s'adresse en fils soumis à l’Académie elle-même, un rebelle comme MARLE veut soulever ses frères par un Appel aux Français»

Si nous considérons maintenant les formes qu'on a imaginées pour le changement d'orthographe, on verra des schémas contraires. Ceux qui font appel au père-roi veulent voir sa loi inposée de force par les organes de l'Etat, y compris la police :

... "L'orthographe sanctionnée par l’Académie française sera sur-le-champ adoptée : dans tous les actes émanés des auto­rités constituées; dans tous les journaux soumis à l’ins­pection de la police ; dans toutes les écoles nationales ; dans tous les établissements payés des deniers publics. La raison et l’exemple auraient bientôt achevé une révolution commencée sous des auspices si imposants" (68).

D'autres, sans évoquer de mesures répressives, ne se figurent pas la réforme autrement que sous forme de décret. Car l’orthographe est une affaire d'Etat pour F. BRUNOT :

"Là où cela est faisable, autant que cela est faisable, il doit donc et à la langue et à la nation de faire la police de notre idiome, comme il fait la police des poids et mesures. Une orthographe nationale, a dit Gaston Paris, est une des formes de la vie publique" (70).

H. BONCOURT imagine la liesse populaire qui suivra le décret :

"On peut affirmer que, le jour où paraîtra le décret de suppression, le public exhalera un grand soupir de soulagement et que les écoliers si assassinés par les règles des parti­cipes, pousseront d'immenses cris de joie en jetant les grammaires en l’air" (69).

On a vu plus haut que MARLE veut "éclairer ce peuple en masse et en quelques jours seulement". Une rupture soudaine, emportant l’adhésion immédiate de tous, voilà l’avenir rêvé par les réformateurs radicaux qui l’attendent d'un décret.

 

De plus sages ont vu que tout ne serait pas changé en un jour et ont élaboré des plans progressifs, comme le sont ceux de Casimir HENRICY et des commissions BRUNOT et BESLAIS ;

"Ils trouveront là un plan complet de réforme divisé en cinq degrés /~de deux ans 7 ; et je ne leur propose que l’adoption du premier degré, réforme bien simple, déjà pratiquée par les écrivains les plus éminenfcs des deux derniers siècles" (71).

"En vérité, si la réforme devait être impérative, si les gens de tout âge devaient être du jour au lendemain obligés d'adopter de nouvelles habitudes, si les imprimeurs étaient contraints, sous peine d'amende, d'oublier les formes graphiques qui leur sont usuelles, il y aurait là un coup de force injustifiable, contre lequel nous, les réformateurs, serions unanimes à protester. Mais qui a proposé cela ? ... et dès lors n'est-il pas un peu puéril de partir en guerre contre des chimères ?" (72).

 

La commission BESLAIS propose un "tableau prévisionnel" échelonné de 1966 à 1979.

"A cette date la nouvelle orthographe serait enseignée et pratiquée dans les établissements scolaires et universi­taires de toute catégorie et de tout degré. Dans les examens et concours, la nouvelle orthographe sera immédiatement admise concurremment avec l’orthographe ancienne et elle la remplacera progressivement jusqu'au terme de la scolarité ci-dessus définie, date à laquelle elle deviendra l’orthographe unique de la langue française " (73).

 

 

Même échelonnée dans le temps en raison de contingences pratiques, la norme reste la norme et l’émanation de l'Etat .

"Sûr de vivre encore dans cinquante ans, il peut prévoir et préparer l’avenir, en faisant pour le présent ce qui convient au présent, en prévoyant en outre ce qui devra être fait demain" (74).

Inversement, il y a des gens pour prôner la liberté de l’orthographe et qui en attendent une simplification spontanée par le peuple jouissant du droit d'écrire à son gré, comme le suggèrent BERTHELOT et AULARD :

"supprimer la tyrannie de l’orthographe scolaire, déclarer qu'il n'existe pas d'orthographe administrative obligatoire et que l’orthographe d'usage est susceptible de variétés" (75).

 

"Un peu d'anarchie en matière d'orthographe ne serait pas inutile. Le peuple ferait lui-même peu à peu la réforme" (76).

 

A quoi les imprimeurs répondent par leur syndicat soucieux de "la perturbation qu'elle va jeter dans l’industrie du Livre" :

"II ne peut y avoir d'orthographe facultative, il faut une façon, fixe d'écrire comme. de prononcer" (77).

Et F. BRUNOT juge la proposition séduisante "comme toutes celles qui ont pour fondement la liberté", mais dangereuse :

"L'orthographe des gens qui n'ont pas appris l’orthographe prouve ce que j'avance. Elle n'est nullement simple ... S'ils se souviennent de mangea, ils écriront geamais ...

"Que chacun écrive à sa manière pendant dix ans, ce n'est pas précisément à une simplification qu'on sera parvenu" (78)

 

D'ailleurs, un autre péril de la liberté serait qu'elle ne fût pas généralisée. F. BRUNOT en 1905 comme LAFITTE-HOUSSAT en 1950 sont explicites sur le danger de l’école libre :

 

"Si par hypothèse l’apprentissage et l’étude de l’orthographe étaient supprimés ou seulement se relâchaient par suite d'une indulgence de plus en plus grande dans l’enseignement officiel, ils continueraient à avoir la faveur et même une faveur encore plus grande dans les établissements privés. Il n'est pas douteux que pour la plupart des Français actuels, l’instruction réside essentiellement dans une orthographe parfaite. Ce préjugé vivace ne manquerait pas d'être exploité par les écoles libres, trop heureuses de recevoir et de satisfaire sans mal toute la bourgeoisie française qui leur serait reconnaissante à son tour de faire de ses fils la classe des gens distingués, des gens qui savent écrire correctement" (79).

Le décret est donc imaginé tantôt comme libération, tantôt comme ukase, tantôt comme nécessité et la liberté comme condition de réforme sponta­née ou comme promesse d'une anarchie dont l’adversaire saura profiter. On sait à quoi aboutissent ces tensions contraires. Le ministre G. LEYGUES, n'osant réformer, publie le 26.2.1901 un arrêté aux termes duquel

"II ne sera pas compté de fautes aux candidats pour avoir usé des tolérances indiquées dans la liste annexée au présent arrêté".

 

Mais qu'est-ce-que la tolérance, si ce n'est un tempérament mis à "l'inhumaine furie dogmatique" du corps enseignant ? L'apparition de cette notion surprend tout le monde en 1891 (80) et c'est bien là le point sensible. BRUNOT parlait en 1905 du dogmatisme de l’enseignement primaire dans un passage cité plus haut et il voyait juste, puisqu'on 1975 le ministre en est à demander aux enseignants d'appliquer l'arrêté de 1901, réclamé par la Ligue de l'Enseignement et mainte organisation d'enseignants. N'y a-t-il pas quelque chose d'irrationnel à ce que les réformistes ne se réforment pas ? Un militaire réformateur, Hippolyte BONCOURT, explique fort bien, dans l'avant-propos d'un projet assez mauvais, les raisons de cette carence des lettrés qui l'oblige à se mettre à :

 

"un travail qui serait certainement mieux fait par nombre de lettrés que par moi. Mais comment voulez-vous attendre des lettrés qui font et enseignent la grammaire, des réformes en désaccord avec leur intérêt ? Car ils trônent en face du public par leur connaissance approfondie de toutes les finesses, de toutes les subtilités et de la bizarrerie de notre orthographe. Aussi non seulement ils ne proposeront pas de réformes sérieuses, mais ce sera peut-être contre eux qu'il faudra lutter pour les obtenir"(80 bis).

 

Une fois acquise cette virtuosité qui représente un capital social symbolique, on voit mal ceux qui ont réussi à en tirer des revenus en faire le sacrifice. Mais l’intérêt corporatiste ne suffit pas à expliquer l’attachement des enseignants à l'ancienne orthographe. Ils trouvent aussi leur compte dans les exercices auxquels donne lieu l’orthographe. Quoi de plus simple à faire qu'une dictée, quoi de plus mécanique qu'un décompte des fautes d'orthographe, quel instrument plus commode pour la sélection des candidats à un emploi ? A quoi occuperait-on les cours de français si l’orthographe en était évacuée ? Ces questions étaient déjà débattues en 1905 par F. BRUNOT, mais il n'a rien pu changer à un état social où régnait l’obsession de la norme unitaire et qui avait fait de la dictée l’instrument de sélection en vue des emplois d'Etat. L'introducteur des tolérances allait contre les habitudes et les intérêts des enseignants aussi bien que contre les principes de la sélection sociale. Son décret, compromis bâtard entre la logique de la faute et celle de la réforme, n'est toujours pas appliqué par les fonctionnaires chargés de l’exécuter, 80 ans après sa publication.

Mais les enseignants ne sont pas les seuls conservateurs. La France entière conspire à ne rien changer. REGNIER DES MARAIS osait écrire en 1706 ce qu'on pense aujourd'hui tout bas :

"Où en seroit-on dans chaque langue, s'il en falloit reformer les éléments sur la difficulté que les enfants auroient à bien retenir la valeur et, comme parlent les Grammairiens, la puissance de chaque caractère et les variations qu'un long usage y a introduites ? C'est aux enfants à apprendre à lire comme leurs pères et leurs grands-pères ont appris" (81).

Inversement, des réformes, comme le note PY POULAIN DE LAUNAY en 1741,

"renverroient les gens de Lettres à l’alphabet pour recom­mencer sur nouveaux frais d'aprendre à lire et écrire" (82).

 

La querelle de l'orthographe est donc un conflit de générations. Non seulement ceux qui ont passé neuf ans à apprendre l’orthographe ne voudront pas refaire pareil sacrifice, ce qui se comprend, vu les difficultés de cet apprentissage et le prix qu'il coûte, mais encore ils ne feront rien pour l’éviter aux générations futures. Au lieu d'un investissement, ils y voient une épreuve à laquelle on prête des vertus salutaires, une torture servant d'initiation. Comme A.JULLIEN l’écrivait à MARLE, qui le cite en orthographe réformée :

 

"Vou randré donq sou se rapor un sèrvise important à l’instruqsion primère é publiqe, à notre lange, à notre littérature é surtout ô jénérasion qi doive vou suivre ; qar la jénérasion aqtuèle vouz ofrira san doute plu d'advèrsère qe d'oqsilière" (83).

 

Le dressage orthographique a une fonction sociale : enseigner la soumission à la loi, fût-elle absurde.

 

"l’humanité se montre dans les règles et c'est une politique que de suivre les règles même orthographiques. Il n'y a pas de meilleure discipline" (84).

 

Enfin il nous reste à examiner le temps du drame orthogra­phique. Non pas le temps réel où se produisent les projets de réforme et les trop rares modifications qui leur font suite, mais le temps que les réformateurs imaginent. Les projets des reformateurs, tournés vers l’avenir, impliquent en effet une conception du passé et du présent de l’orthographe.

La vision pessimiste du présent est le corollaire du projet réformateur. R. THIMONNIER, pédagogue très modéré dans ses projets de réforme, écrivait en 1970 :

 

"Depuis une trentaine d'années, la crise orthographique s'est aggravée de telle sorte qu'elle menace dangereu­sement l’intégrité de la langue. Or il n'y a théoriquement que deux remèdes : soit réformer notre système d'écriture, soit réformer la manière dont on l’enseigne" (85).

 

Quatorze ans se sont ajoutés aux trente ans de crise évoqués par THIMONNIER. La crise est, selon le Petit Robert, le "moment d'une maladie caractérisé par un changement subit et généralement décisif en bien ou en mal". Cette crise qui dure quarante quatre ans n'en est pas une. Pourquoi d'ailleurs aurait-elle débuté en 1940 ? Cette année-là a vu bien des changements décisifs, mais peut-on dire que l’effon­drement de notre orthographe ait suivi celui de nos armées et le contournement de la ligne Maginot ? Ce n'est qu'une illusion fondée sur l’oubli du passé, sur la sélection opérée dans les faits révolus pour les be­soins du présent. Mais le réformateur n'est pas un vieillissant "laudator temporis acti". La construction idéologique d'un âge d'or auquel s'opposent un présent désolant et les menaces d'un avenir catastrophique sert le projet réformateur. Le retour de l'âge d'or passe par la réforme, mais le réformateur doit pour cela idéaliser le passé et dévaloriser le présent. Ce n'est pas là un mensonge sciemment produit à des fins intéressées, les réformateurs sont les premiers à être entraînés par la logique de leur imagination au delà du réel. La "crise de l’orthographe" est un phénomène imaginaire, dont J. GUION a déjà décrit les manifestations et la mytho­logie (86). Peut-être faut-il le rapprocher de ces chasses aux sorcières, aux juifs, aux étrangers qui agitent périodiquement la vie de tous les peuples et appellent une réaction purificatrice.

L'une des tentatives de restauration les plus étranges est justement l’oeuvre de celui qui a étudié l’histoire de la formation de l’orthographe française et qui aurait dû le moins s'abuser sur son passé, Charles BEAULIEUX. Pour lui, l'âge d'or se situe au XIIe siècle "parce que c'est alors que notre orthographe est à son apogée" (87). Il est d'accord avec l’opinion de Gaston PARIS, qui disait : "Depuis lors l’ortho­graphe n'a fait que perdre... La période suivante a tout gâté". BEAULIEUX est d'avis que l'Académie "ne peut conserver des tares qui nous font honte et qui achèvent la décadence de notre langue", c'est-à-dire ces lettres étymologiques ou pseudo-étymologiques introduites par les scribes des XIVe et XVe siècles. Il propose une réforme consistant à "revenir au bel françois du XIIe siècle" (88), à l’orthographe des chansons de geste issue des écoles de jongleurs.

 

"C'est que l’orthographe des chansons de geste a été créée par les jongleurs et pour leur usage. Elle est faite pour laisser dans leur oreille des sons car elle a été faite en vue du chant. De même que la langue parlée, cette orthographe n'a pas besoin de points de repère pour distinguer les homo­nymes... Sauf dans de rares cas, on écrit de même ce qui se prononce de même" (89).

 

Il est tout de même surprenant que le savant ne cite aucun document à l’appui de cette thèse : il avoue qu'on n'a pas de trace des écoles de jongleurs où serait née cette graphie parfaite. BEAULIEUX a supposé leur existence comme d'autres ont prédit par le calcul la place d'une planète jamais observée et il est parti de ce point idéal nécessité par ses prémisses comme d'un fait. On voit à l’analyse les avantages de cette in­vention : elle lui permet d'être un réformateur phonétiste hardi, acharné contre les lettres muettes et "la lèpre du praticianisme", sans s'ex­poser aux moqueries et à la contestation venues du parti conservateur, puisque l’avenir, c'est Chrétien de Troyes.

L'histoire de l’orthographe est propice aux mythes rétro­spectifs. Un arrêté de 1855 connu seulement par ouï-dire aurait conféré force de loi à l’orthographe du dernier dictionnaire de l’Académie Fran­çaise. N. CATACH, après l’avoir vainement cherché, conclut qu'il n'existe pas (90). Mais une société avide de norme et obsédée d'orthographe en avait besoin pour justifier ses pratiques, elle l'a inventé. Ainsi nais­sent les mythes.

 

 

Reste à examiner l’avenir imaginé pour la réforme ortho­graphique elle-même. On a vu les "désirs impatients" des réformateurs aspirer à un décret qui change l’orthographe du jour au lendemain. D’autres ont prévu des plans à cinq degrés de deux ans, de seize ans, des révisions tous les trente ou cinquante ans. C'est attribuer à un texte administratif plus de pouvoir qu'il n'en a sur la réalité sociale et méconnaître que l’avenir d'un texte dépend des fonctionnaires chargés de l’appliquer et des groupes sociaux qui y trouvent leur intérêt. On a vu plus haut ce qu'il en est des enseignants : leur adhésion de prin­cipe à l’idée de réforme se combine très bien avec la répugnance au recy­clage. La peur du déclassement est pour quelque chose dans leur conser­vatisme et pourtant on ne fera passer aucune réforme sans apporter des avantages immédiats à ceux qui feront l’investissement nécessaire. Les réformateurs ne semblent pas avoir songé aux moyens concrets de réaliser leur projet, qui s'arrête à la proclamation de la réforme. Ils n'ont pas tenu compte de ce qu'une étude du fonctionnement de nos institutions ou une sociologie de l’innovation pourrait nous enseigner. Il y a en effet une disproportion flagrante entre la durée de vie d'un gouvernement, celle d'un réformateur et celle de la langue. Un ministre dure environ deux ans, une volonté de ministre s'épuise en six mois à lutter contre la pesanteur de son administration. Une réforme est de plus longue portée qu'un gouvernement démocratique, qu'une commission ministérielle ou parle­mentaire. Faute d'un organe adéquat, on voit depuis deux siècles la répé­tition d'un processus qui évoque le rocher de Sisyphe : un réformateur invente une solution, quelle qu'elle soit, aux problèmes de l’orthographe ; il se répand en articles et en conférences, fonde une association, lance une pétition nationale, interpelle le ministre, fait nommer une commission ad hoc, qui met quelques années à présenter un rapport. Quand il paraît, le ministre qui l'avait demandé n'est plus en place et son successeur le range dans un tiroir. Ou bien une guerre civile, une guerre étrangère éclate et l'on a d'autres soucis. Les réformateurs meurent aussi et l’inu­tilité de leurs efforts a de quoi décourager les épigones. Faut-il croire BEAUZEE renvoyant à leur impuissance les réformateurs comme les conser­vateurs :

"Nul particulier ne doit se flatter d'opérer subitement une révolution dans les choses qui intéressent toute une grande société, surtout si ces choses ont une existence permanente, et il ne doit pas plus se promettre d’altérer le cours des variations des choses dont l’existence est passagère et dépendante de la multi­tude" (91).

La langue, à la fois permanente et passagère, échapperait à l'une et à l'autre intervention. Et pourtant, on réforme, ailleurs qu'en France !

 

Au terme de ce parcours, nous aurons embrassé du regard les illusions des pédagogues inventifs, des créateurs d'alphabets révo­lutionnaires et des réformateurs systématiques. On aura vu l’orthographe mêlée à toutes les idéologies, à tous les rêves qui sont passés à travers les deux derniers siècles, mais aussi liée à des situations sociales et à des facteurs anthropologiques plus stables qui rattachent le schéma imaginaire de la réforme de l’orthographe à une configuration familiale et à un conflit de générations. De là sans doute la virulence des passions qu'elle peut susciter chez les défenseurs du passé comme chez les réfor­mateurs. L'imagination joue un grand rôle dans les erreurs des deux bords, mais les premières que les réformateurs aient à vaincre sont les leurs propres. C'est la condition d'une action plus adéquate qui les mènera peut-être au succès que nous espérons.


NOTES

 

(1) On trouvera une mise au point succincte dans le récent ouvrage de CATACH (Nina).(†) - L'orthographe. - Paris : P.U.F. (1978) 2e éd. 1982, 127 p., 17,5 cm. - Collection Que sais-je ? N° 685, et pour de plus amples recherches, une bibliographie de 229 titres à la fin du N° 20 (décembre 1973) de la revue Langue française, consacré à l’orthographe, sous la direction du même auteur. Citons particulièrement une antho­logie critique fort utile, où nous avons puisé : FIRMIN-DIDOT (Ambroise). - Observations sur l’orthographe française suivies d'un exposé historique des opinions et systèmes sur ce sujet depuis 1527 jusqu'à nos jours. - Paris : Firmin Didot, 1867. - 255 p., 24,5 cm. –

 

 

(2) Joseph Marie MARTIN, A Sa Majesté le Roi des Français, lettre du 21 octobre 1831, à l’appui d'une demande de brevet déposée le même jour, et agréée le 28 mai 1832 sous le N° 4972.

 

(3) Brevet N° 3774 demandé le 26-9-1828, accordé le 11-12-1828 à André Louis Edouard HYRIER BONNEFONT DE PUYCOUSIN, de Toulon, pour une méthode qu'il appelle Technicographie instantanée.

 

(4) J.M. MARTIN, loc. cit. note 2.

 

(5) Brevet N° 3994, demandé à Paris le 16 mai 1829, accordé le 13 juin 1829 à COLLOMBET, pour une méthode propre à apprendre à lire et à écrire en même temps ainsi que la prononciation et l’orthographe.

 

(6) Brevet N° 3363 demandé à Paris le 11-10-1827 et accordé le 16-11-1827 au sieur MIALLE, pour une méthode d'enseigner à lire en peu de leçons. On pourrait citer encore maints brevets aux titres prometteurs de merveilles pédagogiques :

 

- Méthode nommée par l’auteur Statilégie et au moyen de laquelle on peut apprendre à lire en six séances au plus. Brevet du sieur BOURROUSSE DE LAFFORE cédé le 10-9-1828 au sieur RONJAT, avocat à Vienne.

 

- Nouvelle méthode d'apprendre l’orthographe en peu de leçons.

Brevet d’invention pris le 4-9-1828 par GALLIEN, de Grenoble, représenté à Paris par Teste, rue de la Paix N° 13.

 

- Méthode dite Graphiamalégie française propre à apprendre à lire et à écrire en même temps dans l’espace de 50 à 60 heures de leçons. Brevet d'invention de 10 ans pris le 5-2-1829 par ROMAIN, instituteur à Bagnols (Gard) avec additions le 25-5 et le 10-11.

 

-Moyens d'apprendre la lecture, l’écriture, l’orthographe et les langues en très peu de temps. Brevet d'invention de 5 ans pris le 21-3-1829 par LAURENS, juge de paix du canton de Chaillon (Drôme).

- Méthode propre à enseigner la lecture en quatre heures aux adultes. Brevet d'invention de 5 ans pris le 24-12-1833 par BLED, instituteur à Montdidier (Somme).

 

- Méthode propre à enseigner l’écriture, la lecture et le calcul. Brevet d'invention pris le 4-9-1835 par TAUPIER et DUNOGUE à Paris, rue Saint-Honoré N° 317.

 

- Nouvelle méthode dite Polytechnographie destinée à enseigner simultanément le dessin, l’écriture, la rédaction, l’histoire, les sciences exactes etc ... Brevet d'invention de 5 ans pris le 10-5-1836 par MORIN, chef d'institution à Paris, rue Louis le Grand N° 29.

 

- Nouveau moyen d'apprendre à écrire en peu de temps.

Brevet d'invention de 10 ans pris le 4-10-1837 par SINET, receveur des droits de navigation à Péronne (Somme).

 

- Procédé nommé par l’auteur economengraphie propre à enseigner la calligraphie à peu de frais et en peu de temps.

Brevet d'invention de 10 ans demandé le 16-2-1839, accordé le 9-10-1839 à PONCET, professeur d'écriture, rue des Forces N° 1 à Lyon.

 

- Moyen d'apprendre à écrire seul en quelques jours.

Brevet N° 10973 demandé le 14-11-1850, accordé le 6-2-1851 à HUGO, calligraphe à Paris rue de la Harpe N° 4.

 

- Système pour apprendre à lire en vingt-cinq jours.

Brevet d'invention N° 22460 demandé le 27-2-1855, accordé le 15-5-1855 à BEAU, teneur de livres, rue Capeyron N° 1 à Bordeaux.

(7) DURAND (Gilbert). — Les structures anthropologiques de l’imaginaire.-Paris : Bordas, 1969. - 550 p. ; 22 cm. –

 

(8) Brevet COLLOMBET, voir note (5).

(9) Brevet N° 16362 demandé le 9-5-1853, accordé le 22-6-1853 à M. Adrien FELINE, pour l’application d'une méthode phonétique à l’enseignement. A quelques nuances près, on retrouve ces idées dans le système Alfonic d'André MARTINET.

 

(10) Brevet N° 12575 du 19 juillet 1841 (addition du 3-5-1843) accordé à Louis Jérôme Napoléon MOURET.

 

(11) Brevet n° 2229 de 15 ans demandé le 6-10-1845, accordé le 4-11-1845 à GALLI, professeur de langues vivantes, élisant domicile chez Massimino à Paris, rue Laffitte N0 7.

 

(12) Brevet d'invention n° 9194 demandé le 29-11-1849 accordé le 1-2-1850 à TOLOSA, chimiste à Paris, rue de l’Université, N° 30.

 

(13) Brevet d'invention de 15 ans N° 38256 demandé le 6-10-1858, accordé le 6-11-1858 à DOUVILLE (Sigisbert-Asa), percepteur des contributions directes élisant domicile chez Maduvel, à Paris, rue du Petit Lion, 15.

 

(14) VOLTAIRE dans l'article Orthographe de son Dictionnaire Philosophique (cité par A. FIRMIN-DIDOT, op. cit., p. 81) écrit à propos du W :

"Presque tous les imprimeurs ignorants impriment Wisigoths, Westphalie, Wittemberg, Wétéravie, etc. Ils ne savent pas que le double V allemand qu'on écrit ainsi W est notre V consonne et qu'en Allemagne on prononce Vétéravie, Vortemberg, Vestphalie, Visigoths". En 1857, Napoléon LANDAIS écrit à son sujet dans son Dictionnaire général et grammatical des dictionnaires français :

"La plupart des lexicographes ne la nomenclaturent même pas ; cependant on s'en sert sans difficulté pour les noms étrangers qui nous viennent du Nord ; on peut dire que cette lettre n'appartient point à l’alpha­bet français ; car quoiqu'elle se prononce tantôt comme ve, tantôt comme ou, elle n'est nullement dans le génie de notre langue".

En 1865, BESCHERELLE qui est d'avis que "tous les philologues doivent travailler à faire disparaître le W" à cause de ses équivoques, remarque que "cette lettre appartient à l’alphabet des peuples du Nord ... C'est, suivant Diderot, la nécessité de conformer notre écriture à celle des étrangers qui en a donné l’usage. Cependant nous ne l’avons jamais considérée comme une lettre de l’alphabet, puisque nous comptons toujours vingt-cinq lettres comme avant qu'elle y figurât." Cela n'empêche pas l’auteur de placer ces lignes en tête des mots en W de son Dictionnaire National. L'Académie l’accepte dans son 7e dictionnaire en 1878. La distinction de i et de j, de u et de v introduite dans son In linguam qallicam isaqoqe r">de 1531 par Jacques SYLVIUS (Dubois), reprise par les imprimeurs hollandais, est employée dans la grande édition de ses Oeuvres (1664) par P. CORNEILLE, qui voulait en faciliter la lecture aux étrangers.

(15) Le premier alphabet phonétique français serait celui de RAMBAUD (Honorat)., La déclaration des abus que l'on commet en escrivant, et le moyen de les éviter et représenter nayvement les paroles ce que jamais homme n'a fait. - Lyon, Jean de Tournes, 1578. - in – 8°.

A. Firmin-Didot cite encore les alphabets de Gilles VAUDELIN (1713), celui d'Urbain DOMERGUE (1806), celui de C. F. VOLNEY (1821), celui de Ch. L. B. D. M-G. (1829), celui de S. FAURE (1831), la diagraphie de MARLE (1839), l'alphabet d'Adrien FELINE (1851) et celui d'Edouard RAOUX (1865).

(16) Brevet N° 55117 accordé le 4 octobre 1865 au comte Pierre Henri Stanislas D'ESCAYRAC DE LAUTURE.

(17) GAGNE (Paulin). - L'Oracle panglotte universel ... - Paris : chez tous les libraires, 1866. - 8 p., in  4°. - (B.N.F, cote  X 33495).

On lira  du même auteur :

La Gagne-monopanqlotte ou Langue unique et universelle. – Paris, I. Rousset, 1843. - 16 p. in 8°. - (B.N.F, cote  X 33496).

L'Archi-Monarchéide. - Paris : chez tous les libraires et chez l’auteur, 1876. - 108 p. - (BNF ,cote. Y F 9416).

 

(18) Brevet N0 3956 demandé le 2 juin 1828, accordé le 16 mai 1829 au sieur Ambroise DE SAINT-DENIS, homme de lettres demeurant rue du Loup, N° 32, à Bordeaux, département de la Gironde.

(19) Brevet N° 249 demandé le 18 octobre 1844, accordé le 25-11-1845 à Charles Théodore DE KERSTEN.

 

(20) FAURE (S.), Essai sur la composition d'un nouvel alphabet pour servir à représenter les sons de la voix humaine avec plus de fidélité que par tous les alphabets connus. – Paris, Firmin Didot, 1831. - in - 8. - cité d'après A. FIRMIN-DIDOT, op. cit., p. 178-179.

 

(21) A. FIRMIN-DIDOT, op. cit. p. 212.

 

(22) BRUNOT (Ferdinand). - La réforme de l’orthographe. Lettre ouverte à M. le Ministre de l’Instruction Publique. - Paris : Armand Colin, 1905. - 72 p. ; 22, 5 cm. - aux pp. 39-41.

 

(23) PASSY (Paul). - Les sons du français. - 12e édition, Paris : Didier, 1932. - 164 p., 18 cm. - aux pp. 124-125.

 

(24) BLANCHE-BENVENISTE (Claire) et CHERVEL (André). - L'orthographe. -Paris : François Maspéro, 1969. - 236 p., 21,5 cm. - particulièrement au chapitre : "Vers une nouvelle écriture".

(25) op. cit., p. 220.

(26) op. cit., p. 221.

(27) op. cit., p. 221.

(28) op. cit., p. 209.

(29) op. cit., p. 209.

 

(30) A. DE SAINT-DENIS, p. 16-17 des Explications jointes au brevet décrit à la note (18).

 

(31) DOMERGUE distingue dans son alphabet un é aigu bref (thé, café) d'un é aigu long (lésion, fée), un eu bref (comme dans feu, peuplier) d'un eu long (comme dans creuse, beurre), un que (comme dans camisole, colère) d'un q adouci (comme dans coeur, requête). MARLE donne une voyelle longue pour chaque voyelle brève. Les deux auteurs ne connaissent qu'un timbre pour eu qui s'oppose au e muet.

 

(32) BEAUZEE, articles « Orthographe » et « Néographisme » de l’Encyclopédie, dans A. FIRMIN-DIDOT, op. cit., p. 158.

 

(32 bis) GREVISSE (Maurice). - Le bon usage, grammaire française avec des remarques sur la langue française d'aujourd'hui. - Gembloux : J. Duculot, 1969 (9e éd.), 1228 p., aux pp. 1153-1158.

 

(33) A. FIRMIN-DIDOT. - op. cit., p. 2. Au XVIIe siècle, les Précieuses avaient proposé de réformer l’orthographe afin que les femmes, privées d'instruction et de latin, "peussent écrire aussi asseurement et aussi correctement que les hommes". Leurs propositions fort sensées, recueillies par SOMAIZE, sont re­produites dans A. FIRMIN-DIDOT, op. cit., pp 124-127. A la fin du XVIIIe siècle, il restait assez d'inégalité entre les deux sexes du point de vue de l’orthographe pour qu'on pût lire dans La Canta­trice grammairienne ou l'art d'apprendre l’orthographe française seul, sans le secours d'un maître, par le moyen des Chansons érotiques. pas­torales, villageoises, anacréontiques etc, Ouvrage'destiné aux dames et dédié à Mme la Comtesse de Beauharnais. - Genève : J.S. Grabit, 1788, p. IX : "Orthographiez, orthographiez, disons-nous sans cesse aux femmes, si vous voulez que nous vous lisions avec tout l’intérêt que la fraîcheur et le brillant de votre coloris nous inspirent".

 

(34) MARLE (C.). - Appel aux Français. - Paris : Corréard jeune éditeur, 1829. - p. 7.

 

(35) FELINE (A.). - Mémoire sur la réforme de l’alphabet à l’exemple de celle des poids et mesures, Paris : Firmin-Didot, 1848. - in-8°. –

 

(36) Calcul d'A. FELINE cité par E. RAOUX, dans A. FIRMIN-DIDOT, op. cit. p. 201.

(37) Paris, à la librairie de la Suisse romande, 1865. - gr. in- 16. -

(38) Cité dans A. FIRMIN-DIDOT, op. cit., p. 86.

 

(39) BRUNOT (F.). - La réforme de l’orthographe. - Paris : Colin, 1905. -pp. 7-8.

(40) Max MULLER, cité par F. BRUNOT, op. cit., p. 72, à propos de l’anglais dont l’orthographe a les mêmes défauts.

 

(41) Lettre publiée par La Quotidienne le 13-10-1828, reproduite dans MARLE, op. cit. p. 51.

(42) MARLE, op. cit. p. 49.

 

(43) Cité par CATACH (Nina) "Un point d'histoire de la langue, la bataille de l’orthographe aux alentours de 1900" in Le Français moderne, oct. 1967, p. 300.

(44) P. BURNEY, in BLANCHE-BENVENISTE et CHERVEL, op. cit., p. 208.

(45) ibidem, p. 208, 215, 221.

 

(46) La question de l’orthographe. - Paris : Centre d'Etudes et de Recherches Marxistes, 1964. - p. 14.

(47) ibid. p. 25 bis.

(48) ibid. p. 24.

 

(49) BRUNOT (F.), op. cit. p. 37.

 

(50) MARLE, op. cit., p. 8 et 9.

 

(51) A. FIRMIN-DIDOT, op. cit., p. 3.

 

(52) op. cit. Dijon : imprimerie Eugène Jobard, février 1893. - 50 p., 21 cm. - à la p. 5.

 

(53) A. FIRMIN-DIDOT, op. cit., pp. 52-53.

 

(54) ibidem, p. 200.

 

(55) BRUNOT (F.), op. cit., p. 49.

 

(56) cité par A. FIRMIN-DIDOT, op. cit. p. 84.

 

(57) BRUNOT (F.), op. cit., p. 3

 

(58) Rapport général sur les modalités d'une simplification éventuelle de l’orthographe française. - Paris : Didier, 1965. - p. 1.

(59) ibidem, p. 1.

 

(60) BEAUZEE, art. "Orthographe" dans l’ Encyclopédie, p. 669.

 

(61) BRUNOT (F.), op. cit., p. 3.

 

(62) A. FIRMIN-DIDOT, op. cit., pp. 3 et 55.

 

(63) ibidem, p. 166.

 

(64) GIRAULT-DUVIVIER. - Grammaire des grammaires. - 22e édition, Paris ; Cotelle, 1886. - p. 939.

 

(65) A. FIRMIN-DIDOT, op. cit. p. 186.

 

 (66) Préface du Dictionnaire de l’Académie Française (1694) par REGNIER DES MARAIS.

 

(67) BRUNOT (F.), op. cit., p. 44.

 

(68) DOMERGUE en 1803, cité par A. FIRMIN-DIDOT, op. cit., p. 84.

 

(69) BONCOURT (H.), op. cit., p. 21.

 

(70) BRUNOT (F.), op. cit., p. 19.

 

(71) Casimir HENRICY, cité par A. FIRMIN-DIDOT, op. cit., p. 196.

 

(72) BRUNOT (F.), op. cit., p. 38.

(73) Rapport général ..., op. cit., pp. 11-12.

 

(74) BRUNOT (F.), op. cit., p. 29.

 

(75) BERTHELOT (Marcelin) in Revue des Deux Mondes, 15-2-1907, cité par N. CATACH, F.M., oct. 1965.

 

(76) AULARD in Le Siècle du 11-1-1907, ibidem.

 

(77) PROTAT, cité par N. CATACH, "La bataille de l’orthographe aux alentours de 1900", in Français Moderne, oct. 1965, p. 298.

(78) BRUNOT (F.) op. cit. p. 11. La dernière phrase est une citation de FAGUET cité par BRUNOT à l’appui de sa thèse.

 

(79) LAFITTE-HOUSSAT. - La réforme de l’orthographe est-elle possible, est-elle souhaitable ? - Paris : Temps futur, 1950, p. 86.

 

(80) cité par N. CATACH in Français Moderne, avril 1965

 

(80 bis) BONCOURT (H.) - Projet de simplification de l'orthographe. - Dijon, 1893. Avant-propos.

 

 (81) REGNIER DES MARAIS cité par A. FIRMIN-DIDOT, op. cit. p. 141.

 

(82) PY POULAIN DE LAUNAY. - Méthode pour apprendre à lire le François et le Latin. - Paris : Moette, 1741. - p. 164.

(83) MARLE, Appel aux Français, Paris : Corréard 1829. - p. 18.

(84) ALAIN cité par VIAL (Jean). - Pédagogie de l’orthographe française.- Paris, P.U.F. 1970, coll. L'éducateur. - p. 26.

 

(85) THIMONNIER (R.). - Code orthographique et grammatical. - Paris : Hatier, 1970. - 319 p. à la p. 8.

 

(86) GUION (Jean). - "A propos de la crise de l’orthographe". - in Langue Française, N° 20, décembre 1973, pp. 111-118.

 

(87) BEAULIEUX (Charles). - Histoire de la formation de l’orthographe française (Thèse de Lettres). - Paris : Champion, 1927.

(88) BEAULIEUX (Charles). - Projet de simplification de l’orthographe actuelle et de la langue par le retour au "bel françois" du XIIe siècle.- Paris : Didier, 1952, p. 14.

(89) BEAULIEUX (Charles). - Histoire .... p. 45.

 

(90) CATACH (N.). - "Notions actuelles d'histoire de l’orthographe" in Langue Française, N° 20, décembre 1973, p. 16.

(91) BEAUZEE, art. "Orthographe" dans l’Encyclopédie, p. 669.

 

 

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23 mai 2009 6 23 /05 /mai /2009 20:54

La planche-contact et sa préhistoire

 

Par Michel Wiedemann

Maître de conférence à l'université de Bordeaux III

 

 

Article paru dans Les Cahiers de la Photographie, N° 10, 2ème trimestre 1983, aux pages 77-82. Cette revue trimestrielle, dirigée alors par Gilles Mora, ayant cessé de paraître, il nous a paru utile de rendre à nouveau accessible cet article sur une pratique que l'évolution ultérieure de la photographie a bouleversée.

 

 

Il y a dans la planche-contact telle que nous la connaissons aujourd'hui un ensemble de traits d'âge différent :

- C'est un tirage par contact.

- C'est la réunion sur une même feuille des épreuves de tout un film de petit format.

- Ce n'est pas un tirage livré au regard de l'utilisateur, mais une phase intermédiaire entre le développement et l'agrandissement, un outil de travail du photographe permettant une sélection des vues plus aisée que sur le négatif.

 

Le tirage par contact remonte aux origines de la photographie, avant même la publication du secret de Daguerre le 19 août 1839. Ne parlons pas des images obtenues par Friedrich Gerber auparavant, dont rien n'a survécu que leur description dans le Schweizerischer Beobachter du 2 février 1839. Le Rév. J.B. Reade avait obtenu également des images de la chambre noire et des copies par contact direct de dentelles et d'échantillons botaniques qu'il montra à la Royal Society en avril 1839. Hippolyte Bayard avait fait de même de son côté dès le 5 février 1839, avant de travailler à l'obtention d'images positives directes, qu'il atteint vers le 20 mars[i].  Mais l'exploitation la plus systématique du tirage par contact est due à W. H. F. Talbot, qui part d'une image négative sur papier pour obtenir un tirage positif. Ce procédé connu depuis sa communication à la Royal Society sous le nom de « photogenic drawing », amélioré par la suite, est breveté sous le nom de calotype le 8 février 1841, puis rebaptisé talbotype  à partir de 1846. On trouve en français la description de ce procédé avec celle du châssis-presse, dans un opuscule de 1840[ii]. Mais il ne s'y trouve aucun terme qui désigne l'ensemble de ce processus longuement décrit. Le mot tirage est employé depuis 1680 au moins dans le domaine de l'impression typographique et de la gravure[iii]. Son emploi en photographie ne date pas de 1923 comme l'indique la même source. On trouve « tirer une épreuve » dès 1858 dans un petit lexique photographique et le substantif tirage apparaît comme titre d'un chapitre du Manuel Roret consacré à la photographie en 1862[iv]. La locution « tirage par contact » attestée en 1949 [v]est citée en 1973 dans le Petit Robert, mais seul le Grand Robert mentionne l'emploi spécial du mot contact avec le sens de « tirage par contact », voir infra. On connaît dans les laboratoires un appareil en forme de caisse, contenant des lampes électriques, ayant sur sa face supérieure un verre dépoli et un couvercle articulé : on le désigne du nom de tireuse-contact en 1965 [vi]et cet effacement de la préposition est l'indice d'une certaine fréquence en discours.

La planche-contact réunissant sur une même feuille les tirages par contact de tout un film est le résultat de plusieurs inventions. Au lieu de plaques de verre collodionné, Eastman employa en 1888 le roll-film de gélatino-bromure sur fond de papier. La gélatine en était transférée sur verre lors du développement puis copiée par contact. Le Rév. Hannibal Goodwin inventa, lui, le film sur celluloïd transparent en 1887. Eastman, qui appliqua l'idée à ses appareils, fut condamné après un long procès, à verser des dommages et intérêts aux héritiers de l'inventeur. Puis Thomas A. Edison mit au point les perforations du film en 1893. Enfin le petit format, celui que permettait le film cinématographique de 35 mm, fut employé en photographie dès 1912 par George P. Smith de Missouri, par Levy-Roth  de Berlin en 1914 et la même année par Oscar Barnack pour le prototype du Leica[vii] .Les éléments de la planche-contact étaient donc réunis en 1914 , mais elle n'est entrée dans les usages que bien après, et les histoires de la photographie ne signalent pas son apparition. A notre connaissance, la première description de la chose apparaît en 1949 : « Les épreuves-témoin » : 

« Afin de pouvoir retrouver un négatif parmi beaucoup d'autres en très peu de temps, il est recommandé de faire tirer des bandes positives par contact de chacun des films... Les épreuves seront par la suite collées sur des cartons ou dans un album, chaque feuille portant le numéro de référence du film. ... L'agrandissement, exceptionnel jadis, est devenu le procédé normal de tirage pour les négatifs de petit format ; en effet on ne tire guère une bande de contacts directs  que comme « témoin » des vues enregistrées[viii]. »

On remarque dans ce texte de 1949 l'emploi de contact pour « épreuve obtenue par contact » . Mais il ne s'agit pas encore de planches : ces « bandes-témoin » étaient tirées sur un rouleau de papier perforé comme le film de 35 mm et découpées ensuite par files de six vues comme le négatif. Bandes(s)-témoin(s) est attesté depuis 1954 [ix].

La planche-contact apparaît, à notre connaissance, vers 1970 , avec l'instrument appelé tireuse de films en bande par l'importateur de la marque anglaise Paterson[x]. La figure illustrant son annonce montre plus clairement que la dénomination choisie, que les bandes de six vues 24 x 36 mm sont juxtaposées et tirées  sur la même feuille de papier de 24 cm de côté. Le nom de la chose apparaît dans un texte qui en indique aussi l'usage : « on fera donc faire par un laboratoire de traitement une planche de contacts. De cette façon, on pourra écarter les plus mauvaises images et au contraire  mieux choisir celles qui feront l'objet d'agrandissement [xi]».

La même année, on relève déjà l'abrègement du mot par ellipse de la préposition de :

« Lorsque l'on regarde ses planches contacts, on s'aperçoit que toutes ses vues sont, ou peu s'en faut, aussi bonnes les unes que les autres[xii] ».

Le pluriel contacts montre que le mot est senti comme résultant de l'effacement de la préposition de devant le mot contact au sens de « tirages par contact ». C'est sur le  même modèle que sont formés en français coin (pour la) cuisine , grève (par ) surprise, assurance (contre la) maladie. Après viendra planche - contact, qui suppose une autre motivation : planche obtenue par contact. Mais ce mot n'est pas encore dans les dictionnaires. Dans l'International Glossary of Photographic Terms  publié par Kodak en 1973, l'anglais contact-print est traduit par  Kontaktbild, épreuve par contact, stampa a contatto. Dans un autre ouvrage traduit de l'anglais qui explique l'usage de la planche de contact préalable à l'agrandissement, on lit : « la feuille de tirage par contact : un rouleau entier en une seule fois[xiii]. Le mot planche-contact n'aurait pas plus de 12 ans d'âge [en 1983].

Si l'on ne retenait pas pour définir la planche-contact sa fonction d'outil de sélection, on pourrait lui trouver un ancêtre dans la photographie multiple pratiquée au XIXe siècle. Les frères Mayer réunissaient sur la même plaque daguerrienne ou sur le même papier préparé plusieurs images grâce au châssis multiplicateur  breveté sous le n° 10416 le 27-10-1850. La planche de cartes de visite de Disderi (brevet n° 21502 du 27-11-1854) était probablement obtenue de la sorte avant d'être produite directement par les appareils à 4 objectifs des frères Gaudin ou de Pierson (1860), qui donnaient des planches de huit images. La finalité de ce procédé est clairement indiquée par Disderi :

« Mon procédé consiste d'abord à préparer un cliché qui ensuite permet d'opérer à la fois sur un nombre d'épreuves assez grand  pour que les frais se trouvent très minimisés, étant répartis sur chaque épreuve[xiv]. »

La planche de cartes de visite juxtaposait des poses identiques ou non[xv] que seul le photographe voyait réunies. Le client les recevait collées sur des cartons séparés. Par sa finalité économique, par son aspect, par son statut de phase intermédiaire et enfin par le déroulement chronologique qu'elle représente, la planche de cartes de visite est bien l'ancêtre de la planche de contact. 

 

Michel Wiedemann

Université de Bordeaux III.

 

 



[i]  GERNSHEIM (Helmut and Alison ), A Concise History of Photography , London, Thames and Hudson , 1971, p. 26.

[ii] Aux pages 50 &  51 du Guide de l'amateur de photographie ou exposé de la marche à suivre dans l'emploi du daguerréotype et des papiers photographiques, par J. F. Soleil. Paris, 1840, chez l'auteur, 79 p., 14,5 cm.

[iii] Grand Larousse de la Langue Française, s.v. tirage.

[iv] Respectivement dans LATREILLE (E. de ), Almanach-Manuel  du photographe pour 1858, Paris, Mallet-Bachelier, 78 p. dans le lexique des pages 32-33 & dans VALICOURT (E. de ), Manuels-Roret, Nouveau Manuel complet de photographie sur métal, sur papier et sur verre, Paris, Roret , 1862, t. 2, ch. 5, p. 201.

[v] In Le Photo-Almanach Prisma, Paris, les éditions Prisma, 1949, p. 329 : « Les papiers Ridax pour tirage par contact. »

[vi]  CUISINIER (A. H.), Leçons de photographie théoriques et pratiques, Paris, Publications Photo-cinéma Paul Montel, 6ème éd., 1965, p. 216 : « tireuse-contact à rhéostat (Gilles-Faller) ».

[vii] D'après GERNSHEIM, op. cit., p. 50.

[viii] In La Photographie Petit Format, 3ème édition revue et corrigée, Paris, 1949, Kodak-Pathé, S.A.F. , 192 p. aux pp. 157-158.

[ix] Annonce Volomat in Photo-Cinéma Magazine n° 630 , avril 1954 : « Color contact tireuse 24 x 36 - 24 x 24 -18 x 24 ...on peut tirer des bandes-témoin sur papier perforé de 35 mm bromure ou gaslight ». Dans le n° de mars, on lit « des bandes témoins » .

[x]  Annonce Paterson-Scop, in Photo n° 37, octobre  1970, p. 16.

[xi] Marie Dubois « Nos enfants sont-ils doués pour la photo ? » in Photo n° 31, avril 1970, p. 54.

[xii] Raymond Depardon, in Zoom n° 5, novembre-décembre 1970, p. 108.

[xiii] In Le développement et l'épreuve, 1972, Editions Time-Life Intenational  (Nederland ) B.V. p. 94.

[xiv]  Extrait du brevet cité plus haut.

[xv]  On peut en voir dans NEWHALL (Beaumont), The History of Photography, London, Secker and Warburg, 1964, p. 53.

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20 mai 2009 3 20 /05 /mai /2009 21:56

ESTAMPE D'AQUITAINE

 

 

Catalogue de l'exposition 

 

GRAVEURS AQUITAINS

à l'occasion de l'Assemblée générale du 31 janvier 2008 .


Cette exposition est disponible pour être présentée dans des lieux voués à la culture, musées, médiathèques, galeries etc. Contactez le président de l'EDA à l'adresse estampeaquitaine@aol.com 

 

1.      Pierre LACOUR (1778-1859)
Museum d'histoire naturelle, des arts et d'instruction publique  de Bordeaux, 1807,  eau-forte.

 

 

 



LACOUR Pierre

peintre, graveur, archéologue, philologue, littérateur, né à Bx le 16 mars ou le 16 avril 1778, mort à Bx le 17 avril 1859, fils du peintre Pierre Lacour ou Delacour.


Fondateur du Musée, secrét. gén.  et présid. de l'Acad. de Bx où il avait été élu en 1811 ; prof. et dir. de l'école de dessin et de peinture de cette ville ; corresp. de l'Institut, (acad. des Beaux -arts)  en 1814.  Pierre Lacour a beaucoup gravé ; son talent, un peu froid, ne manque ni de grâce, ni de charme. On connaît de lui : Mon portefeuille, recueil in-folio de 150 dessins lith, tiré à 50 ex. en 1826; Album autographique, recueil de 55 dessins, tiré à 20 ex. seulement, 1830 ; en 1836, Etudes sur les vieux maîtres, 20 pl. et bon nombre de dessins, portraits, paysages, qu'il serait trop long de mentionner. Cet artiste lettré a encore publié : Antiquités Bordelaises, 1806 , in-fol. avec pl. (Lacour père a collaboré à cet ouvrage)  ; Mém. sur des Mercures antiques, Bx, Brossier, 1807, in-8° avec pl. ; De la sculpture chez les Anciens; Bx, Lawalle, 1816, br., in-8°; Essai sur les hiéroglyphes égyptiens, Bx , Brossier, 1821, in-8° de 296 p., avec pl. Son système sur l'analogie des hiéroglyphes et des caractères hébraïques n'a pas eu l'approbation des érudits (V. l'article d'Abel de Rémusat  sur le Journal des Savants, avril 1821). L'Essai n'est cependant pas un ouvrage ordinaire, surtout pour l'époque où il a paru. Æloïm ou les dieux de Moïse, 1830, 2 vol. in-8°, 26 pl. Æloïm figure sur la liste des ouvrages condamnés par la Congrégation de l'index ; Influence morale sociale et progressive du monothéisme, 1849. Origine chez un peuple noir et africain de la langue hébraïque et du monothéisme hébreu, 1850. Ce travail suscita des réponses de MM. Charles Des Moulins  et Cirot de la Ville extrêmement curieuses. Examen des assertions publiées dans le recueil des Actes de l'Acad de Bx. contre un mémoire intitulé : Origine, etc...; Aperçus extrait d'un travail relatif à l'influence morale  et sociale de l'esprit du polythéisme, comparée à celle de l'esprit du monothéisme, Bx, Balarac, 1857, in-8° de 182 pp. Ces quatre dernières publications appartiennent à un grand ouvrage resté inédit et qui devait porter le titre de : Apophis vaincu par les Dieux, et former deux volumes semblables aux Æloïm; quoique basés sur un point de vue reconnu faux, tous ces ouvrages n'en sont pas moins extrêmement remarquables ; Catalogue des tableaux, statues etc du Musée de Bx, par P. Lacour et J. Delpit, Bx , 1855 , in-18. Lacour a encore collaboré par la plume et  le crayon au  Bulletin polymathique de Bx, à la Ruche d'Aquitaine, et a été le principal rédacteur du Musée d'Aquitaine en 1823-24, et de La Gironde 1833-34. La France littéraire attribue à Lacour  l'ouvrage suivant : Les monuments de sculpture anciens et modernes, Paris, Bance, 1812, in-f° avec 72 gr.  au trait. Le Catalogue des livres et estampes composant la bibliothèque et le cabinet de feu M. Lacour, Paris, Techener, 1860, in-8° mentionne, sous les N° 167 et 215, les ouvrages suivants : 2.524.000 beaux paysages ; specimen d'un système  par lequel on peut composer un nombre infini de paysages aussi facilement qu'on dessine les mots d'une langue. Par P. Lacour, Bx, 1850, 2 vol. petit in-f°, et Croquis faits en traversant le Simplon le 5 et le 6 oct. 1824, par P. Lacour, Bx in-f°, 18 vues. Les tableaux, dessins, gravures, livres et objets d'art délaissés par Lacour furent vendus à Bx du 12 au 23 mai 1859. Cette vente a dispersé un grand nombre de portefeuilles contenant des croquis dessinés au crayon et à la plume ; vues d'Italie, paysages, études d'après l'antique, etc de Lacour et de son père, dont plusieurs sont fort beaux et qui n'ont jamais été gravés. Les collections Jules Delpit et Bordes de Fortage en contiennent un certain nombre. Le catalogue imprimé par Balarac, in-8° de 16 p. renferme quelques indications utiles sur les tableaux, dessins, gravures etc de cette famille d'artistes. P. Lacour avait épousé en 1813 Mlle Lysidice Combes, fille du célèbre architecte  girondin. Dans son éloge de Pierre Lacour, Bx,  1862, in-8° de 39 pp., M. Jules Delpit  promettait au public une vie de l'artiste bordelais. On doit regretter que l'érudit écrivain n'ait pas encore tenu cette promesse.

( in Féret, Statistique de la Gironde, 1889)


 

2. Léo DROUYN (1816-1896) Les grandes landes ,eau-forte.

 

 

 

 

 

 

  1. Léo DROUYN (1816-1896) Cathédrale de Bordeaux, e-f.

 

 

 


DROUYN ( François Joseph Léo) 1816-1896

Archéologue, aquafortiste, né à Izon le 12 juil. 1816.  Fit ses études classiques à Nancy et ses études artistiques à Paris dans les ateliers de Quinsac-Monvoisin, Paul Delaroche, Coignet et du graveur Marvy ; prof. de dessin au collège des R. P. jésuites de La Sauve de 1851 à 1853; conservateur du musée des antiques de Bx de 1852 à 1856 ; prof. de dessin au lycée de Bx de 1858 à 1866 ; membre de l'Académie de Bx depuis 1850, en a été le président en 1872; membre de la Société des antiquaires de France depuis le 23 déc. 1859; membre de l'Institut des provinces depuis le 23 juil. 1858 et de plusieurs autres sociétés savantes ; membre de la commission des Mon. Hist. de la Gir. depuis le 14 nov. 1862; corresp. du ministère de l'Instr. publique depuis le 12 oct. 1868 ; inspecteur des archives communales de la Gir. de 1865 à 1871, memb. de la commission topographique des Gaules depuis 1866 ; chevalier des palmes académiques le 23 avril 1881, le 19 avril 1884 ; Légion d'Honneur le 9 août 1870.

A figuré aux salons bordelais depuis leur création, presque tous les ans par des eaux-fortes, des fusains, des dessins à laplume et des tableaux à l'huile ; a figuré au salon de Paris en 1865, 1867, 1887, a obtenu en 1867 méd. pour la gravure à l'eau-forte, a figuré dans plusieurs expositions de province, où il a été plusieurs fois médaillé ; a publié un grand nombre d'ouvrages parmi lesquels nous citerons: Choix des types les plus remarquables de l'architecture au Moyen Age dans le département de la Gironde, album de 50 eaux-fortes, in-folio Bx (texte par Léonce de Lamothe) .- Album de la Grande Sauve, 16 eaux-fortes, in-folio avec texte, Bx 1851.- Croix de procession, de cimetières et de carrefours, 10 gravures à l'eau-forte, avec texte in-folio, Bx, 1858, publié dans les Actes de l'Académie de Bx. - Guide du voyageur à St Emilion, Bx, 1859, in -12, avec dessins à la plume.- Album de 15 gravures à l'eau-forte ( paysages) publié par l'Alliance des Arts. - La Guyenne militaire, histoire et description des villes fortifiées, forteresses et châteaux du département de la Gironde construits pendant la domination anglaise, 2 vol. ornés de 150 pl.  gravées à l'eau-forte, in-4°, Bx, 1859-1865, épuisé, très rare; Essai historique sur l'Entre deux  Mers, publié dans les Actes de l'Académie de Bx, 1870. - Promenades archéologiques dans l'Entre-deux-Mers, (Bulletin de la Société Archéologique de Bx, 1874. );  Tizac de Galgon, étude historique, Bx, 1875, in-8°; Izon, monographie, histoire et archéologie, Bx, 1876, in-8°;  Les variétés girondines ou essai historique et archéologique sur la partie du diocèse de Bazas renfermée entre la Garonne et la Dordogne, Bx, Féret & fils, 1878-1887, 3 vol. gr. in-8°, ornés de gravures dans le texte et d'eaux-fortes hors texte. - Bordeaux en 1450, publication des Archives municipales, Bx, Gounouilhou, 1874- in-4° avec plan et dessins, - Comptes de l'Archevêché de Bx au XIV e siècle, Bx, Gounouilhou, 1881-1882, 2 vol. in-4°.

M. Léo Drouyn a publié en outre une foule d'études archéologiques insérées dans diverses revues ou bulletins, entr'autres dans  la Revue Catholique de Bx, et a exécuté pour ces divers travaux environ 1550 gravures. A exposé depuis quelques années aux salons de la Soc. des Amis des Arts des dessins à la plume très remarqués.

(Féret, ibidem)

 

5. Jean-Baptiste Joseph Jules,
baron de VERNEILH-PUYRASEAU (1823-1899)
Ancienne église saint Rémy, e-f.

 

 



Né à Nontron (Dordogne), le 6 février 1823, mort dans son château de Puyraseau (commune de Piégut-Pluviers, Dordogne) le 28 mai 1899. Artiste et archéologue, issu d'une glorieuse lignée d'écrivains, il fut membre de l'Institut des Provinces, inspecteur divisionnaire de la Société française d'Archéologie, président de la Société historique et archéologique du Périgord., membre de la Société des Archives historiques de la Gironde et de la Société des Amis des Arts de Bx, correspondant du Ministère de l'instruction publique, membre de l'Académie de Bx,  où il fut élu le 13 mai 1875. On lui doit des études archéologiques sur les maisons de la Renaissance de Périgueux et sur  certains monuments du Midi de la France, qui ont paru dans les volumes du Congrès de la Société française d'Archéologie et dans le Bulletin Monumental. Aquafortiste remarquable, comme son contemporain et ami Léo Drouyn, il nous a laissé l'Album du vieux Périgueux, et il a magnifiquement illustré le célèbre ouvrage de son frère Félix de Verneilh sur l'Architecture byzantine en France. Il a publié dans les Actes de l'Académie de Bx, Anciens voyageurs à Bx (1875), De la décadence de la grande peinture à Bx et des moyens d'y remédier, (1879); Les peintures décoratives pour le grand escalier de la Bourse (1892) . Un buste a été élevé à sa mémoire à Périgueux.

( in Jean et Bernard Guérin,Des hommes et des activités, autour d'un demi-siècle. Editions B.E.B., 1957)

 

 

 

 

6. Maxime LALANNE (1827 - 1886) Incendie dans le port de Bordeaux 1869, e-f.

 

 

 

 

 

7. Maxime LALANNE ( 1827-1886) A Bordeaux, e-f.

 

 

 

 


LALANNE Maxime  François Antoine

Dessinateur, aqua-fortiste et peintre, né à Bx le 27 nov. 1827, mort à Nogent sur Marne  le 30 juillet 1886.  Fils du précédent (Antoine Lalanne , greffier de la cour d'appel de Bx  et poète du billard). Ses débuts dans la carrière artistique eurent lieu à Bx où il obtint une médaille de bronze à l'exposition de la Société philomathique en 1850. Fut médaillé la même année à celle de Metz. Vint à Paris en 1852, où il fut élève de Jean Gigoux et où il a exposé à tous les salons depuis 1852 ; méd. de 3e classe au salon de gravure, 1866 et 1874 ; méd. au salon de peinture, 1873 ; méd. de 2 e classe à l'expo. de Porto, 1866 ;  deux diplômes d'honneur à Amiens, 1866 ; diplôme d'honneur à Nevers, 1872 ; prix du ministre à Laval, 1876 ; méd. à l'expo de Vienne, 1873 (deux sections : peinture et gravure ) ; méd. d'or décernée par l'Acad. de Bx pour son ouvrage La Hollande à vol d'oiseau, 1881 ; chev. de l'ordre du Christ, 1864; chev. de St Grégoire le Grand, 1866 ; légion d'honneur,1875 ; palmes académiques le 31 déc. 1878 ; mem. correspondant de l'Acad . de Bx en 1867 ; memb. du jury à l'expo. internationale du Hâvre, 1868; memb. du jury au salon de Paris (peinture ), 1869, 1870, 1872, 1875, 1880 à 82 ; membre de la commission des quatre-vingt-dix au salon de Paris, 1881, 1882, 1883, 1884 ; membre du jury à l'expo. d'Amsterdam, 1883; membre correspondant de l'Acad. des sciences, belles lettres et arts de Rouen, 1883.  

Parmi ses nombreux travaux, nous citerons : Chez Victor Hugo, par un passant, texte par Lecanu, 12 eaux-fortes in-8°, Cadart éditeur à Paris, 1864 ; Le billard, traité en vers par Antoine Lalanne, 2 eaux-fortes, in-8° Paris, Aubry, 1866 ; douze croquis à l'eau-forte, d'après nature, 1869 ; douze planches sur le siège de Paris, 1870-71, d'après des dessins faits sur nature aux 5e, 6e, et  7e secteurs, Paris, 1870-71; collection de 75 fusains reproduits par la pantotypie, Paris, Berville et Bernard, 1875; Traité de la gravure à l'eau-forte, texte et 8 pl. in-8°, Cadart, 1866; Le fusain, in-8°, Paris, Berville, 1869 ; La Hollande à vol d'oiseau, texte par H. Havard, avec cent soixante-douze reproductions de dessins d'ap. nature, gr. in-8° ; Paris, Quantin et Decaux, 1881; La Flandre à vol d'oiseau, par le même, soixante reproductions de dessins, gr. in-8°, Paris, Decaux, 1883 ; Rouen pittoresque, Rouen, Augé, 1886, gr. in-8° ; grand nombre de pl. parues dans diverses publications : La Gazette des Beaux arts  depuis 1863, L'Art, et l'Illustration Nouvelle, depuis 1868; le Porte-folio ; les catalogues illustrés des grandes ventes; etc; nombreux dessins au fusain, au crayon et à la plume dans l'Illustration, le Monde illustré, le Paris-Guide.

A eu de nombreux élèves  à Paris et à Bx, artistes ou amateurs distingués. A organisé des expositions  particulières de ses œuvres à Paris en 1874, à Bx en 1874, avec un catalogue de 660 numéros, à Marseille en 1875, à Trouville en 1876.

Les musées de Bx , d'Orléans, Troyes, Evreux, Rouen, Lille, Besançon etc, possèdent des dessins ou des gravures de M. Lalanne. Il a laissé un grand nombre de dessins et eaux-fortes et quelques peintures à l'huile vendues aux enchères à Paris ou à Bx en 1887. Maxime Lalanne est à coup sûr au milieu de la pléiade d'artistes peintres ou dessinateurs que Bx a vu naître, un des plus grands, un des plus sympathiques, un de ceux dont notre cité doit le plus s'honorer.

V. l'excellente étude de M. Marionneau sur Maxime Lalanne parue dans la Gironde littéraire du 29 août 1886, publiée à part in-8°, Bx , 1886, et dans Artistes contemporains du Pays de Guyenne, etc, Bx, Gounouilhou, 1889, gr. in-8°.

(Féret, ibidem)

 

8. Pierre TEYSSONNIERES (1834- ...) Allée de Trubesset à Fargues, e-f.

 

 

 

 



TEYSSONNIÈRES
  (Pierre)

peintre et graveur, né à Albi (Tarn) le 6 juin 1834. Elève de son père et de MM. Maxime Lalanne et Léo Drouyn pendant le long séjour qu'il fit à Bordeaux ; a exposé au salon de Bx depuis 1866  et à celui de Paris depuis 1868, y a obtenu une 3e médaille, en 1878 ; a été aussi médaillé aux expositions internationales de Londres, Amsterdam, et Barcelone, 1ere médaille. Officier d'Académie le 13 juillet 1888 et décoré de plusieurs ordres étrangers. Ses œuvres sont très recherchées en Amérique surtout. Parmi ses très nombreuses productions, citons les œuvres ci-après qui ont figuré au salon de Paris: Le pont de Bx, eau-forte, 1868, Les bords de la Garonne à Lormont, Les oubliés de la Bastille, Forêt de l'île de Cuba, eaux-fortes, 1869; La rue Quintin à Bordeaux en 1865 peinture, 1869 ; Le donjon de Libourne (Gir.) et Les buveurs, peintures, 1870, N-D d'Arcachon, Dans les Landes (Gir.), peintures, 1870; La digue de la Garonne à Saint-Macaire et La plage d'Andernos, peintures, 1872. Vainqueur ou vaincu , eau-forte, 1873; La mort du duc d'Enghien, Le pape Formose et Saint Ambroise instruisant Honorius enfant d'après J. P. Laurens, 1874 ; Le chemin de Robin à St Macaire, peinture, et Le ravin de la Castillane, fusain, 1875; Le quai de la monnaie à Bx, aquarelle; Les environs de St Pierre de Langon, peinture, 1876; Don Juan, Les Fourberies de Scapin et autres planches, d'après E. Bayard, pour le Molière de M. H. Bordes, 1877. Eliezer et Rebecca, d'après Tiepolo, mention hon. 1877 ; Chasse au faucon, d'après Fromentin, gravure reçue à l'exposition universelle de 1878 ; Le château Brown-Cantenac, eau-forte, 1879; La Magdelaine et décor de marionnettes, d'après de Beaulieu, 1880; La buttte des Clines, (Eure), peinture, 1881 ; La brèche de Sahorre, peinture appartenant à M. de Lalande, 1882; Portrait de Pierre Corneille , d'après le portrait original de Lebrun, gravure, 1882, Travail et débauche, Fileuse et Tricoteuse, fac-similés de dessins d'après Millet; L'alcool d'après de Beaulieu ; Un apprenti, d'après  S. Durand, eaux-fortes,1833 (sic); Le cap de Grouin,  peinture, Samson terrassant les Philistins, d'après Decamp ; Paysages d'après Rousseau, Corot, etc. eaux-fortes, 1884; Portrait de Molière d'après une peinture du temps; dessins de Leloir pour Jacques le fataliste, eaux-fortes, 1885 ; Deux filles de la mer, d'après Delobbe; Portrait de l'abbé Michon et de Varinard, eaux-fortes, 1886; Rivière de Cady, fusain, et Marie Stuart, eau-forte, 1887; Rentrée à la ferme, d'après Vernier, et Le Duel, d'après de Beaulieu, eaux-fortes, 1888; Retour de pêche d'après Feyen-Perrin,1889. L'exposition universelle de 1889 contient de cet artiste : Travail et débauche, d'après Millet, L'alcool d'après de Beaulieu. On lui doit le joli portrait  d'après Lagrange-Chancel, placé en tête de ses Poésies inédites, publiées en 1878 par M. J. Delpit.

(Féret, ibidem ).

P.Teyssonnières a habité 3 rue Duffour-Dubergier à Bordeaux et 92 cours des fossés à Bordeaux, comme en font foi des cartes de visite gravées à l'eau-forte, de la collection J. C .

1. Une embarcation à voile et un débardère sur un fleuve bordé d'arbres, e-f , 57 x 83 mm aux limites du sujet sans t.c., avec adresse P. Teyssonnières Cours des fossés 92 Bordeaux

2. Un voilier à sec sur un banc de sable, devant un horizon marin et quatre barques, même adresse, e-f, 47 x 95 mm au t.c.

3. Un voilier amarré à un débarcadère terminé par une grue, devant un fleuve avec deux bouées et deux peupliers à droite. E-f, 58 x 111 mm au t.c. avec l'adresse P. Teyssonnières 3 rue Duffour-Dubergier Bordeaux.

4. Un chemin de halage au bord d'un vignoble, avec un voilier, un bouquet d'arbres et une maison à droite. Même adresse que le précédent. E-f  59 x106 mm.

Il a publié chez Cadart.

 

 

10. Raymond GAUTIER-CONSTANT  (1907-1978)  [Paysage de montagne ], burin.

 

 

 



GAUTIER-CONSTANT ( Raymond )

Né à Bordeaux le 15 mai 1907. Illustrateur, graveur, élève de J. B. Vettiner et J. Hubert-Gautier. Professeur à l'école des Beaux-Arts de Bordeaux, depuis 1943. Exposant à plusieurs salons. A participé à Paris notamment à l'exposition Retour de captivité  au Musée Galliéra, après la guerre de 1939, où il fut lui-même fait prisonnier.  Plus récemment  a fait une exposition personnelle d'ensemble sur invitation du Musée du livre à Bruxelles en 1954.

Son œuvre comprend des ouvrages divers et des illustrations (en taille-douce et en épargne) de livres parmi lesquels nous citerons notamment : Du néant à la vie, Le pèlerin dans la cité de J. M. Eylaud ; les Maximes de La Rochefoucauld (chez l'artiste) ; Images de Montesquieu (chez l'artiste ) ainsi que des ouvrages de grand luxe pour présentation de vins chez des restaurateurs parisiens réputés. En 1947, l'académie Montesquieu lui  a décerné son grand prix pour l'ensemble de son œuvre artistique en faveur du grand écrivain. 

(Jean et Bernard Guérin, Des hommes et des activités, autour d'un demi-siècle. Editions B.E.B., 1957)

 

 

 CAMI ( Robert )

CAMI Robert (1900-1970) a fait l'objet d'une rétrospective à la Bibliothèque Municiaple de Bx en  décembre 1978 à l'initiative de René Buthaud. Né à Bordeaux dans une famille modeste qui le place comme apprenti boucher , il suit les cours du soir de l'Ecole des Beaux Arts avec l'appui de son patron, mais il n'y a pas de cours de gravure alors à Bx. Il reçoit une bourse pour s'inscrire à l'école des Beaux Arts de Paris, reçoit le prix de Rome de gravure en 1928 avec une Phryné à l'e-f. Il revient en 1932 dans sa ville natale où il ouvre un atelier de gravure à l'école des Beaux Arts. En 1942, il part à Paris avec sa femme. Il est nommé chef de l'atelier de gravure aux B.A. en 1945. Il passe à l'art abstrait en fin de carrière, après avoir exercé un rayonnement extraordinaire sur ses élèves. Buriniste, il pratique aussi l'e-f et la pointe-sèche, il a gravé au burin des centaines de timbres pour la France et les colonies.

M.W.

 

11. Robert CAMI (1900-1970) Les deux nus , pointe-sèche.

 

 

 

 


12. Robert CAMI (1900-1970) Nu aux bras levés , pointe sèche.

 

 







13. Paulette EXPERT (1912-2001)  Tête de jeune alsacienne vue de dos, burin.

 

 

 

 

 

EXPERT Paulette

Peintre et graveuse bordelaise, née le 13 février 1912 à Saint Médard de Guizières (33), décédée le 13 décembre 2001 à  Bordeaux .

Fille aînée d'un notaire, elle se passionne dès l'enfance pour le dessin. Elève de Roganeau et de Robert Cami à l'Ecole des Beaux Arts de Bordeaux, admise en 1935 à celle de Paris avec une bourse de la ville de Bordeaux, elle se présente au concours pour le prix de Rome de gravure en 1937 et en 1938. Le sujet imposé était : "Judith montrant au peuple la tête d'Holopherne". Elle est éliminée pour avoir juste inversé sa composition. Elle expose  en 1939  sa" Fontaine de l'Ecole des Beaux Arts", tout en donnant des cours  et en préparant le concours de professeur de dessin. Nommée à Péronne en 1942, mutée au lycée d'Aurillac en 1945, elle enseigne au lycée d'Angoulème en 1955-56. Elle est nommée le 20-12-1956 à l'Ecole des Beaux Arts de Bordeaux comme professeur de dessin et  de gravure, alternant avec M. Gautier-Constant. Elle en part à la retraite en 1976. Elle a beaucoup voyagé durant ses vacances : Nord de la France, Auvergne, Sud-Ouest, Alpes, Roussillon, Maroc, Algérie, Grèce, Italie, Espagne, Scandinavie. Elle a dessiné au crayon, à l'encre, au pastel, remplissant plusieurs centaines de carnets de croquis. En gravure, elle a pratiqué le burin et l'eau-forte au trait, en de rares occasions l'aquatinte et la gravure sur bois.  Elle laisse environ 150 cuivres gravés.

Paulette Expert avait de l'art une conception contemplative, n'y voyant qu'un reflet de la création divine. Elle a gravé des paysages et des monuments des pays qu'elle a connus ou traversés. Mais  toujours suivant les occasions et son inspiration, sans avoir comme Léo Drouyn, un projet encyclopédique, un plan de campagne systématique. Entretemps, l'inventaire monumental était passé à la photographie.

Elle dessinait les paysages, rivières, et animaux domestiques aperçus lors de ses voyages, elle excellait dans le portrait d'enfants, elle a fait des dessins de sa famille, de ses amis et de nus. Elle dessinait des arbres et des fleurs dans les jardins, des natures mortes chez elle, des bateaux dans les ports, dans les chantiers navals, lors des régates, des passages de voiliers. Elle était attentive au mouvement des vagues, aux remous des fleuves et au jet des fontaines.

Il y a plusieurs styles de Paulette Expert. Au burin, elle avait le trait ferme et net, elle ombrait par des tailles parallèles légères. Elle retouchait au crayon ses tirages jusqu'à ce qu'elle fût satisfaite de l'effet. L'ensemble demeurait clair en général. Elle a prolongé jusqu'à sa mort le style néo-classique de burin  hérité de Cami, dans l'eau-forte et la pointe-sèche, elle a un trait plus libre, fait de griffonnis et de repentirs, qui lui est tout personnel.

 

M. W.

 


14. Paul  LEUQUET ( 1932-...)
Figure de proue, burin.

 

 

 

 

 



Incarné  le 29 novembre 1932 à Bordeaux, Paul Leuquet est un homme singulier : fils d'artistes, il n'est jamais allé à l'école pour raison de santé et a reçu son savoir de précepteurs. Plus tard, il s'est inscrit aux Beaux Arts de Bordeaux où il a été l'élève mal-aimé de Raymond Gauthier-Constant, dont il s'est rapidement séparé, de Robert Charazac, de François  Roganeau. Il a rimé, peint, dessiné, déclamé, joué la comédie. Il est devenu un Diogène moderne, mais artiste et écologiste: sa maison est envahie par les arbres, les herbes, les mousses et les chats. Il a illustré Divers jeux rustiques  de Du Bellay, édité par Vialetay en 1962, il a publié en 1964 quatorze burins Images de Bordeaux, puis en 1969 Images de la Nature, préfacé par René Huygues, livre constitué de 18 burins de grand format et d'autant de poèmes sur les animaux. Il a publié en 1995 Monsieur Dubois ou les mémoires de mon Ombre aux éditions Opale, sorte de roman picaresque et philosophique. Il a joué dans la troupe théatrale de Lucette Mouline, enseigné la gravure aux étudiants de l'université de Bordeaux III. Il est membre de l'Académie Montesquieu, et médaille d'or de l'Académie Nationale des Arts, Lettres et Sciences de Bordeaux.

Inclassable, étranger à son temps et à la société, Paul Leuquet a commencé comme artiste figuratif, il se fait ensuite medium des forces obscures et pratique une sorte de dessin automatique au stylo à bille. Il peint à l'aquarelle et à l'huile, travaillant dans des formats de plus en plus grands. Il sculpte aussi depuis quelques années des animaux sur des plaques de métal monumentales. Il s'intéresse à toutes les formes de la vie animale et portraifie volontiers le visage humain. Son œuvre gravé comporte environ 400 burins et 50 eaux-fortes.

Il grave au burin d'un trait très fin, sans contretailles, comme il dessine. Il couvre son cuivre de croquis inégalement poussés, renforçant les détails du monument, qu'il traite de plus loin et d'une main bien plus légère. On croirait voir dessiné sur le cuivre un album de ces voyageurs artistes  d'autrefois. Paul Leuquet n'a pas devant le monument la pensée de l'analyser en historien des écoles et des styles artistiques, il rêve, il rend visibles les morts revenant aux lieux qu'ils ont hantés. C'est un homme qui se promène dans sa culture et qui montre des lieux de mémoire chers à l'histoire locale ou nationale. Il déploie autour du monument ses corollaires.

La gravure de Paul Leuquet, son trait simple et pur, voire académique à ses débuts, se sont modifiés: "Je vais de la forme à l'informe, - apparent informe - contrairement à la conception habituelle de l'art". C'est que l'art est pour lui ésotérique et que l'artiste apporte des nouvelles de l'inconnu, de l'ailleurs, de l'Autre...

 

M.W.

 

 

Michel  DESPORTES 

( Fromental (Quercy) 20 août 1942- Brive-la-Gaillarde 1994 )

Etudes à l'école des Beaux-Arts de Bordeaux, où il est l'élève de Paulette Expert, puis de1966-67 à l'Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris, atelier Chapelain-Midy.

Diplôme National des Beaux Arts  en peinture, et en gravure obtenu à l'école des Beaux-Arts de Bordeaux, professeur de dessin à l'école d'architecture de Bordeaux de 1972 à 1994.

Graveur au burin et à l'eau-forte, lithographe. L'artiste tirait lui-même ses gravures sur une presse de taille douce TD.  Michel Desportes se disait, se voulait un graveur méridional  : il a représenté maints sites aquitains. Il a été intéressé par les déformations de la perspective, par la représentation dynamique de l'architecture, par le mouvement de la foule, le fouillis végétal des ronces. Il a publié une série de gravures sur le chemin de Saint Jacques de Compostelle.

M.W.

 


15. Michel DESPORTES (1942-1994) Terrasses à Terrasson, e-f.

 

 

 

 

 




16. Michel DESPORTES ( 1942-1994) Le port d'Andernos , e-f.

 

 


 



17. Gérard TRIGNAC (1955-...) Le héros, e-f.

 

 

 

 

18. Gérard TRIGNAC (1955- ...) L'étranger, e-f.

 

 

 

 


Gérard Trignac

Né le 19 juin 1955 à Bordeaux. Formé comme technicien collaborateur d'architecte à l'Ecole d'architecture de Bordeaux  de 1975 à 1978, il passe brièvement à l'université et quitte cette voie pour se lancer dans une carrière artistique. Après une exposition à la galerie Condillac (1980), un 1 er prix de dessin de la ville de Bordeaux (1981), une bourse de gravure attribuée par l'académie des Beaux-Arts (1981), un séjour à la Casa Velasquez de Madrid (1982), sa carrière est lancée. Expositions personnelles et de groupe en France et à l'étranger, illustration de livres de bibliophilie : Tristan et Yseut , édité  par le Club du livre (1985), Ode à  Paris de Philippe Soupault, édité par la galerie Bernier (1986), L'Immortel de J. L. Borges, pour les Bibliophiles de l'Automobile-Club de France, Les Villes invisibles d'Italo Calvino, pour les Amis du livre contemporain. Son œuvre de 1979 à 1990 fait l'objet d'une monographie par Gilbert Lascault aux éditions Natiris (1990) et d'un catalogue par Robert Coustet, accompagnant sa rétrospective à la Bibliothèque Municipale de Bordeaux, Les Portes du Silence,  chez William Blake & Co (2004).

Au point de vue de ses thèmes, G. Trignac est , comme le dit R. Coustet, un rêveur d'architecture qui ne pratique aucun autre genre. Il ne fait pas de reconstitution de la Rome antique, ni d'inventaire du patrimoine bâti, il ne fait pas de plans pour la cité future: il dessine ses rêves. Il ne s'écarte de ses constructions imaginaires que dans la mesure où les textes qu'il illustre le réclament. De son propre fonds il tire un monde étrange de pierre ou de béton, où les échelles des objets se contredisent, où les vues en plongée ou en contre-plongée donnent le vertige.  On songe à Piranese pour les architectures et à Bresdin pour le fouillis végétal et les nuages, à des BD contemporaines pour le récit sous-jacent :  ces  villes semblent avoir été désertées par leurs habitants à la suite d'on ne sait quel cataclysme. Mais il n'y a pas chez Trignac de nostalgie de l'Antiquité, ni de méditation morale sur la décadence des civilisations : ses vues empilent  les époques en désordre, les appareils de pierre cyclopéens, les donjons médiévaux, les frontons antiques, les usines de brique du XIXe siècle, les formes colossales de Ledoux et les tuyauteries des pipe-lines. Dans ces ruines modernes et paradoxalement intactes, la racine ronge les monuments abandonnés, la végétation prolifère autour des eaux  croupies. Ou bien le ciel est couvert de nuages gris, ou bien on ne le voit même pas de ciel ni de soleil. Trignac aime les éclairages latéraux provenant d'une source cachée, les ombres nettes projetées par des arches de pierre sur un mur ou une voûte, les lumières qui se dégradent en ténèbres, qu'on sait silencieuses. Dans le traitement des sujets, il se sert parfois de la photo comme document préparatoire. Il compose son dessin à la plume, et le pousse jusqu'à obtenir une œuvre parfaitement finie, susceptible d'être exposée, puis il le grave patiemment et fait mordre la planche au perchlorure. On est loin des traits libres et bouillonnants, des repentirs de Piranese ou des broussailles inextricables de Bresdin. Il  a le trait rectiligne, régulier, un dessin pur, sans à peu près. Telles sont les figures singulièrement nettes d'un triomphe de la mort dont Trignac nous donne la version moderne.

 

M.W.

 

 

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Published by Aristarque - dans Histoire de l'art
20 mai 2009 3 20 /05 /mai /2009 00:00

Le dernier souffletier de Bordeaux

Etude technique et terminologique d'un artisanat disparu

par

Michel Wiedemann

maître de conférence à Bordeaux III

 

 

Notre propos est ici de décrire un instrument méconnu et aujourd'hui presque sorti de l'usage, le soufflet, dont nous avons pu interroger et filmer le dernier fabricant bordelais, M. Pierre Vivez. Nous avons déjà étudié[1] le catalogue de la maison Vivez publié par son grand père en 1902. Mais le catalogue présente à un public de clients des produits finis sans entrer dans les détails de la fabrication. Il nous a semblé utile de les préciser par le texte et par l'image, en filmant les opérations[2] en vidéo. Nous avons par ailleurs cherché des descriptions antérieures du soufflet dans la littérature et l'archéologie antiques et dans l'Encyclopédie de Diderot, afin de comparer les techniques et le vocabulaire de notre souffletier avec celles de ces sources anciennes et de dégager la portion, certes infime, de vocabulaire régional à l'intérieur de ce technolecte. Dans la suite du texte, nous avons marqué d'un astérisque les mots qui ne figurent pas dans les dictionnaires ou qui n'y ont pas le sens technique qu'ils ont dans le domaine précis qui nous occupe.

 

 

1. Les soufflets primitifs et antiques.

Le soufflet est la base de notre civilisation . Jamais l'homme ne serait passé de la pierre au bronze, puis du bronze au fer sans soufflet qui attisât son feu. Cette évidence est assez oubliée pour être rappelée au seuil de cette étude.

Les premiers soufflets de l'humanité, faits d'une paire d'outres manœuvrées alternativement étaient encore en action dans les forges traditionnelles d'Afrique au début de ce siècle[3], tandis que l'Océanie est restée à l'âge de pierre jusqu'à l'arrivée des Européens.

L'ancienneté du soufflet peut se déduire de la présence d'une même racine pour désigner l'objet dans diverses langues indo-européennes. Les noms indo-européens du soufflet se trouvent dans des ouvrages comme le Dictionnaire des racines des langues européennes [4], sous l'entrée bhel - III. De la racine hypothétique bhel- , "souffler, gonfler" sont issus le latin flare, et ses dérivés flatare, souffler, flabellum, éventail, flatus, souffle, conflare , former en soufflant, deflare, souffler sur, inflare, enfler, sufflare , souffler. De là vient le français soufflet . Une autre série présente le degré o de la racine: latin follis, soufflet, folliculus, petit sac. Le mot follis désigne encore l'outre, la bourse de cuir, l'estomac ou les poumons gonflés. De la forme germanique bald , hardi, dérivent l'ancien français bald, hardi, qu'on retrouve dans s'ébaudir, s'enhardir, baudet, mais aussi balle, ballot, baluchon. De là aussi l'allemand blasen, souffler, die Blase, la vessie, Ball, la balle. Il faut postuler une racine élargie bhelgh - ,"gonfler, soufflet" commune au sanscrit barhis, coussin, au mot d'origine gauloise bulga, à l'ancien français bolge, sac de cuir, bogue , enveloppe de châtaigne, bouge, partie renflée du tonneau. De là aussi l'anglais belly , gonfler, bellows, soufflet, bilge , ventre de barrique, bulge, bomber, l'allemand Balg, cosse, soufflet [5], et Polster, coussin . En allemand moderne, soufflet se dit Blasebalg, formation redondante, ou Gebläse qui est un dérivé collectif, plus général, apparu au XVIe siècle, désignant le soufflet et tout appareil de ventilation[6] . Il y a donc, dans des langues indo-européennes, des noms du soufflet apparentés à divers degrés et issus des racines *bhel- ou *bhelgh-. Mais toutes les langues indo-européennes ne se servent pas de cette seule racine, à preuve les dénominations grecques et latines .

N0446.jpgDaremberg et Saglio, Dictionnaire..., s.v. Follis

Le soufflet apparaît dans le chant XVIII de l'Iliade, quand Thétis aux pieds d'argent demande à Héphaïstos des armes pour son fils Achille.

Ton de eure idrownta  elissomenon peri fusai

Speudonta

(Elle le trouve tout suant, roulant autour de ses soufflets, affairé.)

Iliade, XVIII , 372-73

Au moment de passer à table, il range ses soufflets avec ses autres outils dans un coffre d'argent. Se remettant à l'ouvrage pour satisfaire Thétis, Héphaïstos met vingt soufflets en marche auprès de sa fournaise et comme il est dieu et mécanicien, ses soufflets marchent tout seuls. Il les emploie à fondre le bronze :

 

Il dit et la laissant, se dirige vers ses soufflets .

Il les tourne vers le feu et les invite à travailler.

Et les soufflets, vingt en tout, de souffler dans les fournaises.

Ils lancent un souffle ardent et divers, au service de l'ouvrier,

Qu'il veuille aller vite ou non ,

Suivant ce qu'exigent Héphaïstos et les progrès de son travail.

Il jette dans le feu le bronze rigide, l'étain,

L'or précieux et l'argent.

Iliade , XVIII, 468-475 .Trad.P.Mazon, Les belles lettres, 1961.

 Le soufflet s'appelle donc en grec h fusa, pluriel fusai Le mot aurait un radical onomatopéique fut-. La description d'Homère ne permet pas de savoir à quoi il ressemblait.

Dans la scène correspondante de l'Enéide, Virgile évoque des soufflets aux mains des Cyclopes acolytes de Vulcain :

…Alii uentosis follibus auras

accipiunt redduntque, alii stridentia tingunt

aera lacu.

(Les uns reçoivent et renvoient l'air avec des soufflets qui font le bruit des vents,

les autres trempent dans un bassin l'airain qui siffle).

Virgile, Aeneidos liber VIII, v. 449-450.

Dans la scène antérieure où Vénus demande des armes à Vulcain, il lui répondait :

Quantum ignes animæque valent, absiste precando

viribus indubitare tuis. "

(Tout ce que mes forges et mes soufflets sont capables de produire, tu l'auras.

Cesse de me prier: tu n'as pas à douter de ta force. )

Virgile , Aeneidos liber VIII, v. 404-405.

Le mot courant est donc follis, le nom poétique, plus général, est anima, "souffle", à rapprocher du grec (anemoj. Tite-Live dit follis fabrilis pour le soufflet de forge. Mais les textes ne disent rien de la forme et de la matière de ces soufflets littéraires.

On en trouve cependant des représentations dans les bas-reliefs sculptés. Le soufflet tel que nous le connaissons en Europe est déjà en usage chez les Romains et ne connaît guère de changement jusqu'à l'époque moderne, à en juger de l'extérieur [7]. S'il s'appelle aussi follis, c'est que le mot ancien, désignant un sac de peau gonflé, reste attaché à l'objet même quand sa forme a changé, parce que sa fonction demeurait identique.

  N0447.jpg

Daremberg & Saglio, s.v.Follis:  Soufflets romains figurés dans des lampes à huile

2. Les soufflets de l'Encyclopédie de Diderot .

 

Les descriptions de soufflets dans l'Encyclopédie de Diderot sont éparpillées dans les volumes de planches entre balancier[8], orfèvre-jouaillier-metteur en œuvre[9], maréchal ferrant et opérant [10], marine[11] , orgue [12], forge [13], boucher [14], ferblantier[15], serrurier et boisselier[16] et les articles correspondants des volumes de texte : soufflet [17].   soufflets-encyc262.jpg

Le fabricant de soufflets d'orgue y est appelé facteur, celui qui le manipule est le souffleur[18]. Le fabricant des autres soufflets a pour nom boissellier ou boisselier : "On voit dans la vignette les différentes sortes de marchandises que ces ouvriers vendent ou fabriquent, comme tambours, tambourins, boisseaux, seaux ferrés, sabots, pelles, tamis cribles, soufflets , etc. " Encyclopédie, Planches, s.v. Boissellier [sic], planche Ière. Plus loin, on le désigne comme "ouvrier occupé à faire un soufflet", ibidem, N°2.

soufflets-encyc265.jpgEncyclopédie de Diderot, s.v. Boisselier

Les soufflets montrés dans cette planche sont de deux sortes: soufflet ordinaire et soufflet à deux vents. Les bois du premier sont de forme ovale, il a une seule chambre prise entre les deux bois, avec une peau à trois plis. Le soufflet à deux vents a trois bois de forme trapézoïdale, mais seulement deux poignées, prolongeant le bois inférieur et le bois médian . Il y a un pli entre le bois supérieur et le bois médian, deux plis entre le bois médian et le bois inférieur. Dans la planche I de Boucher, on voit une troisième sorte de soufflet, qui a des bois de forme ovale prolongés par des poignées aussi grandes que le reste de l'instrument, le soufflet à bœufs et à moutons . Il a une seule chambre, quatre plis et des garnitures renforcées. Il est accompagné d'une "broche qu'on introduit par le bout a dans une fente qu'on fait à la peau du ventre du bœuf, pour y introduire ensuite les soufflets. " (Planche Ière, N° 12) .



soufflets-encyc266.jpgEncyclopédie de Diderot, s.v.Boisselier

On mentionne encore parmi les outils du boisselier destinés spécialement aux soufflets :

— "Chevalet à planer le merrein pour le seau ferré & les soufflets" (Planche I, N°3)

— "Fer à repasser le cuir des soufflets . On le fait chauffer pour s'en servir." (Planche II, N°11)

— Mandrin de fer pour les douilles des soufflets." (Planche II, N°16)


soufflets-encyc263.jpg 

Encyclopédie de Diderot, S.v. Forges , Soufflets de forge
Le soufflet de forge est traité sous le mot Forges , 2ème section, Fourneaux à Fer, Soufflets, Planche V. C'est un emboitement installé à demeure sur un bâti de poutres de deux caisses de bois en forme de pyramide tronquée, articulées entre elles par une cheville en métal dite cheville ouvrière . On y trouve "la *tête [ le plus large des deux petits côtés de la caisse]," la têtière dans laquelle la buse du soufflet est fixée" [la têtière est le plus étroit des petits côtés] . Le fond, ou caisse inférieure du soufflet, est percé de "soupapes ou venteaux par lesquels l'air extérieur entre dans le soufflet lors de l'inspiration . Le tour de chaque soupape est garni de peau de mouton en laine, aussi bien que la partie du fond de la caisse où elles s'appliquent ." La soupape est bridée par une corde ou une courroie qui l'empêche de se renverser lors de l'aspiration . La chambre du soufflet est divisée en deux par une cloison destinée à arrêter les étincelles qui pourraient entrer dans le soufflet par la buse . Les parois de cette partie antérieure menacée par le feu sont garnies intérieurement de fer blanc . La caisse supérieure du soufflet s'appelle le volant . La caisse est "formée de madriers ordinairement de sapin de trois à quatre pouces d'épaisseur assemblés à raînures & languettes rapportées". Elle recouvre entièrement la caisse inférieure . Sur le dessus se trouvent des "boîtes ou crampons fixés solidement à la partie supérieure du volant pour assujettir la *basse-conde[19]." Celle-ci est une tige de fer élargie au bout qui "reçoit l'effort des cames de l'arbre de la roue des soufflets".L'intérieur est renforcé par des tringles de bois qui "sont ce qu'on appelle liteaux dont l'effet est de clore le soufflet , en s'appliquant exactement aux parois intérieures des quatre côtés du volant". Le volant est suspendu par les trous de deux tiges de fer appliquées sur la tête . Le soufflet de forge est terminé par une "buse qui répond à la thuière" et porte la longueur du tout à vingt pieds quatre pouces. 

Dans l'article soufflet correspondant à ces figures[20], et rédigé par le prolifique chevalier de Jaucourt (D.J.) après les volumes de figures, on trouve une définition qui se veut générale :

"SOUFFLET, s.m.(Art méchanique) est un instrument dont le méchanisme consiste à pomper l'air & à le pousser contre le feu ou toute autre chose, par le moyen d'une âme ou soupape de cuir, qui est attachée au bois de dessous , & tenue lâche et aisée, de façon qu'elle s'en éloigne quand on leve celui de dessus, & revient s'y appliquer dès que par une légere pression on rapproche les deux bois l'un de l'autre; par là l'air ne pouvant ressortir par où il est entré, s'échappe nécessairement par un trou pratiqué exprès au bout du soufflet. Le soufflet est composé de deux ais, au bord desquels est clouée une peau, d'une douelle placée à l'une des extrémités des ais, & d'une soupape attachée en-dedans à l'ouverture de l'ais du dessous; il est évident qu'en écartant les ais, l'air est attiré en-dedans du soufflet par l'ouverture de l'ais de dessous; qu'en les rapprochant, la soupape s'abaisse, & que l'air est chassé par la *douelle. Voilà en général à quoi se réduit toute construction de soufflet quelle qu'elle soit."

 

soufflets-encyc269.jpgEncyclopédie de Diderot, s.v. Boisselier

L'auteur énumère ensuite les soufflets en oubliant quelques éléments :

"SOUFFLET, outil d'Arquebusier ; ce soufflet est comme celui des serruriers, suspendu de même , & a le même mouvement. [ mais le soufflet de serrurier n'est pas traité dans l'article, ni dans les planches. C'est en tout cas un soufflet de forge.]

SOUFFLET QUARRÉ , en terme de Boisselier, c'est un un soufflet qui ne diffère du soufflet ordinaire que par de petites feuilles de bois de fourreau qu'on y colle intérieurement à la place des verges. [ Ces verges sont les brins flexibles qui maintiennent les plis de la peau du soufflet ordinaire. Les plis du soufflet quarré sont composées de plusieurs pièces de bois et de cuir plié à chaud par un fer à repasser spécial, assemblées à la colle .]

SOUFFLET QUARRÉ A DOUBLE VENT, en Boisselerie; on appelle ainsi des soufflets qui pompent le double d'air des autres , par le moyen d'une planche qu'on y met de plus, & d'un ressort qui s'y ajoute. [ On le voit terminé dans les planches, mais rien n'est montré du ressort, ni de la disposition interne des pièces.]

SOUFFLET, outil de Ferblantier; ce soufflet est beaucoup plus petit que les soufflets d'orgue, & est exactement fait comme eux. Il sert aux ferblantiers à allumer le feu avec lequel ils font chaufer leurs fers à souder. Voyez les Pl. du Ferblantier.

SOUFFLET (Forges) Voyez l'article Grosses Forges , où le soufflet de ces usines est décrit.

SOUFFLETS DE L'ORGUE, représentés Pl. d'orgue. [ Les soufflets d'orgue chassent l'air par les porte-vents dans la laie du sommier . Ils comportent deux tables de bois, la table inférieure est percée de deux ou trois trous. On y ajuste les soupapes qui chacune ferment un trou. On place entre les trous la pierre qui comprime le soufflet par son poids. Il y a des barres de bois à l'intérieur.] "Les pièces EE qui composent les plis des côtés du soufflet s'appellent éclisses, & les pièces T fig; 24 qui composent les plis de la tête du soufflet s'appellent têtieres. Toutes ces pieces, tant les éclisses que les têtieres, sont faites de bois d'Hollande refendu de l'épaisseur d'un quart de pouce."[ Les barres de bois placées à l'intérieur sont reliées entre elles par des cordes d'un calibre convenable ] "& on les arrête avec des chevilles enduites de colle , que l'on enfonce à coups de marteau, & que l'on arrase ensuite aux faces intérieures des barres.[…] On couvre le côté qui doit regarder l'intérieur du soufflet, aussi bien que le côté intérieur des tables, de parchemin bien collé, afin que l'air condensé , dont le soufflet est rempli, ne s'échappe pas au-travers des pores dont les planches sont fort remplies.[…] Lorsque le parchemin est sec, on assemble les éclisses les unes avec les autres avec des bandes de peau de mouton parées. Ces bandes qui servent aussi à assembler de même les têtieres, sont collées sur la partie convexe du pli , en sorte que les bandes de peau des plis saillants sont collées à l'extérieur du soufflet, & les bandes des plis rentrans regardent l'intérieur ." [On y ajoute des pièces de peau, le rabat, les demi-aisnes, les aisnes et les ronds assemblées à la colle pour parfaire l'étanchéité. La sortie de l'air est nommée le gosier.Un dispositif évite le renversement de la soupape: elle est en bois de Hollande , doublée de peau collée du côté glabre. La table l'est aussi, de sorte que les deux duvets se rencontrent, ce qui atténue le bruit, particularité des soufflets d'orgue ].

On ne dit pas dans l' Encyclopédie la provenance régionale des informations exploitées par le rédacteur. Les vocables dénommant les éléments de ces soufflets sont généralement traités dans les dictionnaires d'une certaine étendue, dont les auteurs s'inspirent étroitement de l'Encyclopédie.

 soufflets-encyc264.jpg

Encyclopédie de Diderot, s.v.



3. Les espèces de soufflet de la maison Vivez de Bordeaux en 1902.

 

Les soufflets  de la maison Vivez se classent suivant leur fonction . Rappelons pour mémoire ces variétés qui sont définies et dessinées dans l'article cité à la note 1:

— soufflet de cuisine : ils ont plusieurs tailles, mesurées par le diamètre maximal du bois et plusieurs présentations, certains ont des manches plus longs, mais ont la même fonction: attiser le feu domestique .

— soufflet de forge : il en existe plusieurs sortes : modèle de Paris (bois dur, hêtre ou chêne), modèle de Bordeaux (bois de peuplier), modèle belge ou hollandais, i.e. ovale, presque triangulaire. Ils donnent une forte pression d'air et produisent, grâce à une construction spéciale à deux chambres, un souffle continu. Ils sont installés à demeure . On mesure leur puissance par la chauffe en cm2: le temps qu'il faut pour chauffer un fer de telle dimension. On trouve aussi un soufflet renfermé dans une boîte en tôle sous le foyer des "forges portatives" vendues par la maison Vivez.

— soufflet d'étameur: petit soufflet de forge monté sur un châssis transportable, ayant deux chambres et donnant un souffle continu.

— soufflet de boucher: soufflet portable à long bout et longs manches. Ces longues poignées servent à faciliter l'effort du boucher qui sépare de la chair la peau des bêtes abattues en y insufflant de l'air .

— soufflets de tonnelier:

• soufflet à soutirer: soufflet monté sur des pointes de métal, destiné à être posé sur les fûts et doté d'un embout de bois dirigé vers le bas qu'on engage dans le tonneau pour y injecter de l'air qui accélère le soutirage, c'est-à-dire le transfert du vin d'un tonneau dans un autre . Une version ultérieure du soufflet à soutirer se présente sur quatre pieds et se pose à côté du fût pour éviter de le remuer au cours de l'opération.

• soufflet à essayer les fûts: soufflet servant détecter les fuites d'un fût. C'est un soufflet à soutirer réduit à cette seule fonction par l'invention de machines à soutirer montées sur pieds. Lorsque le fût est étanche, le soufflet ne peut se vider puisqu'il rencontre la résistance de l'air comprimé à l'intérieur. Mais si le tonneau fuit, le soufflet peut se vider.

— soufflet à vigne: soufflet en bois et/ou en fer blanc contenant dans une boîte annexe, fixée sur l'un des bois, du soufre à pulvériser sur les végétaux. On les désigne aussi comme soufflets agricoles ou soufflets pour l'agriculture.

 

4. Les pièces du soufflet.

 

4.1.Les parties ligneuses:

4.1.1. Les bois

Ils sont sciés dans l'atelier du souffletier ou livrés tout faits par un fabricant spécialisé.

Les soufflets de cuisine sont généralement en hêtre, bois dur . L'acajou sert pour les soufflets de salon luxueux. M. Vivez fabriquait les bois chez lui, se fournissait aussi en bois déjà faits à la Souque d'Anglès dans le Tarn . Les gros soufflets de mouleur ou de zingueur, sont en platane ou en carolin pour les bois tendres, les soufflets à vin ou de forge sont en bois dur, c'est-à-dire en chêne ou en hêtre.

Le bois du bas comporte en son centre le trou sur lequel on met la soupape. On en a détaché auparavant à la scie la planche de dessus, mais on ne scie pas de part en part. Le bois de dessus est mobile et va recevoir la garniture qui assure l'étanchéité et forme la charnière des deux bois.

On caractérise les bois par leur diamètre : bois de 16, de 18 de 20, de 22 (centimètres).

 

4.1.2. L'orégon / fragon / gringon / petit houx:

Noms synonymes du Ruscus aculeatus, liliacée à feuilles pointues, aux extrémités piquantes, portant en septembre des baies rouges, dont les branches servaient à faire des balais rustiques et fournissaient des baguettes flexibles de 8 mm, fixées à l'intérieur du soufflet sur le bois inférieur et maintenant en place les plis de la peau du soufflet. . On entoure les deux bouts de la tige d'orégon avec du papier pour éviter que l'orégon ne se fende quand on le fixe avec des clous. M.Vivez se fournissait à Cadaujac et à Saint Médard d'Eyrans, chez Mme Vime, au nom prédestiné . Gringoun est un mot gascon, fragon est un nom  de français commun. Oregon est inconnu des lexicographes en ce sens.

 

4.2. Les parties en cuir, id est  la garniture.

Le cuir provenait de Mazamet, de Graulhet et de tanneries bordelaises . Il faut prendre le cuir dans le sens de la longueur de l'animal, sauf pour les lanières qui ne doivent pas s'étirer. On découpe les parties en cuir au tranchet en suivant le contour du calibre en fer blanc prévu pour chaque taille de soufflet et pourvu d'une poignée en son centre. On distingue le collet, le faux-collet, le rivage, le tour de nez, les oreillons, la soupape, les lanières et la peau, qui est la plus grande pièce. 

Pour joindre la partie fixe à la partie mobile du soufflet, il y a le faux collet et le collet . Ces pièces de cuir font la charnière joignant la partie fixe et la partie mobile du soufflet et en assurent l'étanchéité. Le faux collet et le collet se clouent sur la planche de dessus et sur les côtés de la planche du dessous. Le faux collet est placé sous le collet et ne se voit plus à la fin du montage. On y emploie une matière moins belle à voir que pour le collet, partie visible. Les deux parties se renforcent parce qu'elles ont beaucoup d'usure du fait des mouvements des bois.

Ensuite on pose le rivage, bande de cuir plus étroite; clouée sur le bois mobile par dessus le collet et le faux-collet. Le rivage est rectangulaire dans les soufflets ordinaires, en forme de moustaches pour les rivages dits "à cœur". On le cloue sur le bois supérieur mobile de façon qu'il soit à cheval sur le collet et sur le bois .

On met de l'autre côté le tour de nez, bande de cuir rectangulaire, un peu plus étroite que le rivage, qui rend solidaires la partie supérieure et la partie inférieure et maintient  sur les planches le collet et le faux-collet en les serrant du côté de l'embout.

Les oreillons : morceaux de cuir étroits qui servent à fixer les 4 lanières du soufflet. Chacune des deux lanières de cuir assurant l'étanchéité du soufflet autour des poignées. La forme est celle d'une oreille dans les gros soufflets . Cet appendice semi-circulaire , qui manque sur les petits soufflets de ménage, sert à protéger la peau du frottement des clous fixant l'oreillon. Mais Littré signale: "Oreillons m.pl. Nom qu'on donne aux raclures de cuir de bœufs, de vache et d'autres animaux, destinées à faire de la colle forte ; apparemment parce qu'il s'y trouvait beaucoup d'oreilles".

La peau est de la basane, peau de mouton tannée souple pour les soufflets de cuisine, du veau ou de la vache pour les gros soufflets . On y distingue le côté chair et le côté fleur. La pièce de peau, de la forme d'une mandorle, est découpée dans une pièce de basane au moyen d'un tranchet en suivant le contour d'un calibre en fer blanc posé sur le cuir. En la pliant en deux, on y découpe deux encoches par lesquelles on l'enfilera sur les poignées.

Les lanières de cuir, larges d'un centimètre, sont tendues par dessus les bords de la peau et sont clouées sur le côté des bois.

La soupape, carré ou triangle de cuir, doublé de carton ou d'une carte à jouer réformée, vendue par une marchande spécialisée .

 

4.3.Parties métalliques

 

4.3.1. Le bout, alias la tuyère ou le porte-vent : tube en métal de forme conique fait en fer blanc roulé ou cône embouti . On le cloue de deux pointes sur l'embout sortant du bois inférieur.

 

4.3.2. Les clous

Ce sont des guingassons[21], clous de section carrée à tête plate et circulaire, sinon leur tête traverserait le cuir. On les emploie aussi à fixer la soupape et à fixer sur le bois les deux extrémités de la baguette de gringon.

 On emploie aussi pour les gros soufflets des platirons, clous d'une seule pièce dont la tête est circulaire et bombée[22].

 

4.4. La soupape

La soupape est un triangle ou un carré de cuir, renforcée d'un carton provenant de cartes retirées de l'usage, achetées à une détaillante, Mme Salinier, rue de Guyenne à Bordeaux, qui les vendait aussi aux pharmaciens pour leurs préparations.

 

5. La fabrication du soufflet.

On commence par clouer sur le bois inférieur la soupape et le brin d'orégon qui doit faire le tour du soufflet sans dépasser le bois. Les planches sont calées dans une encoche de l'établi durant le travail .

 

On pose sur la planche supérieure le collet, le faux collet, le rivage, on les cloue ensemble sur le bois supérieur, le rivage mordant sur le collet et le faux collet. La planche est alors dite habillée . Ensuite la planche supérieure est posée sur l'inférieure, on met ensuite la peau, les 2 oreillons, les lanières, on tend la peau d'un côté et de l'autre, on tend les lanières, on rabat les garnitures. On pare le soufflet terminé en coupant tout ce qui dépasse le bord du bois.

 

 

6.  Autres vocables techniques relevés durant l'enquête.

 

Arçonné: part. passé.: Se dit du soufflet muni seulement de sa garniture .

Bois: n. m. L'Encyclopédie parle d'ais pour les mêmes objets . Le mot est inusité chez M. Vivez.

Enviroler  v.t. Découper une pièce de fer blanc et la passer dans un appareil à manivelle qui la forme en cône dont les bords sont prêts à être rabattus l'un sur l'autre.

Habillé : part. Passé.Se dit du soufflet muni de sa peau et de sa garniture.

Parer : v.t. Enlever au tranchet le cuir qui dépasse les bois.

Pointer : v.t. Fixer avec des pointes, i.e. des clous.

Rabattre : v.t. Frapper une pièce de fer blanc avec une batte pour lui donner la forme d'un cône.

Souffletier : n.m. fabricant de soufflets. Le mot est absent de Littré, de Bescherelle, de Landais, du T.L.F. et du G.L.L.F. Il est daté 1292 sans autre précision dans le Petit Robert 1984, qui le définit seulement comme " ouvrier qui fabrique des soufflets d'orgue ".

 

 

7. Psychologie du soufflet.

 

Le soufflet se termine par une pointe creuse qui projette un fluide et ces traits suffiraient à en faire une image du phallus.Si l'on considère que les soufflets primitifs y ajoutent deux outres gonflées, ressemblant à des testicules et que l'action du phallus peut gonfler le ventre des femmes, on comprendra pourquoi le soufflet est employé dans des rituels carnavalesques méridionaux, qui avaient pour nom les processions de souffle-à-culs. Des porteurs de soufflets s'en prenaient aux dames dont ils soulevaient les robes.[23]Dans les cortèges de Nontron, photographiés en 1947, le soufflet éponyme n'est plus qu'un souvenir : les participants traînent un simulacre géant de soufflet en carton et en bois. Quelques soufflets Vivez ont paru dans des processions carnavalesques de Bordeaux durant les années 1970. Mais aujourd'hui, ils ne trouveraient plus de robes à soulever.

 

8. Le soufflet dans la maison contemporaine.

 

Dans Le système des objets (1968) Jean Baudrillard distingue le système fonctionnel et le système non-fonctionnel, refuge du discours subjectif . Il distingue encore dans le système non fonctionnel, l'objet marginal, c'est-à-dire l'objet ancien, du système marginal, qui est celui de la collection. Nous avons vu dans notre article cité à la note 1 que le soufflet a été remplacé dans presque tous ses usages, sauf l'usage domestique. Aujourd'hui, le soufflet se vend donc encore sur les marchés avec les ustensiles de ménage pour les derniers campagnards à faire du feu dans une cheminée ou une cuisinière, mais surtout dans les supermarchés et chez les marchands de cheminées, situés en bordure d'autoroute dans les centres commerciaux où s'équipent les citadins. Le soufflet est classé par l'annuaire téléphonique et le minitel parmi les "accessoires de cheminées d'intérieur". Il profite de cette vogue de la cheminée, technique de chauffe dépassée, dans nos maisons éclairées et chauffées par de l'électricité nucléaire, mais réemployée pour ses fonctions esthétiques et ses connotations psychologiques : donner une ambiance par sa prétendue authenticité, par son "historialité". Ce sentiment se renforce par la contemplation dans la cheminée d'un feu réel ou simulé par des braises en plastique éclairées électriquement de l'intérieur. Les rêveries de Gaston Bachelard ont produit les cheminées René Brisach et leurs pareilles. Il faut à ces cheminées un soufflet orné de motifs décoratifs en cuivre repoussé inspirés de l'Angélus de Millet et d'autres chefs d'œuvre de l'art . Ainsi se termine, sous la poussière des objets inutiles, la carrière d'un outil millénaire, devenu un élément insigne du kitsch industriel .

 



[1] Michel Wiedemann: "Glossaire des catalogues de la maison Vivez de Bordeaux " in Garona, Cahier N° 13 du CECAES, juin 1996, pp. 117-154.

[2] Bande vidéo en couleurs de format VHS durant une heure dix,  déposée au CECAES et au Musée d'Aquitaine . Tous droits réservés.

[3] Voir  le catalogue de l'exposition du Musée d'Aquitaine  sur le Gabon  (1998) où était présentée une tuyère de soufflet en bois recevant le contenu de deux outres.

[4] R. Grandsaignes d'Hauterive, Dictionnaire des racines des langues européennes, (grec, latin, ancien français, français, espagnol, italien, anglais, allemand ) . Paris, Librairie Larousse, 1949, s. V. Bhel- III, p. 18.

[5] "Das gemeingermanische Wort bezeichnete die als Ganzes abgezogene Haut kleinerer Säugetiere (neuhochdeutsch auch von Vögeln) , die als Lederbeutel, Luftsack u. a. diente . " Der Große Duden, Band 7, Etymologie, Herkunftswörterbuch der deutschen Sprache, bearbeitet … unter Leitung von Dr. Phil. Habil. Paul GREBE, Bibliographisches Institut, Mannheim, 1963, p. 45. [ Le mot protogermanique désignait la peau dépouillée en entier des petits mammifères, et en allemand moderne aussi d'oiseaux , qui servait de bourse de  cuir , de  sac d'air entre autres .]

[6] Der Große Duden, Band 7, Etymologie, Herkunftswörterbuch der deutschen Sprache, bearbeitet … unter Leitung von Dr. Phil. Habil. Paul GREBE, Bibliographisches Institut, Mannheim, 1963, p. 201.

[7] Dictionnaire illustré de la Mythologie et des Antiquités Grecques et Romaines par Pierre Lavedan, Paris, Hachette, 1931, 4ème édition , p. 887 et fig. 857.

[8] Recueil des planches, seconde livraison en deux parties, première partie, 1763, s. V. Balancier, p. 105. [ Nous citons dorénavant pour  sa commodité la pagination du reprint de Readex Microprint Corporation, New York, 1969.]

[9] Recueil de planches, septième livraison ou huitième volume, 1771, s. V.  Orfèvre Jouaillier, Metteur en œuvre, pl. XI, p. 734.

[10] Recueil de planches, sixième livraison ou septième volume, 1769, s. V. Maréchal  Ferrant pl. II et Maréchal grossier, pl. II, p. 634.

[11] Recueil de planches , sixième livraison ou septième volume,  1769, pl. IV & V, Forge des ancres, Plan et Profil d'une chaufferie, et Coupes d'un soufflet et développementdes liteaux . p. 663.

[12] Planches d'Orgue, fig. 23 et article du Tome XV, p. 395-396 de l'éd. originale (Neufchastel , 1765) , p. 585 du reprint Readex Microprint Corporation, New York, 1969.

[13] Recueil de planches, troisième livraison, 1765, s. v. Grosses forges et arts du fer, deuxième section,planches V & VI, p. 334 .

[14] Seconde livraison, en deux parties, première partie, 1763, s. v. Boucher, pl. I, p. 132 & 133.

[15] Recueil de planches, troisième livraison, 1765, s. v.  Ferblantier, pl. II, p. 313.

[16] Seconde livraison en deux parties, première partie, 1763, s.v. Boisselier, pl . & II , p. 130.

[17] Tome  XV, p. 395 a de l'éd. Originale (Neufchastel,1765), p. 585 du reprint Readex Microprint Corporation, New York, 1969.

[18] Ce mot désigne aussi le chercheur de pierre philosophale, qui doit souvent manier le soufflet.

[19] Ce mot rare figure dans le Dictionnaire National de Bescherelle (1865), dans le Nouveau Dictionnaire Universel de Maurice Lachâtre (s.d., vers1871?) qui le définissent autrement: technol. panneau supérieur du soufflet d'un haut-fourneau. Il n'est pas dans Littré, ni dans le T.L.F.

[20] Tome XV, p. 395-397.

[21] Mot français régional existant en gascon sous la forme guingassoun, d'origine inconnue selon Boisgontier.

[22] Littré signale moins précisément: platiron n.m. sorte de clou. Les clous de cette fabrication (de fil de fer ) sont généralement connus sous le nom de bombés, platirons, caboches et boutons. " Enquête, Traité de comm. avec l'Angleterre.t. I, p. 787.

[23] Voir l'article de M.J.P.Hiéret " Vie, mort et résurrection de Sa Majesté Carnaval, roi des Souffle -à-cul de Nontron" in Le Festin, N°25, février 1998, pp. 67-73. On y voit une photo du soufflet monumental promené à travers la ville et portant la devise  "Tous enfants de la même famille".

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5 mai 2009 2 05 /05 /mai /2009 11:02

Ploss (Emil) :

Le type épigraphique "N.N. me fecit "

et son développement historique

 jusqu'au Moyen- âge.

In memoriam Eduard Hartl † 4-1-1953

Zeitschrift für deutsche Philologie, 77, 1, 1958, pp. 25-46.

 

Traduction par Michel Wiedemann de: "Der Inschriftentypus "N.N. me fecit" und seine geschichtliche Entwicklung bis ins Mittelalter. In memoriam Eduard Hartl † 4-1- 1953" , Zeitschrift für deutsche Philologie, 77, 1, 1958, pp. 25-46.

 

Friedrich Panzer, le maître de cette discipline, a donné une représentation systématique de l'épigraphie allemande en 1952. [1]  Avec elle, nous disposons pour cette branche encore jeune de notre archéologie d'une base de recherche qui vaut avant tout par sa division de la matière et garantit un double appui : réunion des inscriptions selon leur support, sur des bâtiments, des armes, des outils, des monnaies etc, et d'autre part selon leur contenu sacré, juridique, relatif à l'histoire du bâtiment, généalogique ou autre. Son œuvre majeure, l'édition entamée des inscriptions allemandes[2] , suit l'ordre géographique, qu'emploient aussi la plupart des travaux ethnographiques dans ce domaine. En 1953 parut la grosse thèse de Karl Frölich sur "Mittelalterliche Rechtinschriften im niederdeutschen Bereich[3]  " [ Inscriptions juridiques allemandes dans le domaine bas-allemand ] qui donne  accès à la matière traitée jusque dans le moindre détail. Il reste à faire  pour prendre la suite de cet ouvrage la bibliographie des corpus et des publications dans lesquelles des inscriptions allemandes sont communiquées, et des publications fondamentales des pays voisins. Ce serait une des conditions prérequises pour une recherche sur les contenus, les époques et la géographie des inscriptions, puisque l'achèvement du corpus complet n'est pas prévisible pour le moment. Une vue systématique des inscriptions allemandes devrait comporter enfin l'examen du formulaire épigraphique : nous devons, dans la mesure où c'est possible, suivre historiquement ces formules héritées et trouver les types primitifs avant tout pour les inscriptions dédicatoires, funéraires, indiquant le possesseur ou le fabricant. Pour les nombreuses inscriptions sur les maisons, les outils, les cloches, les inscriptions juridiques et sacrées, les légendes de sceaux et de monnaies, les incantations pour éveiller l'amour, pour la santé, le climat, les bonnes récoltes, les conjurations et les acclamations , il n'y aura vraisemblablement pas de type propre d'inscription auquel on recourût toujours , puisque l'intérêt des commanditaires, maîtres des runes, tailleurs de pierres, forgerons et fondeurs, s'attachait souvent à des buts tout à fait déterminés et particuliers. Pour d'autres types facilement reconnaissables même à un examen superficiel, on peut reconstituer l'évolution depuis le Moyen-Age, voire depuis l'antiquité classique ou germanique. Friedrich Panzer  l'a indiqué : " Pour les inscriptions en prose comme en vers, il est très général que le style épigraphique traverse les siècles en formules figées. En particulier la poésie populaire des inscriptions de maisons et de tombeaux historiquement attestées se manifeste pour ainsi dire toujours  comme variation infinie d'un nombre limité de types préexistant depuis longtemps."[4]

Ici s'ouvrent pour la recherche comparative de riches possibilités. Il ne s'agit pas  là de la dépendance des types d'inscription par rapport à l'Antiquité classique , notamment celle de l'époque romaine, mais de chaque réception et transmission de ces types . Siegmund Feist a examiné d'abord une série d'inscriptions runiques qui commencent par Moi, suivi du nom du maître des runes ou d'une caractéristique de sa personne[5] . Il voulait rattacher cette association du pronom de la première personne du singulier avec le nom à des formules orientales antiques et les expliquer comme des annexes des symboles religieux de la roue solaire et de la double hache (marteau de Thor) qui ont émigré d'Orient vers le Nord germanique.  Il est difficile de suivre cette argumentation, car Feist juxtapose immédiatement aux inscriptions runiques des citations de l'orient antique, notamment de l'Ancien Testament (Prophètes et Décalogue), des inscriptions cunéiformes assyriennes et babyloniennes, et ne donne comme intermédiaires déterminants que les formules magiques grecques tirées du grand livre de magie de Paris [6] , mais pas d'inscriptions grecques ou latines. Malgré ces rapports qui ont un air forcé et étranger aux bonnes manières , la thèse de Feist est capitale parce qu'elle a mis en lumière le type "Ego N.N. feci (scripsi, dedi, etc ) ". Pour cela il a employé les inscriptions runiques suivantes: la pierre tombale de Hugl, le râtelier à lances de Kragehul, la paroi rocheuse de Valsfjord, le cor de Gallehus. Dans toutes ces inscriptions, le maître des runes ou l'artiste mettait en avant par cette double dénomination Ego N.N. sa puissance, son art. Il faut encore dire un mot de ce type. La présente contribution doit traiter une autre formule épigraphique : N.N. me fecit (dedit, donavit etc ). Alors que le type traité par Feist met l'accent sur l'artiste, le donateur, le commanditaire, ici l'objet est personnifié et on lui prête une voix. Bien que le centre de gravité de ce type demeure dans les inscriptions allemandes, on allèguera quelques citations classiques pour suivre avec un angle plus vaste l'évolution historique de la façon la plus claire possible. Les indications précieuses de G. Baesecke sur les inscriptions provinciales romaines[7]  et celles de F. X. Kraus sur les inscriptions paléochrétiennes[8]  méritent un plein respect. L'ordre chronologique de mon essai d'étude d'un type épigraphique des inscriptions allemandes de fabricant ou de dédicace est sans doute une échelle juste pour distinguer ce qui est propre de ce qui est étranger. Cependant l'étude épigraphique des types d'inscriptions allemands ne doit pas être conçue comme une simple annexe de l'épigraphie antique.

 

Le type N.N. me fecit est plusieurs fois présent dans les inscriptions grecques et latines. On remarque au premier coup d'œil la haute antiquité des inscriptions de ce type qui sont parmi les plus anciennes de ces peuples et qui présentent aussi des traits d'archaïsme linguistique. Le type s'exprime diversement: N.N. me fecit, inscripsit, donavit, collocauit. [9] C'est des environs de 589 av. J.C. que date l'inscription de circonstance d'un soldat grec sur une statue colossale égyptienne : ThlefoV m engrafe Ho Ialusio(V) . La même époque reculée est celle d'une inscription sur une stèle qui réunit deux attestations : meledainen me o SigeieV kai m epoeisen  HaisopoV kai Hadelfoi (tit. atticus) [10]  .  Ce type fut aussi employé souvent par les sculpteurs pour les signatures. Sur une inscription très ancienne allant vers la gauche (6ème siècle av. J.C.), Aristion de Paros se nomme : Aristiwn m epohsen. [11] Une inscription milésienne sur une statue du 6ème siècle est formellement identique : EudhmoV  me epoien  [12] . Sur les œuvres les plus anciennes de la peinture de vase, les artistes signaient suivant le même type.  Comme attestations importantes dans le domaine cultuel, on peut faire valoir deux autres inscriptions sur des œuvres de pierre : HermotimoV  Lukeiou  m e[po]]iei sur un autel de l'île de Théra[13] . MoisidhmoV katasthse me sur une statue de pierre de Famagouste à Chypre[14] . Il est en outre très vraisemblable que le fragment de la plus ancienne inscription sur une coupe de terre d'Asine de la fin de l'ère mycénienne, si on l'interprète à partir de l'écriture syllabique chypriote, livre une marque de consécration du même type: ...eqhke me ... [15] . Du fait d'autres interprétations tout à fait différentes par A.W. Persson et J. Lindquist, l'explication en est si discutée que malgré  la séduction d'une date reculée,  on se contentera de l'indiquer.

Par contre la lecture de la plus ancienne inscription latine sur la fibule d'or de Préneste, qu'on place aujourd'hui au 7-6ème siècle, est assurée.  Elle livre d'ailleurs le nom du commanditaire ou du récipiendaire  : Manios med vhevhaked Numasioi "Manius m'a fait pour Numerius" [16] . Dans la fameuse inscription de Duenos sur le trépied de Dressel (6-5ème siècle), la formule est intégrée dans un texte plus long : ... Duenos med feced ...[17] A peine plus récent  est un récipient  de bronze trouvé de nouveau à Préneste, la Cista Ficoroniana avec la marque de fabrique : Novios Plautios med Romai fecid "Novius  Plautius  m'a fait à Rome[18]  ". Un signe indubitable de la faveur populaire d'un type épigraphique est toujours la structure parallèle de formules apparentées. Si dans le type N.N. me fecit l'objet indique sa provenance, il parle aussi dans les formules avec eimi et sum. Dans les cas de marques de propriété, il peut s'agir de malédiction magique du voleur, dans les dédicaces de cette sorte, une prière permanente au lieu saint. Une hache de bronze calabraise et une lanterne grecque du 6/5ème siècle av J.C. ont été alléguées par Larfeld comme exemples caractéristiques[19]  . Elles nous conduisent vers des inscriptions italiques et latines qui sont plus importantes sous ce rapport. Sur un gobelet sicule on lit : touti Kemri poter em "Je suis le gobelet de Toutius Cemerius[20] " et pareillement dans des inscriptions osques assurées herentateis sum "Veneris sum " sur une table de pierre d'Herculanum et un récipient Luvcies. cnai. uiies. sum. "Lucii Nævii sum ".[21] Mais aussi des inscriptions sur des  outils, par lesquelles le fabricant ou le donateur s'adresse à une personne tout à fait déterminée, l'ami à l'ami, le mari à sa femme, le jeune homme à sa bien aimée peuvent soutenir de tels types épigraphiques archaïques. De vieilles inscriptions sur les maisons ont souvent de grandes ressemblances avec les proverbes sur les cœurs de pains d'épices de notre fête de la dédicace des églises. En particulier les bijoux offerts doivent porter des mots tout personnels comme toi et moi. Parmi les pièces latines de l'époque impériale, on trouve avant tout sur des fibules : quod vis ego volo sur une fibule d'or de Bouvines près de Lille, judicio te amo sur une fibule de Trèves , tace; noli perier , ego te vidi alian saviare sur une fibule d'or de Volsinii en Etrurie, l'actuelle Bolsena[22] . On peut aussi trouver parmi les nombreux sceaux avec marque de fabrique et nom des pièces qui contiennent le type abrégé ou une forme apparentée. La preuve n'en est pas encore apportée, mais c'est vraisemblable pour la marque de fabrique d'une gouge de l'antiquité tardive, exhumée d'un ouvrage de palafittes du lieu dit Dimes[23] . Dans M.ATAR.F , la partie centrale ATAR est sans doute une abréviation pour deux ou plusieurs noms tandis que M et F peuvent  être interprétés comme me fecit. 

A côté de ces variations possibles se trouvent toutefois exprimées avec une netteté particulière des inscriptions vénètes du type cherché. Le groupe principal de toutes les inscriptions vénètes a été trouvé dans la région d'Este , l'antique Ateste, dans la région de Vénétie, quelques spécimens isolés dans les vallées alpestres près de Gurina, de Würmlach et le long de la Piave. Elles appartiennent aussi à l'époque préchrétienne du 6ème au Ier siècle. Plusieurs d'entre elles ont à peu près le type suivant en inscription dédicatoire : "Me donavit (dedit) Reitiæ (deæ Venetorum ) N.N." L'inscription sur le clou Conway PID 26 en est un exemple particulièrement  remarquable : "meXozona .s. to reitiiah ner.ka lemeto. r.na" [A Reitia me donna Nerika Lemetorina]  (Nominatif singulier d'un nom de femme lemeto.r.na , dérivé d'un nom de personne masculin Lemetor) . A côté de cette forme encore représentée par nombre d'autres inscriptions, il y a encore sa modification avec le vénète  zoto "dedit"; comme preuve on peut alléguer l'inscription Conway PID 18 : meXo zoto vhuX. siia votna 'sa. i. nate i. re.i.tiia. i ...('sainatei est épithète de reitiai ) . Incertaines dans leur explication matérielle demeurent les inscriptions funéraires Conway PID 112 et 113, qui font parler la pierre tombale à la première personne suivant l'usage des anciennes inscriptions de possession. : eXo vo l. tiiomno. i. iuva. n. tiio. i. (N° 113) . Le nom ajouté (nom . sing.vo l. tiiomno. i. iuvan. t.s) se trouve au datif. Avec un certain esprit de simplification du problème, on pourrait qualifier ces inscriptions vénètes de derniers maillons d'une chaîne de tradition partant de la mère patrie grecque vers la Grande Grèce , en particulier vers l'Italie du Sud, de là vers Rome et enfin vers les peuples limitrophes du pied des Alpes, porteurs de l'alphabet norditalique et on pourrait comparer le trajet des types épigraphiques avec celui de l'écriture. Là pourraient s'insérer les inscriptions runiques et les spécimens de l'art sacré médiéval. Mais entre les plus anciennes inscriptions latines et la première trouvaille germanique de cette sorte, la boucle d'Etelheim, il y a en gros un millénaire . Cette durée considérable ne peut être expliquée simplement par le caractère fortement conservateur que possèdent la plupart des types épigraphiques.

On devrait   donc au moins apporter la preuve que le type recherché était acclimaté même parmi les ouvriers les plus simples, qu'il était suffisamment populaire pour n'être pas oublié. Des germanistes ont émis l'idée que les types épigraphiques auraient connu le même sort que maintes chansons populaires. Comme celles-ci ont été chantées jusqu'à tomber en pièces, celles-là auraient été transcrites à outrance. Il semble y avoir une loi selon laquelle un type épigraphique reste durablement en vie s'il est transformé et demeure ainsi populaire , avec divers degrés. La forme pure, la plus ancienne, est ainsi isolée ou pour ainsi dire enkystée . Elle peut ainsi être conservée et rappelée à une nouvelle vie. Pour le type archaïque N.N. me fecit, les ateliers dirigés par des esclaves et en particulier dans les provinces frontalières en étaient les meilleurs conservateurs. L'adresse de l'artiste à son œuvre est sans doute issue immédiatement du type ancien . Trois pièces d'une trouvaille de récipients préchrétiens de l'antique Tarquinii sont signées de la main d'un esclave (abréviation s.) : a) Retus Gabinius C.s. Calebus fecit, occurrence d'un type usuel d'inscription de fabricant, mais aussi b) Retus Gabinio C.s. Calibus fec. te et c) Retus Gabinio C. s. C.s. feci te[24] . D'autres transformations se trouvent sur des récipients de diverses sortes comme gobelets, bouteilles, boîtes à fard, qui d'après l'index des lieux de trouvaille étaient aussi répandus dans les provinces de Germanie supérieure et inférieure. Sur des bouteilles qui furent trouvées surtout à Cologne on trouve: reple me, copo, conditi  (copo= caupo; conditi= vini conditi) und reple me , / copo, meri / (meri = vini meri ). Le même ton joyeux se trouve sur d'autres inscriptions de récipients à boire: veni ad me , amica et bibe , amice de meo (sc. vino) et enfin sur une coupe de verre de Reims : a me, dulcis  amica, bibe[25].

Ces inscriptions plus récentes sont aussi appuyées par d'autres formules qui contiennent également l'accusatif du pronom personnel de la première personne du singulier et qui ont le même air, mais qui sont de provenance différente. Citons-en en exemple un collier d'esclave : tene me, ne fugiam, et revoca me in foro Traiani in purpuretica ad Pascasium , dominum meum.  Du lieu dit "Hohles Schänzle "à Nördlingen provient une courroie trouvée dans des fouilles dont l'inscription à son début est encore comparable au type plus ancien : Qui avet me , mirare, qui non aves tale, quere, quer [26] Schick  & Jänichen , les éditeurs, admettent que la courroie a été fabriquée dans un atelier local. On peut au moins expliquer ceci: quand après le haut Moyen Age, qui fut pauvre en inscriptions, le type latin N.N. me fecit (fudit) et le type allemand "N.N. machte, goß mich " apparaît dans le Moyen Age médian et tardif sur nombre de cloches, ce n'est pas une renaissance érudite, mais sûrement une continuation d'une vieille tradition d'atelier, qui , dans des domaines favorisés comme les villes romaines de Rhénanie, remonte à l'époque impériale. Celui qui par exemple admet  la tradition ininterrompue des verriers rhénans pourra aussi admettre que les formules épigraphiques plus simples, employées par des ouvriers, se sont conservées assez longtemps jusqu'à ce qu'elles soient ranimées plus vigoureusement. Comme règle pourrait valoir que ce ne sont pas des types épigraphiques isolés, mais des groupes entiers rassemblés autour de formes fondamentales qui sont transmis à la postérité.  On peut ici renvoyer au concept de champ lexical de Jost Trier.

Les inscriptions latines du haut Moyen Age ont été éditées dans des écrits d'histoire , d'histoire de l'art, et d'archéologie religieuse seulement par morceaux choisis et très dispersées.  La commodité des CIG , IG et CIL, des grandes collections de Dittenberger & Dessau est maintenant dépassée, il n'y a pas non plus de bibliographie.  Qui veut traiter des inscriptions médiévales et modernes doit compter sur des trouvailles de hasard en survolant leurs nombreuses publications. D'abord se rangent sous ce chef les inscriptions latines de l'antiquité tardive  qui remontent à des artistes et ouvriers romains sous la domination des Goths, Francs et autres peuples germaniques et ont transmis au moins le type simple N.N. fecit.  Sur des tuyaux de plomb trouvés à Roccalvecce en Etrurie le prince goth Theodahad (tué en 586) est donné comme constructeur d'une conduite d'eau : D(ominus) n(oster) gloriosissimus rex Theodahadus (fe)cit[27] . L'emploi du latin N.N. fecit par des artistes germains dans le domaine allemand est attesté par la boucle (le loquet de porte?) de Dietersheim , qu'il faut sans doute placer dans le 7ème siècle et qui porte sur les deux plaques  la signature : "Ingeldus ficit"[28] . Les inscriptions de fabricant de l'antiquité, parfois si fières, cèdent la place le plus souvent à des communications fort modestes . Celles-ci se trouvent de préférence sur des objets de la vie ecclésiale et sont placées souvent après des formules chrétiennes de bénédiction . La première occurrence attestée du type complet se trouve sur la cloche de Thurdorf /Opf. C'est une cloche de Théophile, elle appartient au début du XIème siècle et porte l'inscription Wolfgerus me fecit [29] . G. Hager, éditeur de l'inscription, avait communiqué que la même marque de fabrique revenait littéralement sur les cloches de Theissen (province de Saxe ) et Aschara (Saxe-Gotha). Chr. Mahrenholz lit cependant l'inscription de cette dernière cloche : Noltgerus me fecit. Ces premières attestations de la  formule complète ont l'air tout à fait archaïque si l'on veut bien les caractériser ainsi dans cette époque pauvre en inscriptions . Elles fournissent un parallèle important aux trouvailles de fouilles grecques et romaines des 7 / 6ème siècles. L'inscription est de nouveau en latin, elle faite au service de l'Eglise, mais elle naît quand même de la conscience de soi d'un artiste. Des déclarations d'artistes , qui rappelaient quelque peu la magie du Moi des maîtres de runes devaient éveiller les soupçons du Moyen Age. Ce n'est certes pas un hasard si les fondeurs, qui portaient le plus souvent l'habit d'un ordre religieux, ont lié la vieille marque de fabricant à une louange de Dieu. Peut-être se cachait dans cette prière permanente qui exprimait le nom de l'artiste sur une œuvre pie la croyance primitive des Germains à la puissance de l'écriture. Que ces inscriptions de fabricant médiévales ne représentent pas seulement l'héritage ranimé de l'antique formule, nous pouvons le comprendre si nous reculons encore dans le temps et si nous considérons les inscriptions runiques qui comportent aussi cette formule.

Parmi elles, celle de l'agrafe d'Etelheim se distingue par son âge. Elle appartient encore au Vème siècle, la trouvaille en Gotland semble renvoyer à des particularités linguistiques gotiques: m(i)k M(e)r(i)la w(o)rta . a(nsus) "Merila , Ase , me fit[30] ". C'est là l'inscription de fabricant dans sa forme pure et elle est peut-être bien la plus ancienne à ce jour du type étudié dans le domaine linguistique germanique, puisque l'inscription sur un os de Maria Saalerberg, que C. Marstrander voulait lire comme du type N.N. me fecit , s'est révélée un faux. Pour la période autour de 1000 on peut citer comme témoins les plus tardifs en écriture runique le cor de Florence : Andrell gerti mik [31] . Le prétérit gerthe " apprêta, réalisa" - l'anglais gøra "faire" montre clairement le sens le plus ancien- est aussi bien que woh(r)te (vieux norrois worahto) le prédicat dans de courtes inscriptions. Entre les deux monuments cités il y a une série de variantes; caractéristique est la liaison de la marque de fabrique avec l'indication du propriétaire: N.N. me fecit, N.N. me possidet. L'inscription d'une fibule de Northumbrie en est un bel exemple: Gudrid mec worh(t)e, Ælchfrith mec a(h). "Gudrid me fit, Ælchfrith me possède.[32] Une inscription norvégienne sur un bouclier apparaît avec l'accusatif-objet en position finale: Kunnar gærthi mik, hlhi a mik "Gunnar me réalisa, Helgi me possède[33] ". Une marque de fabrique du même type est aussi intégrée dans l'inscription runique étendue de la croix de Ruthwell . La première base d'interprétation du bâtonnet runique de Britsum (6-8ème  siècle ), dont l'inscription n'est conservée qu'en partie au dos , fut aussi une forme dérivée de la formule  : ... n / biri(d) mi  "N.N. me porte "., mais l'interprétation qu'en fait Sophus Bugge[34]  semble avoir besoin d'une révision.  Il n'y a pas de doute sur la lecture de la fibule circulaire de Bülach (7ème s.) qui approche du type recherché : frifridil du/ft mik. D'après Kapteyn duft  serait équivalent de gadufta et appartiendrait au protohaut allemand * duftjan ; le nom est incertain[35]  . L'interprétation serait alors : "N.N. m'a acquis". S. Feist , dans la thèse citée, a voulu voir dans la formule à la première personne , dont l'inscription du cor de Gallehus peut valoir comme témoin majeur, une formule magique d'origine orientale . Dans les inscriptions funéraires , elle devait servir d'amulette au mort, mais aussi renforcer ou rejeter un enchantement . Mais comme l'auteur a inclus dans son corpus des inscriptions runiques sans aucun pronom personnel, on doit constater que pour une inscription de fabricant de type N.N. me fecit , il y a à peine une seule attestation. Chaque peuple qui produit des inscriptions en viendra sans doute de lui-même à cette forme simple entre toutes , sans copier un modèle d'une autre communauté linguistique ou scripturaire. Helmut de Boor reconnaît dans le type avec une mise en avant et une forme tonique du pronom Je un support de la magie : "L'apparition avec une puissance propre  est une forme fondamentale de la magie et se trouve déjà très tôt dans la magie runique. Dans ce domaine le maître de runes aussi met ses forces en avant pour protéger ou pour menacer. Cela renvoie aux racines germaniques très anciennes de la magie du Moi[36] . "  Hermann Hirt, qui a admis quelques inscriptions commençant avec le pronom germanique ek dans ses documents syntaxiques[37]  , voyait dans cette formule la preuve qu'après la perte des terminaisons le pronom devenait de plus en plus indispensable.  Si l'on comptait le type épigraphique Ego N.N. feci dans la syntaxe de tous les jours, le caractère magique de la formule en Je serait fort problématique.  Comme proposition claire et générale on peut admettre celle de Wolfgang Krause: " En fin de compte il y a sans doute une signification magique sous-jacente même aux inscriptions communiquant des données apparemment profanes ou sans magie . On attribuait aux runes comme leur nom déjà l'indique, un effet magique. Celui qui taillait des runes sans plus entrait dans le domaine de forces mystérieuses[38] ."  On fera mieux de ne pas examiner seulement l'inscription elle-même sous ce rapport, mais on pourra aussi tirer de la nature du support certaines conclusions   sur le degré de caractère magique qu'il faut souligner dans une inscription commençant par Ich. On peut aussi assurer que le type Ego N.N. feci a appuyé le type N.N. me fecit. Celui-ci s'est conservé dans les runes assez longtemps pour être repris par les artistes et les ouvriers du Haut Moyen Age , même si nous désirions accorder plus d'importance à la tradition latine .

Une dernière voie de transmission serait fournie par les inscriptions paléochrétiennes dans les provinces romaines frontalières. Dans la collection topographique la plus complète, celle des provinces rhénanes par F.X. Kraus, il n'y a pas une seule attestation pour la période antérieure à 1200 du type N.N. me fecit. D'un certain point de vue, on pourrait cependant prendre en compte l'inscription sur un  bassin d'eau bénite  du trésor de la cathédrale de Spire , du premier tiers du 12ème siècle : Haertuuich erat factor et Snello mei fuit auctor. Ce n'est que sur la statue de Juliana à la cathédrale de Worms (13ème siècle ) que le fabricant et donateur se nomme : Otto me fecit . Adelbraht Monetarius.[39]  C'est d'ailleurs sur des cloches qu'on doit chercher les première attestations dans le domaine de l'épigraphie chrétienne. Les plus anciennes cloches sont venues d'Orient. elle ne servaient qu'à rassembler les croyants comme on le faisait aussi par des signaux de trompette. C'est là un usage tout pratique , c'est pourquoi les plus anciennes cloches du Haut Moyen Age sont soudées au fer .  Pour des inscriptions, il aurait fallu les faire ressortir par un long travail de repoussage ou par une gravure vigoureuse. Les cloches romanes aussi étaient encore petites , le plus souvent minces; elles rappelaient donc la forme cylindrique des cloches en fer blanc et portaient très peu d'inscriptions ou de décorations[40]  . On a fait de telles cloches, sans les signer du nom du maître, parce qu'elles apparaissaient à peine comme une œuvre indépendante . On trouve donc d'abord sur des cloches de bronze des inscriptions occasionnelles; par exemple sur la cloche irlandaise d'Armagh (antérieure à 908) : oroit ar Chumascah, ~m aillelo " prière de demande pour Cumascah, fils d'Aillil [41] "  .  La plus ancienne cloche d'Allemagne dans l'église d'Iggensbach, Niederbayern,  de l'an 1144, comporte une information toute factuelle : anno MCXLIIII ab incar. dni fusa e. capa[42] .   Remarquable est l'information que Folcwin, abbé de Lobbes (965-990) près de Charleroi, rapporte à propos d'une cloche que son prédécesseur Harbert (835-864) aurait fait fondre : testatur campana percelebris eius iussu facta et nostræ ecclesiæ donata , in qua sunt versus , qui abbatem et factorem , vel ad quid facta sit , quasi ipsa de  se loquente , hoc modo manifestant:  

Harberti imperio componor ab arte Paterni

Nec Musis docta, en cantus modulator amœnos

Nocte dieque uigil depromam carmina Christo [43] .

Folcwin avait donc été frappé de ce que la cloche avait sa voix propre- quasi  ipsa de se loquente - Il y avait plus nettement le même sujet sur une cloche qu'il fit fondre lui-même : Iussu Fulcuini me condidit artificis manus Danielis, ad laudem Triadis[44] . Les premières cloches d'assez gros calibre, qui pour la plupart ressemblent au type décrit dans la Schedula diversarum artium du prêtre Théophile furent fondues en Allemagne au cours du 11ème et du 12ème siècle. Trois qui ont déjà été citées , portent des inscriptions du type N.N. me fecit . On voit clairement que maint maître transmet intentionnellement son nom à la postérité. L'idée avancée par des historiens d'art que de telles inscriptions de fabricant , conformément à la pensée hiérarchisée en ordres du Moyen Age, indiquent le donneur d'ordre et non l'artiste, vaut plutôt pour des inscriptions sur des bâtiments . Pour le Moyen Age tardif , des documents d'archives attestent  que les noms dans le type  N.N. me fecit  désignent presque toujours l'artiste[45] .

Dans la section suivante, un choix de citations attestera la vitalité de ce type. On n'en attendra pas l'exhaustivité , mais on tentera de présenter le plus grand nombre de variantes pour reconnaître  le type dans ses ramifications les plus fines . Il serait aussi erroné de séparer les inscriptions latines et allemandes du Moyen Age, puisque ce sont des soeurs en habits différents.

 

Au XIII ème siècle, il n'y a guère que les cloches pour support des inscriptions du type étudié.

Regensburg (Ratisbone) , seconde cloche de la vieille chapelle : Me resonante pia populi memor esto Maria. F(ridericus) me fecit A° Di M°.CC° X° . LVII° (=1247). (Kunstdenkmäler  Bayerns, XII, Regensburg II, p. 38)

 

Cathédrale de Mayence, cloche perdue de la tour occidentale, an 1298. (Texte sans doute mal lu ): Anno Domini MCCXCVIII virgula per / O Sanna Heisin ich aller Mainzer Glockin uber do, in Fulmen quando sono pluvias cum grandine pello/ Amon Albrech mache mich .

(Dt. Inschr. II, 31, n°26)

 

On doit remarquer la modification de l'inscription de la cloche personnifiée , ( fonte datée du 1er septembre 1366) à Saint Quintin de Mayence : Die lange glocke heise ich / des stede zu Mencze bin ich / meyster Peder von Mendze gos mich. (Dt. Inschr. II, 403, N° 755)  [ Je m'appelle la cloche longue, je suis à la ville de Mayence, Maître Pierre de Mendze m'a coulée]. Du même maître provient une inscription analogue sur une cloche de Saint Emmeran à Mayence de l'an 1379.

 

Les inscriptions des fondeurs de Bamberg montrent quelles sortes de marques de fabrique se trouvaient encore : Cloche du 14ème siècle à Milz en Saxe - Meiningen: Der disse glocken gemacht Berlt Kessler (K.Sitzmann, in Der Mainbote von Oberfranken 1935, p. 60) [ Celui qui a fait ces cloches Berlt Kessler]

Cloche du XIVème s. à Linden : ich Berlt Keszeler han dise glocken gemacht  (Sitzmann, loc. cit . ) [moi berlt Keszeler avons fait ces cloches ]

Cloche du XIVème s. tardif à Oberschlaichach près d'Eltmann : Cunrad me fecit . (Sitzmann, loc. cit.)

Deux cloches à Burgebrach, dont la plus grande date de 1351: MCf=Me Cunradus fecit. M.G.CUNRADUS= Mich gosz Cunrad. (Sitzmann , loc. cit. )

 

Deux anciennes cloches d'église de Unterwittighausen près de Tauberbischofsheim, refondues en 1906, inscriptions en minuscule gothique : kuncz kanngisser hat mich gossen anno domini mcccxxxi (Dt. Inschr. I, 164, N° 442). [Kuncz Kannegisser m'a coulée l'an 1331).

De la cloche de l'église de Tauberbischofsheim, fondue en 1448, citons seulement la fin : maria eiß ich, sturm , weter store ich, jacob stempfel goß mich, ananizapta, alpha et o (Dt. Inschr. I, 165, N° 445) Ananizapta, plus souvent Ananisapta , est d'ordinaire expliqué par un acrostiche "Antidotum Nazareni Auferat Necem Intoxicationis,Sanctificet Alimenta Poculaque Trinitatis Amen ". [ Que l'antidote du Nazaréen ôte la mort par le poison, sanctifie les aliments et les coupes de la Trinité . Amen] La formule devait servir à chasser la peste.

 

Le type ancien est depuis longtemps figé en signature de maître, cependant il est toujours transformé:

Sur la plus grande cloche de Kaichen en Hesse: Johann Peter Bach in Windecken goß mich / 1760 / in Gottes Nahmen floß ich [ Johann Peter Bach à Windecken me fondit en 1760. J'ai coulé au nom de Dieu. ] (Communication personnelle)

Cloche de 1555 dans l'église paroissiale de Blankerath près de Zell: In Namen Jesu flos ich/ Jacob Romel kos mich. (Walter, Glockenkunde [Traité des cloches ], p. 319) [ J'ai coulé au nom de Jésus, Jacob Romel me fondit ]

Cloche de la mairie de Elbing : Durch Gottes Hülffe gos mich 1593 Hermann Benning in Dantzig (K.Frölich, op. cit., p. 48). [ Avec l'aide de Dieu je fus coulée en 1593 par Hermann Benning à Dantzig ]

 

Il faudrait maintenant faire place à une "redécouverte" du type N.N. me fecit pour les inscriptions campanaires , puisque les cloches à cause de leur bénédiction par l'Eglise, de l'octroi d'un nom[46] , de leur emploi cultuel, et avant tout apotropaïque, furent bientôt senties comme des êtres animés, ce qui ressortait aussi de l'emploi de la forme de première personne. Le chroniqueur Folcwin de Lobbes trouvait encore au 10ème s. assez remarquable qu'une cloche  "parlât comme d'elle même" . Le premier emploi de la formule dans l'artisanat ecclésiastique pourrait donc se situer dans la période carolingienne, après que le type archaïsant se fût conservé assez longtemps dans la marque de fabricant de l'antiquité tardive et de l'époque des runes pour trouver dans   l'épigraphie ecclésiastique la voie pour devenir une signature universelle.  Le type N.N. me fecit  fut ainsi conservé au delà du Moyen Age jusqu'à l'époque moderne. Les premières attestations du type N.N. me fecit dans les inscriptions sur des bâtiments sont très éparses, et citent le plus souvent les maîtres d'ouvrage, lesquels appartiennent surtout au clergé. C'est très clair dans la formule modifiée N.N. me fieri fecit.

Portail roman de la Memorie, à la cathédrale de Mayence, début du 13ème siècle: Emcho Zan fieri me fecit. (Dt. Inschr. II, 62,N°71).

Clé de voûte du cloître de la cathédrale de Mayence: Ebirardus de Ybbelburn Decanus huius ecclesie me fieri fecit . Sub anno dni M. CCCC. quinto. (Dt. Inschr. II, 62,N°71) [47] .

Le Henricus me fecit sur un petit disque de pierre dans l'abside du Neumünster de Würzburg serait selon R. Rauh une marque du maître d'ouvrage et renverrait soit à l'évêque Heinrich de Rothenburg (995/96- 1018), soit à l'évêque Hermann (1225-1254)[48]. Il y a aussi des inscriptions , dans lesquelles des artistes et des ouvriers indiquent avec fierté l'achèvement de l'œuvre personnifiée de la même façon . La plus connue sans doute est l'inscription de la Wildenburg près d'Amorbach[49] , dans l'embrasure  la fenêtre du mur occidental du palais: Bertolt murte mich Vllrich hiwe mich - owe muter [Bertolt me maçonna, Ulrich me sculpta . Hélas! ma mère]. On attribue ordinairement cette inscription aux années 1220 et on rattache le dernier segment ajouté à un vers de Wolfram: Owê muoter, waz ist got ? [hélas ma mère, qu'est-ce que Dieu ? (P 119/17). Grâce à la belle collection de W. M. Schaefer, qui d'ailleurs suivait un autre ordre, nous pouvons suivre la descendance de l'antique formule parmi les inscriptions sur des bâtiments de l'époque moderne :

Sur une maison de Kölschhausen (Hessen) 1605: Bawen ist eine Lust, / Kost vil Gelt. Hab ich nicht gewust. /Hans Jakob Andreas hat mich bawen lassen , / den 16 Martij Im iar 1605  . (Schæfer , op. cit. p. 50) [  Construire est un plaisir, il coûte beaucoup d'argent , je l'ignorais, Hans Jacob Andreas m'a fait construire, le 16 mars 1605. ]

Sur une maison de Peine (Niedersachsen ) 1620 : Anno partus virgine / 1620 Jordan Unverzagt / me fieri fecit (Schæfer, op. cit . p. 28)

Sur une maison de Riquewihr (Alsace) 1613: Allhie in gottes namen stehe ich / Jeremias Lichtenaer bauet mich / Von Rappoltzweiler gebyrdlich .  (Schaefer, op. cit . p. 34.) [Je me dresse ici au nom de Dieu; Jérémie Lichtenauer me bâtit, natif de Ribeauvillé]

En Rhénanie, Schæfer nota ces paires de vers comme types revenant souvent: N.N. und N.N. haben es darzu gebracht / das ich worden her gemacht . [N.N. et  N.N. sont parvenus à ce que j'aie été fait ]- N.N. et N.N. sont parvenus à ce que le maître N.N. m'ait fait . (Schaefer, op. cit. p. 36.)

Sur une maison de Holzheim [canton de Schleiden, Rhénanie] 1758: Hartgerus Holzem und Anna Barbara Wachendorff/ haben anno 1758 mich in Gottes nahmen erbawet . (Schaefer, op. cit . , p. 32). [ Hartgerus Holzem et Anna Barbara Wachendorff m'ont fait édifier en l'an 1758 au nom de Dieu. ]

Sur une maison à Ober-Ofleiden près de Homberg sur l'Ohm , 1818: Heinrich Schweißgut hat mich erbaut / mit Hilfe Katharina Metz als seine Braut / der Zimmermeister Heinrich Feyh / macht mich zum Holtz vor Silber und nicht vor Bley / Anno 1818 den 12 Junij bin ich aufgericht/ Gott bewahr mich nun vor Feuer und Bösewicht . (Schaefer,op.cit. , p. 35)  [ Heinrich Schweißgut m' a élevée avec l'aide de Katharina Metz sa fiancée. Le maître charpentier Heinrich Feyh me fit  en bois à partir d'argent et non de plomb . L'an 1818, le 12 juin je fus dressée . Dieu me préserve maintenant du feu et du méchant . ]

Le type semble avoir été plus rare dans le domaine bas-allemand. K. Frölich nomme un seul exemple: l'inscription sur la cuve / tasse baptismale de l'église de Bruch: Anno 1601 heft mi Wilken van Kempewegen wegen des Kaspels thom broke maken laten . (op. cit. p. 54) [L'an 1601 Wilken van Kempenwegen m'a fait épanneler à cause du diable ? [ formes dialectales inconnues  ]

Plus rare était le type N.N. me fecit parmi les inscriptions sur des outils ; une variante comique est présentée par F. Panzer dans cette inscription d'un fauteuil de grand'père: Der Ähnel hat mich tauft, sein Enkel hat mich kauft, zu End wird um mich grauft . (F. Panzer, op. cit. , p. 292). [L'aïeul m'a donné son nom, le petit-fils m'a acheté, à la fin on se m'arrache. ]

Comme au Moyen Age bien des armes    avaient reçu un nom et étaient regardées comme des êtres animés à l'instar des cloches, l'idée vient facilement de chercher des attestations du type recherché en particulier parmi les inscriptions sur des épées. Le butin est maigre. Le premier témoignage important d'une inscription d'épée est fourni par le chant de Beowulf (vers 1604-1696) : Hrodgar a lu en effet dans l'inscription runique sur la poignée pour qui l'épée géante avait été faite. Sur la forme linguistique de l'inscription, nous n'apprenons rien cependant, tout comme dans les mentions d'inscriptions sur des épées dans les épopées en ancien français[50],le contenu n'est pas mentionné . Lorsqu'on ne sut plus rien des runes en Allemagne , elles ne furent regardées que comme une décoration particulière de l'épée, comme on peut le déduire du passage cité mainte fois du Virginal : sô wârn im sîne velze/ mit buochstaben durchgraben guot / das vüert der selbe Sarrazin (Virg. , 37, 10) . Parmi les diverses inscriptions sur des épées médiévales, que R. Wegeli a réunies en anthologie[51] ,  on remarque deux groupes issus de la simple marque de fabrique N.N. me fecit : des épées du 11/ 12ème siècle, avec le nom d'Ingel (red entre autres ) et Ulfberht ; citons  par exemple une épée pêchée dans l'Isac, un affluent de la Vilaine: Ingelred f(ec)it  (aujourd'hui au musée de Nantes) . La signification des deux mots est inexpliquée, elle peut désigner des ateliers d'orfèvres expérimentés , un peu comme le tampon Solingen pour nos objets d'acier actuels. Sur des aciers d'épée très durs, on préférait des inscriptions fort courtes sur les lames ou de petits tampons, car le travail était extraordinairement dur. Dans de petits sillons qui s'élargissaient vers le bas, on faisait entrer à coups de marteau des fils d'or et d'argent. C'est pourquoi les inscriptions étaient plus volontiers gravées sur la poignée ou sur les barres de la garde qui étaient en métal plus tendre . Avec la technique plus simple de gravure au burin ou à l'eau-forte qui se répandit à la fin du Moyen -Age, on pouvait certes  décorer les lames d'inscriptions plus longues, mais on a perdu le type ancien .  La seule inscription d'épée que je connaisse qui se rapproche par la première personne du type  N.N. me fecit est sur la garde d'une épée du XIVème siècle qui se trouvait autrefois dans la collection privée Zchille à Großenhain en Saxe. : Dextera Domini fecit virtutem - dextera Domini exalavit me . Sur la lame ne se trouve que la courte marque de possession: Gladius Rotgieri , même sum a été omis[52] . Des épées de familles plus nobles portaient le plus souvent la devise héraldique; l'épée d'Isabelle la Catholique(1479-1504) en fournit un bel exemple: Deseo sienpre onera, nunc caveo, pax con migo. "je désire toujours l'honneur, maintenant je suis sur mes gardes, paix avec moi [53] ".   Même si l'épée parle elle-même, le lien avec le type N.N. me fecit (dedit, donavit  etc) n'est nullement assuré.

 Des inscriptions analogues sur des armes allemandes ne présentent qu'un rapport lointain. Ainsi l'épée de justice des collections de la Chapelle St Kilian à Wertheim ne parle pas elle-même, mais à la place du bourreau ; elle date des environs de 1700: Wan dem Armen Sünder wirdt abgesprochen das Leben, So wirdt er mir unter meine Hand gegeben . (Dt. Inschr. I, 190, N° 526 a) . [Quand on n'accorde pas la  vie à un pauvre pécheur, alors il est livré à ma main ]. Cependant l'épée de justice de la Veste Coburg (17-18ème) présente la vieille formule : Me fecit Solingen (lecture personnelle). Une épée de 1643 sur laquelle on n'a pas de renseignements varie bien l'ancienne formule: Zieh mich nicht heraus ohne Noth , Steck mich nicht ein ohne Ehre[54] . [Ne me tire  pas sans nécessité, ne me rengaine pas sans honneur ] . Les canons par contre ont une voix puissante qui leur est propre et parlent donc eux-mêmes dans leurs inscriptions. C'est le cas de deux canons de l'ancien arsenal de Berlin : Die scharffe Metze bin ich genannt / Von Herzog Julius hierher gesandt .[ on me nomme la cruelle Metze, le duc Jules m'a envoyée ici ] (des années 1570 et 1573) . Un canon de 24 livres de 1677 annonce : Wann man mich in Zorn gebracht, /So beweis ich meine Macht . (ancien arsenal de Berlin ) [Quand on m'a mis en colère, je prouve ma puissance ]. Une troisième inscription de canon est à trois termes. "Eine halbe Schlange heiße ich ,  Eiserne Kugeln und Feuer schieße ich, Was ich triff, das zerbrich ich ".[Je suis un demi-serpent; je jette des boules de fer et du feu ; ce que j'atteins, je le brise.]Cette inscription d'un canon de huit livres de 1534 (ancien arsenal de Berlin) pourrait d'après sa forme remonter à des inscriptions campanaires plus anciennes . On peut lui comparer à peu près l'inscription de la cloche de l'église de la ville de Tauberbischofsheim: " maria eiß ich, sturm, weter store ich, jacob stempfel goß mich." (1448) [ je m'appelle marie, je dérange la tempête et le mauvais  temps , jacob stempfel m'a coulée ].

La plupart des inscriptions citées semblent au premier coup d'œil des avis tout à fait  profanes, où l'artiste, le donneur d'ordre ou le propriétaire se nomment . Au lieu de tournures plus coûteuses, ils auraient juste choisi de personnifier l'œuvre, solution courte et  commode : N.N. hunc anulum fecit comporte plus de mots que N.N. me fecit . Des inscriptions médiévales , par exemple de la forme N.N. hanc campanam fecit =N.N. a fondu cette cloche, sont bien plus rares. Ce souhait de brièveté, qui est accordé à notre type, est certes partagé par beaucoup , car le travail dans la pierre et le métal était pénible. Était-ce le premier ou même le seul motif du développement de ce type ? Il y a des inscriptions de fabricant bien plus longues dans le matériau le plus dur, et d'autre part dans le bronze ou le marbre plus tendre, les formules semblent comprimées au maximum. Le matériau du support ne semble avoir déterminé que rarement la longueur d'une inscription . Un premier jugement sur la stylistique des inscriptions est attendu de l'épigraphie  classique, mais dans son jugement, de telles signatures, inscriptions de fabricant ou de propriétaire peuvent ne pas signifier grand chose, parce qu'elles s'effacent derrière de grands monuments comme le droit municipal de Gortyne ou le monument d'Ancyre. Elles attirent ceux qui s'intéressent aux arts ou à l'histoire culturelle et suscitent la participation des historiens si les noms propres sont importants pour la prosopographie. Albert Rehm s'est exprimé sous ce rapport dernièrement : "Il y a à peine un objet qui ne soit pas légendé occasionnellement par son fabricant ou son propriétaire. Une stylistique de ces inscriptions occasionnelles serait un jeu sans terme. L'archéologie germanique et allemande ne peut que rarement  traiter des inscriptions de la taille d'une page,  elle a toujours à faire avec des monuments plus  petits . Aussi doit-on justement tenter avec ces inscriptions fort modestes de commencer une stylistique de l'épigraphie allemande, pour  connaître le développement de son formulaire. De plus le rapport à l'écriture des peuples germaniques est à maints égards différent de celui de l'Antiquité classique et ce n'est que dans la phase archaïque que des traits apparentés se discernent des deux côtés . Il faut ici partir d'abord de la personnification des choses, qui est un trait de base d'une conception plus simple de la nature. L'homme parle avec l'objet comme avec un autre homme, et il parle en particulier avec les choses qu'il fabrique lui-même . Un charpentier dit à peu près à un clou plusieurs fois tordu : "Tu tiens enfin maintenant !" La preuve que le dialogue avec sa propre fabrication s'est introduit dans les inscriptions est fournie par l'inscription païenne  sur un récipient déjà citée: Retus Gabinio C.s. feci te . Même si cette attestation vient relativement tard, elle caractérise cependant le domaine  mental auquel appartiennent les inscriptions avec ich [je ]ou mich [me ] . On ne peut dessiner que très grossièrement les racines de ces représentations:

Dans le culte, l'homme cherche à nouer un rapport avec des êtres plus puissants , il sacrifie, apporte des offrandes. On pourrait donc admettre sans difficulté que l'offrant veut s'effacer derrière son offrande: car elle parle elle-même et nomme celui qui l'offre. Notre type épigraphique a été employé comme formule de consécration, c'est prouvé suffisamment par l'inscription d'Exoidas ("Exoidas m'a érigé pour les fils du grand Zeus", voir plus haut ) et par les marques sur les clous de bronze vénètes. L a formule est restée identique pendant des siècles, ils étaient offerts à la déesse Reitia avec la formule: "Me deæ dedit (donavit) N.N."  L'inscription grecque sur l'autel de Théra pourrait servir de preuve matérielle, et de même peut-être le Duenos me feced dans l'inscription en vieux latin du trépied de Dressel, puisque le début Iove pourrait indiquer comme destinataire la divinité suprême. Quant à la signification des inscriptions dédicatoires avec nomination, on peut sans doute, d'après M. P. Nilsson, tirer les meilleurs enseignements d'une inscription grecque d'Oropos, qui prescrit de choisir trois hommes, qui reçoivent en dépôt du hiérarque les objets nuisibles et  doivent les fondre sous son contrôle . Une partie de l'or doit être conservée en souvenir, le reste de l'argent et de l'or doit être transformé en récipients . On se souciait cependant de conserver le souvenir de l'offrande et du donateur ; les noms des donateurs doivent être inscrits sur une pierre avec le poids et la description de chaque offrande[55] . On peut donc être sûr que notre type était dès l'origine une formule de consécration rituelle . Un rapport comparable à celui qui existait entre les hommes qui sacrifient et les dieux pouvait aussi se créer entre amis, artistes et donneurs d'ordres, seigneurs et serviteurs . La supposition qu'avec le type traité, une très vieille formule de consécration  a trouvé sa forme épigraphique, gagne en vraisemblance, si l'on songe qu'il est fréquemment représenté dans l'antiquité classique et germanique par des inscriptions  archaïques .

Y a-t-il un rapport étroit entre les objets qui dans leurs inscriptions parlent avec je et moi et les inscriptions de fabricant (par ex Ego N.N. feci ) accentuées par le pronom de la première personne ? Des occurrences irréfutables de ce dernier type ne nous ont été laissées que par les Vénètes et les Germains[56] , dans la mesure où j'ai aujourd'hui un panorama des éditions d'inscriptions . Comme inscriptions à caractère magique insistant sur la force magique de la première personne , elles  faisaient certes plus d'effet que la marque de fabrique usée N.N. me fecit , mais  son influence étendue tenait sans doute plus à sa forme frappante qu'à son contenu . Ce n'est que dans le monument germanique de cette sorte le plus ancien, dans la boucle d'Etelheim,  que le type s'élève par l'appel au dieu des runes Wodan [a(nsus) "Ase"] au dessus des inscriptions informatives ordinaires[57]  . Le résultat le plus important de cette étude serait donc , que le type N.N. me fecit (dedit, donavit,dedicavit, inscripsit, etc) n'était pas seulement d'origine archaïque chez les Grecs et les Romains, mais aussi chez les Germains et qu'il remonte vraisemblablement au-delà du seuil de l'écriture . Si l'on recherche d'autres instruments dotés de la parole dans l'antiquité germanique, on sera frappé par les remarquables urnes à visage du groupe silésien, que l'on tient pour protogermaniques et qu'on considère comme " des représentants de la culture des Germains orientaux[58] ." Même si les urnes à visage sont bien plus anciennes que les premières runes germaniques, elles montrent que l'idée de l'objet parlant était bien familière. Il est très significatif qu'à l'époque des inscriptions dialectales italiques qui révèlent des formules avec sum et me fecit, de tels vases à visage apparaissent aussi dans le domaine italique[59] .

Malgré des recherches attentives, il n'a pas été possible de trouver une attestation du type étudié dans les inscriptions des Celtes continentaux[60],. Dans le Corpus Inscriptionum Indicarum[61]  il n'était pas non plus représenté parmi les nombreuses inscriptions de fabricant et de dédicace  et en fin de compte la coupe d'Asine vers 1200 avant J.C. est trop controversée avec son inscription en grec archaïque , de sorte que l'on doit rejeter la conclusion tentante que dans notre type serait conservée une formule de consécration du peuple indo-européen primitif . Tant que de nouvelles trouvailles n'auront pas étendu le domaine du type de façon importante, le chemin allant de la Grande Grèce par Rome vers les porteurs de l'alphabet nord-italique, les Vénètes, montrera que les Germains n'ont pas seulement créé les runes d'après une série de lettres des alphabets nord-italiques, mais qu'ils ont aussi emprunté des formules d'inscriptions de l'épigraphie classique . Peut-être la formule antique se cache-t-elle sous une formule de consécration germanique . La survivance des traditions d'atelier antiques et la conservation du type, même dans les inscriptions runiques tardives, lui ont tracé la voie à travers le Moyen-Age vers l'époque moderne . Il expire finalement dans les inscriptions rimées de cloches et de maisons et dans les signatures abrégées de maîtres . Si cet examen d'une formule épigraphique allemande a recouru davantage à l'épigraphie classique qu'au fonds des inscriptions allemandes, c'est seulement pour montrer les racines d'une tradition  dont les rameaux  se voient plus facilement . L'édition suivante du grand recueil des inscriptions allemandes va sans doute encore apporter de nombreux matériaux .

 

Bamberg

Emil Ploss.

 

 

 

 

 



[1] Deutsche Philologie im Aufriß, hersg. von W. Stammler (1952) Bd. I, Sp. 270-314.

er-blog.com/_tiny_mce/plugins/paste/blank.htm#_ftnref2">[2] Die deutschen Inschriften , hrsg. von den vereinigten deutschen Akademien , Bd I f. , Stuttgart, 1942 ff.

[3] Nd. Mitteilungen , IX, Lund, 1953, p. 5-59.

[4] Panzer, op. cit. Sp. 274.

[5] S.Feist ," Religionsgesch. Bedeutung der ältesten Runeninschriften" , Journ. of Engl. and Germ. Philology, XXI (1922) 601-611. [Signification des plus anciennes inscriptions runiques pour l'histoire des religions ]

[6] Edité par C. Wessely: Griech. Zauber papyri, Denkschr. der Wien. Akad. der Wiss. Phil.-Hist. Kl. 36 II, 27 ff.

[7] G. Bæsecke: Vor- und Frühgeschichte des dt. Schrifttums. Halle 1940, I, 119 fol.

[8] F.X Kraus: Die christl. Inschriften des Rheinlandes , Freiburg , 1890-1894 .[ Les inscriptions chrétiennes de Rhénanie]

[9] Nous les citerons le plus souvent d'après Dittenberger et Dessau; les inscr. sont publiées dans  CIG, IG, CIL, mais corrigées dans les éditions de morceaux  choisis.

[10] W. Dittenberger , Sylloge Inscr. Græc. 3. Aufl. Leipzig, 1915, ff, I c et ibid. I, 2 B.

[11] E. Löwy : Inscr. griech. Bildhauer.  Leipzig, 1885. p. 14, n° 11.

[12] Löwy , op. cit., p. 55, N° 3.

[13] H. Collitz, F. Bechtel: Sammlung d. gr. Dialektinschr. III, 2 (Göttingen 1905) N° 4729 (lecture de U. von Wilamovitz-Mœllendorff.)

[14] ibid. I, 1884, N° 127 , en écriture syllabique.

[15] Voir là-dessus A.Rehm : Die Inschriften, in Handbuch des Archäologie, Textband I , (München 1939), p. 191.

[16] H. Dessau: Inscr. Lat. selectæ, 2ème éd. , réimpression Berlin, 1954/55, III, 2; N° 8561.

[17] Texte cité d'après B. Maurenbrecher, Philologus LIV, 633. Voir sur l'inscription de Duenos E.Goldmann: Die DuenosInschrift. Heidelberg , 1926. [et toute une bibliographie.]

[18] Dessau, op. cit. III, 2, 8562.

[19] L'inscription sur la lame de la hache réunit sum et me fecit ... Slotty ,op. cit, p. 129, Larfeld , op. cit. p. 454.

[20] Lecture et interprétation de Dirichs ,op. cit. p. 55. D'après Vetter, Hdb des ital. Dialekte, Heidelberg, 1953, n°186, l'inscription n'est pas osque, mais appartient à un peuple d'origine italique ou illyrienne habitant lepays avant l'invasion samnite.Sur les citations falisques et osques, voir Fr. Slotty, op. cit.

[21] R. von Planta : Grammatik der oskisch-umbrischen Dialekte, Straßburg, 1892 bis 1897, II, 510,N° 117; II, 527, N° 172.

[22] Dessau, op. cit., III , 2, 8624, 8623bc; perier = peierare.

[23] Altertümer unserer heidnischen Vorzeit, herausg. v. Röm. - Germ. Zentral museum Mainz, I, 12 ; 5, 12.

[24] Dessau, op. cit. III, 2, 8566, abc

[25] Dessau, op. cit. , III, 2, 8609 hi, 8608 ab, 8610.

[26] Schick & Jänichen : Germania, Anz. d. röm. germ. Kommission 32 (1954)p. 303. Trad. proposée: "Qui me possède m'admire, toi qui n'as rien de tel, achète, achète! "

[27] O. Fiebiger : Inschriftensammlung z. Gesch. d. Ostgerm. Akad. Wiss. Wien. Denkschr. phil. hist. Kl. 70/3(1939), p. 28sq.

[28] Altertüm. uns.heidn. Vzt. III, 9, 4,7. Capitales sont les mentions d'orfèvres germains et de leurs rapports avec les métiers d'art antiques. Si l'on ne tient pas compte des orfèvres récemment contestés de la Vita Severini d'Eugippius, la première mention sûre est à chercher dans la Vita Eligii. Eligius [Saint Eloi ] fut d'abord orfèvre et monétaire sous les rois mérovingiens Clotaire II (†629) et Dagobert I (625-639).Eligius employait aussi des Germains dans son atelier : Fabricabat in usu regis utensilia quam plurima ex auro et gemmis ; sedebat  fabricans in defossum et contra eum Thille uernaculus eius ex genere saxonico et au chap. 10b (p. 678) on nomme Tituinus genere Suevus.

[29] Die Kunstdenkmäler v. Bayern II, 11 (1909) sous la dir .de G. Hager , p. 151.

[30] W.Krause , Runen inschr. im alten Futhark (= Schr. d. Königsberger Gelehrt. Ges. geisteswiss. Kl. XIII/4, 1937)N° 85,p. 610 sq.

[31] G. Stephens , The Old Northern Runic Monuments of Scandinavia and England, London and Kopenhagen, 1886-1901, IV, 99.

[32] Stephens, loc.cit., I,386. Cf H. Arntz-H.Zeiß: Die einheimischen Runendenkmäler des Festlandes. Leipzig, 1939, p. 161.

[33] Arntz & Zeiß , ibidem.[...]

[34] ZfdPh . 40 (1908) p. 174-184. Cf W.J.Buma: "Das Runenstäbchen von Britsum", PBB 73( 1951), p. 306-317.

[35] PBB 58 (1934) p. 299-305, 59(1935), p. 317. Cf Arntz -Zeiß, p. 167 sq.

[36] H. de Boor , in : Germ. Altertumskunde, hrsg. v. H. Schneider, München, 1951, p. 350.

[37] H. Hirt, Handbuch des Urgerm. Heidelberg, 1931- 34, III, 92.

[38] W.Krause : Was man in Runen ritzte, 2ème éd. Halle , 1943, p. 53.

[39] Kunstdenkmäler von Bayern, Pfalz III, bearb. von B.H. Röttger, München, 1934, p. 310. F.X. Kraus : Die altchristlichen Inschriften der Rheinlande, Freiburg i. B.  1890-1894. II N° 174 a.

[40] Très instructif est l'article sur les cloches du Dictionnaire d'Archéologie chrétienne et de liturgie , éd. F. Cabrol et H. Leclercq , III, 2, 1914, col. 1954-1977.  Cf aussi l'article de Chr. Mahrenholz in Musik in Gesch. u. Gegenwart,  op. cit.

[41] Dict. d'Arch. op. cit., col. 1685.

[42] Kunstdenkmäler v. Bayern XVII (1924), bearb. von K.Gröber, p. 128.

[43] MGH , SS IV, 60. Folcuini Gesta abbatum Lobiensium. Cf K.Walter: Glockenkunde , 1913, p. 155.

[44] MGH SS IV, 71, Walter, loc.cit., p. 156.

[45] Cf K.Sitzmann : "Die Bamberger Gießhütte" , in Bamberger Bll. f. Kunst und Gesch. IV (1927), p. 42-44.

[46] Pour le couvent St Trond , rien que sous l'abbé Rodulf (1108-1138),on fondit 11 cloches, dont chacune reçut un nom particulier. Le Chronicon Hildesheimense mentionne que le couvent reçut au XI ème s. une cloche au nom significatif de Cantabona . Cf O.Lehmann-Brockhaus: Schriftquellen zur Kunstgeschichte d. 11 u. 12 Jh. (1938), N° 701,576.

[47] La formule est très fréquente, le plus souvent en latin. Cf Kunstdenkm. von Bayern. Regensburg II, 286: Puits de la cour nord du chapitre : anno dni 1545 dna Wandula de Schaumberg Abbatissa me fieri fecit.

[48] R. Rauh, op. cit. p. 25 sq.

[49] R.Rauh, op. cit. ,p. 24, cf F.X. Kraus,op. cit. II, 40, 83 pour des inscriptions allemandes en vers de ce temps.

[50] Voir le recueil dans A. Schultz : Höfisches Leben, 2ème éd. , 1889, I, 11, remarque 5.

[51] R.Wegeli: Inschriften auf mittelalterliche Schwertklingen. Dissert. Zürich, 1904.

[52] Wegeli, op. cit. p. 34 . Pendant la correction , le prof. Schwietering m'a indiqué qu'on avait conservé une épée du XIVe s. avec l'inscription Gicelin me fecit . Cf Nd. Zs. f.Vk. I (1932)= Niederdeutsche Zeitschrift für Volkskunde, I, (1932) ?

[53] aujourd'hui à l'Armorio Real Madrid . Cité d'après Stephens,  III, 165. Cf aussi l'inscription sur  l'épée d'un pistolet[ ?] in Shakespeare, Henry  IV, 2e partie, acte 2, scène 4.

[54] Dt. Inschriften auf Haus und Geräth, 2. Aufl. Berlin, 1875, p. 145. L'éditeur est inconnu. Cf F.Stroh, Handbuch des germanischen Philologie, Berlin, 1952, p. 578.

[55] M.P.Nilsson: Gesch. d. griechischen Religion, I, 75 f. (=Hdb. d. Alt. Wis. V, 2, 1 München 1951.)

[56] Les inscriptions du même genre datant du Moyen Age et de l'époque moderne n'ont sans doute qu'une ressemblance fortuite . Cf la cloche de Linden (14ème s.): ich Berlt Keszeler han dise glocken gemacht (voir plus haut)[moi Berlt Keszeler j'ai fait cette cloche ] ; l'épée de justice de Lemgo: Dieses Schwert ist gewetzet,/ Und ich dazu gesetzet,/ von Gott und Obrigkeit / Zu strafen böse Leut . [ Ce glaive est aiguisé et je suis préposé par Dieu et par l'autorité à punir les méchants ] le Je du glaive est là pour représenter le bourrreau.

[57] W. Krause: Runen inschriften im ält. Futhark, op. cit. p. 613.  Des inscriptions de ce genre ne renvoient pas à lla magie aussi clairement que les mots rituels fréquents sur des bractéates d'or des 5/ 6ème siècles , alu "objet protecteur, amulette" selon l'interprétation ordinaire, lathu "citation ", lauKar " Lauch [poireau]". Qu'ils n'aient pas immédiatement le caractère d'amulette est démontré par la grande distance qui les sépare de la boucle de Strand (Norvège, 8/9ème s.): siklisnahli ( sigli's naudha hlé )" les bijoux sont un remède contre le besoin."D'après W. Baetke : Die Religion der Germanen in Quellenzeugnissen, Frankfurt a. M. , 1944, p. 158. 

[58] Reallex. der Vorgesch. Hersg. von Ebert , V, 1 (Berlin 1926), p. 304. (Seger).

[59] Fr. Slotty, op. cit. p. 170. Plaute , Rudens 478: "nam hæc (urna Veneria ) litteratast, eapse cantat , cuia sit " appartient selon Slotty au même domaine imaginaire.

[60] J.Rhys: The celtic Inscriptions of France and Italy, in Proceed. of the Brit. Academy, London 1905/6. p. 273. Citons en exemple une inscription sur une coupe de bronze du Musée de Dijon: Doiros Segomari ieuru Alisanu "Doiros fils de Segomaros l'a fait pour Alisanos. " (Rhys N° III, p. 282). Les mêmes formules de base suivent  les N°  II, IV, VI, X, XXV, XXXIII a.

[61] New edition by E. Hultzsch, I (Oxford 1925), II (Calcutta 1929). Les inscriptions de fabricant ou de bâtiment ont plutôt le type N. N. fieri fecit, à côté se trouve mis en avant presque toujours le nom du maître d'ouvrage, le plus souvent du roi. Pour des exemples éclairants pour les marques de fabricant indiennes de forme simple N.N fieri fecit , voir Epigraphia Indica, VII (1902/3)p. 47 sq, 108 sq, XII (1913/14), p. 299. Cf  CII  II, 1, 133, N° 68; 134 N° 71

 

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28 avril 2009 2 28 /04 /avril /2009 17:59

Sur quelques livres illustrés de photographies au XIXe siècle

Par

Michel Wiedemann

Maître de conférence à l’université de Bordeaux III

 

 

Cet article est paru dans les Cahiers  de la Photographie N° 6, 2ème trimestre 1982, sous-titré : « Les espaces photographiques : le livre » aux pages 27-35. La  revue dirigée alors par Gilles Mora ayant cessé de paraître, il nous a semblé utile de republier sans coquilles et de compléter cet article souvent cité et devenu introuvable.

L’auteur

 


Auguste Salzmann, Jérusalem, vallée de Josaphat, tombeau d'Absalon


Le livre illustré de photographies apparaît peu de temps après la découverte de la photographie elle-même et prend place dans l'histoire du livre entre le livre à gravures et celui qui est illustré par des procédés photomécaniques.

La photographie fait son apparition dans la production des images alors que l'illustration du livre vient de connaître une évolution importante. Les gravures en taille douce s'imprimant autrement que les caractères du texte, ne pouvaient être que des planches hors-texte. La gravure sur bois de fil présentait des reliefs comme les caractères typographiques et pouvait s'insérer dans la page imprimée, mais son trait trop gros la réservait à l'ornementation du livre, à ses bandeaux et à ses culs-de-lampe, ou à l'imagerie populaire. En  1804 vient d'Angleterre en France la technique de la gravure sur bois de bout, inventée là-bas en 1775 par Thomas Bewick. Le bois travaillé au burin comme du métal avec « des possibilités de finesse, de souplesse et de variété insoupçonnés », mettant l'image en saillie comme les caractères alphabétiques, peut désormais être imprimé à grand tirage « du même coup de presse que les textes typographiés» Ce progrès technique allait libérer l'illustration de l'alternance monotone de textes et de gravures. «  Avec la vignette sur bois au contraire, comme un croquis à la plume , nulle contrainte ; la fantaisie seule commande. La vignette peut affecter les formes les plus diverses ; habillées par le texte, elle peut être placée n'importe où  et permet les mises en page les plus inattendues, soulignant, commentant un passage, parfois un mot, voire même un silence»   La publication en 1830 de l'Histoire du roi de Bohème et de ses sept châteaux, de Nodier, illustrée de bois de Tony Johannot, marque le début de cette époque nouvelle où la vignette est incorporée intimement au texte.




Or le livre photographique est soumis à ces contraintes dont le livre illustré de gravures sur bois vient de s'affranchir : la photographie est toujours hors-texte à cette époque. Les épreuves photographiques, de format inférieur à celui de la page, étaient « collées avec de l'empois, puis passées à la presse entre des plaques de fer chauffées »  pour être présentées sur un carton comme des gravures, entourées quelquefois de filets dorés. Par exemple les pages de Egypte, Nubie, Palestine et Syrie, de Maxime Du Camp sont de format 30 x 43 cm et contiennent une image d'environ 16 x 21 cm. La lettre comporte au-dessus de l'image un titre général (Le Kaire, Egypte moyenne, Nubie, etc. ) et au-dessous de l'image à gauche le nom de Maxime Du Camp (même pour les trois photographies dont il n'est pas l'auteur et qu'il doit à M. Aimé Rochas), à droite la mention des éditeurs Gide & Baudry, au milieu le titre précis de la planche, la mention : Imprimerie photographique de Blanquart-Evrard à Lille, et le numéro de la  planche. La page illustrée se présente donc tout comme une lithographie à grandes marges, respectant toutes les conventions du temps  en vigueur dans la gravure.

 

 

Auguste Salzmann, Jérusalem , forteresse de Sion, 1856.

La disposition spatiale du texte et des images est variable. Dans The Pencil of Nature, (1844) de W.H.F. Talbot, publié en 6 fascicules, après un « Avis au lecteur » et « Brève esquisse historique de l'invention de cet art » qui occupent quelques pages, les planches sont accompagnées d'un titre et d'un texte (« descriptive letter-press ») figurant sur la page d'en face et se prolongeant quelquefois sur une deuxième ou une troisième feuille. Dans l'ouvrage déjà cité de Maxime Du Camp, le texte et les planches alternent de la manière suivante : dans le premier volume après la page de titre vient une « Explication des planches » qui contient des renseignements topographiques et archéologiques , comme par exemple :

« 17. Grand temple de Denderah (Tentyris), façade postérieure, hypèthre construit sur la terrasse. Ne contient que des cartouches vides. Paraît dater des Antonins et avoir été dédié à Hathor.»

Puis viennent une dédicace à Louis de Cormenin et un texte de 45 pages suivies, intitulé Egypte et enfin les planches et les cartes correspondantes. Le second volume comporte après la page de titre une table des planches plus succincte que la première, un prospectus de l'ouvrage avec les prix, un texte de sept pages intitulé Nubie dont la pagination prend la suite de celle du premier volume, puis la carte de Philæ et les planches relatives à la Nubie, à la Palestine et à la Syrie. Quant à la Jérusalem d'Auguste Salzmann, elle est divisée en trois volumes de formats différents. L'Etude sur Jérusalem est un texte en « petit in-fol., illustré de gravures sur bois dans le texte et accompagné de trois planches. [...] Ce volume sert de texte explicatif aux vues photographiques dont il paraît simultanément deux éditions de formats différents. » La grande édition contient 180 photographies 24 x 34 cm en 60 livraisons composées chacune de trois planches. Prix de chaque livraison 24 F. La petite édition contient 40 photographies  16 x 22 cm en 10 livraisons de 4 planches . Prix de chaque livraison : 12 F. Les planches de la grande édition sont légendées à la façon des lithographies comme l'étaient celles de Maxime Du Camp. Elles son reliées en deux volumes énormes  et fragiles qui ne comportent d'autre texte que la lettre des illustrations. La séparation entre le texte et les images dans des volumes distincts, aggravée par la différence de format, peut se comparer à celle qui divisait l'Encyclopédie de Diderot en 1750. Les nécessités de la présentation matérielle des photographies les confinaient donc dans des répartitions très classiques de l'image et du texte.

Le livre photographique se heurtait d'autre part aux problèmes qui allaient provoquer le concours du duc de Luynes. D'abord les images photographiques jaunissaient, pâlissaient et se décoloraient en quelques années alors que les images imprimées à l'encre grasse restaient stables. De plus le prix de ces photographies restait élevé. Blanquart-Evrard, moins cher que ses concurrents, vendait ses grandes planches à 5 et 6 F pièce, alors qu'une planche lithographiée des Voyages pittoresques et Romantiques de Taylor et Nodier revenait à 3,35 F avec son accompagnement de texte, et une planche gravée du Voyage de Dupetit-Thouars à 2 F. Le projet de Blanquart-Evrard d'abaisser à quelques centimes le prix de revient de chaque tirage par l'organisation industrielle de la chaîne de production se heurtait à la complexité des opérations photographiques. Talbot avait produit quelque cent cinquante exemplaires de son Pencil of Nature, Blanquart-Evrard n'en tira guère davantage de l'ouvrage de M. Du Camp et la difficulté de vendre cher des images que le public jugeait périssables le fit renoncer à son entreprise avant même que la concurrence de la photogravure ne l'eût étouffée. L'illustration par des photos véritables en se maintiendrait que dans les diverses formes de fascicules intitulés Souvenir ou Album de ... édités dans les villes touristiques par les photographes locaux .

La gravure sur bois, sur cuivre ou sur acier et la lithographie allaient dominer encore quelque temps  l'illustration du livre.  Mais désormais on gravait d'après la photographie, ce qui se traduisait par des néologismes souvent trompeurs. On connaît les Excursions Daguerriennes de Lerebours (1842) qui sont en fait un recueil de gravures à l'aquatinte d'après des daguerréotypes.

Vue de l'église Sainte Croix de Bordeaux tirée des Excursions Daguerriennes . On lit à gauche sous le trait carré : Daguerréotype Lerebours et à droite le nom du graveur : Himely sc(ulpsit)

Mentionnons encore le curieux titre Australie, Voyage autour du monde par le comte de Beauvoir, ouvrage enrichi de deux grandes cartes et de douze gravures-photographies par Deschamps. 9ème édition, Paris Plon, 1874. En fait, chaque planche est  une gravure sur bois légendée « gravé d'après une photographie» et signée du nom du graveur, Deschamps. L'auteur des photos étant le voyageur, son nom n'est pas rappelé sur chaque planche. On trouve d'autres dispositions dans un ouvrage composite intitulé Panthéon des illustrations françaises du XIXe siècle comprenant un portrait, une biographie et un autographe de chacun des grands hommes les plus marquants dans l'Administration, les Arts, le Barreau, ... publié sous la direction de Victor Frond, Paris, Plon et Lemercier, s.d. 38,5 cm, 295 p. Ce livre luxueux qui doit dater des années 1865-67, est illustré de lithographies de Lafosse signées la pierre et exécutées d'après  des photographies dont les auteurs sont cités dans la lettre.

Lithographie de Lafosse d'après Carjat photog. Imprimerie Lemercier & Cie, avec autographe du peintre Th. Gudin

 Parmi elles, le portrait du marquis de La Rochejacquelein est une « lithophotographie de Lemercier, procédé Poitevin, terminée par A. Charpentier ». Dans ce recueil, la diversité des photographes disparaît dans l'interprétation du lithographe, et, sur la seule œuvre obtenue photomécaniquement, un artiste est intervenu pour mettre sa main. Tenait-on vraiment, dans le portrait d'apparat, à la reproduction photographique du réel ?

 

Le rapport du texte à l'image du point de vue fonctionnel mérite également d'être examiné. Des trois incunables photographiques cités, le plus pauvre de ce point de vue est l'ouvrage de Maxime Du Camp. Le texte y a une fonction d'ancrage, selon la terminologie de Roland Barthesdans la lettre qui entoure l'image : le titre qui l'identifie et la signature qui la rattachent au destinateur du message, la trinité Du Camp - Gide & Baudry - Blanquart-Evrard. Le reste du texte est une suite de chapitres traitant chacun d'un site, sans retracer le cours du voyage ni les péripéties intermédiaires. Le style est celui d'un guide archéologique décrivant impersonnellement les monuments. Quand l'auteur y apparaît, c'est comme un égyptologue amateur qui s'efface derrière des autorités :

« Comme nous sommes trop faibles pour oser nous mesurer avec un homme aussi puissamment savant  que Champollion le jeune, nous céderons la place au docteur Lepsius qui s'exprime nettement sur ce sujet » (p. 15).

Et de renvoyer de Champollion à Lepsius, de Lepsius à Champollion ... Ce texte a la fonction de relais complémentaire de l'image dans une unité syntagmatique supérieure, la place des planches dans cet enchaînement intellectuel étant distincte de leur place matérielle dans le volume  et marquée par des renvois entre parenthèses du genre : (Voir planche XXVI)

Les photos d'hiéroglyphes constituent un cas particulier parce que l'image y est également un texte. Le renvoi est alors présenté comme une citation textuelle :

« Sur toutes les architraves, on lit des dédicaces au nom d'Aménophis. A la planche 25, j'ai cité celle-ci ... »  « J'ai donné (pl. 58 ) la dédicace qui peut se déchiffrer sur leurs ruines et qui contient le nom de Ramsès le Grand... »

Quant aux images, leur fonction est documentaire, référentielle : il s'agit de représenter la chose à ceux qui l'ignorent. A cela contribue le choix du point de vue frontal dans 21 sur 29 vues de Denderah et de Louqsor, et aussi l'inclusion dans 31 vues sur les 67 de premier volume de personnages qui donnent  l'échelle du monument. On y voit Flaubert (planches 3 et 52) ou des fellahs en robe blanche, mais surtout 24 fois le même indigène vêtu d'un pagne, juché en des endroits où il n'aurait pas eu l'idée d'aller s'il n'avait dû servir de repère dans la photographie.



Les indices de l'auteur dans l'image font défaut. Du Camp ne figure sur aucune des photos, il n'a pas non plus laissé dans le champ son ombre, ses sandales, son haut-de-forme ou son bagage photographique. L'image en elle-même est donc parfaitement anonyme. La marque du temps est discrète aussi. Nous n'avons dans le livre que des vues intemporelles de paysages ou de monuments, rien que l'auteur n'eût pu trouver identique en repassant quelques semaines ou quelques années après. Ce n'est qu'après cent trente ans que ces images pourraient apparaître comme la trace d'une époque révolue, celle d'avant l'électrification,, d'avant l'automobile, d'avant la publicité, d'avant le tourisme organisé.

On pourrait reprendre bon nombre de ces caractères pour parler du livre d'A. Salzmann sur Jérusalem. Il s'agit encore d'établir un état de choses, mais à la différence de Maxime Du Camp, l'auteur insiste dans son texte sur la valeur probante de la photographie :

« Les opinions que l'on a combattues sans voir [il s'agit des thèses de l'archéologue de Saulcy sur les monuments judaïques de Jérusalem ] je viens les défendre, moi qui ai bien vu , et mes photographies aidant, il faudra bien que la vérité se fasse jour. Alors se tairont probablement les savants qui, craignant les fatigues d'un long voyage, aiment mieux  trancher les questions à distance que d'ajouter foi aux récits d'autrui. Les photographies ne sont pas des récits, mais des bien des faits doués d'une brutalité concluante. »(p. 4)

Dans la description archéologique, le texte est redondant par rapport à l'image :

« M. de Saulcy décrit minutieusement toute cette partie de l'enceinte, il est très facile de suivre sa description  sur les trois photographies ... » (p. 10)




Mais on voit aussi Salzmann renoncer à la description verbale, faute sans doute d'un langage descriptif adéquat :

« Il m'est plus facile de renvoyer à la photographie représentant ce bas-relief que d'en faire la description. C'est, comme on voit, un enroulement de tresses, de branches, d'animaux fantastiques  et de figures humaines » (p. 61)

« Une description de cette porte est chose impossible, je suis donc forcé de renvoyer à mes photographies pour en donner une juste idée » (p. 9)

« Une photographie seule peut donner une idée de ce fragment qui n'appartient à aucun ordre connu » (p. 8).

Là l'image précède l'élaboration conceptuelle qui permettrait l'ancrage dans des catégories, mais elle reste complémentaire du texte dans le fil de la démonstration. Poursuivant un dessein documentaire, Salzmann a pris des photos aussi impersonnelles, aussi intemporelles que Du Camp. Mais il a eu moins de soin d'inclure une figure humaine comme repère. Seules traces de vie, quelques mendiants, un personnage couché devant le Saint Sépulcre, un panier tressé, du linge qui sèche à la porte de David. Pour le reste, les images sont vides, figées sous un ciel immuablement blanc.

      

Le plus intéressant de ces livres illustrés est le Pencil of Nature de Talbot, premier d'une série d'ouvrages illustrés de calotypes ou talbotypes. Publiant son œuvre après une floraison de titres trompeurs, l'auteur doit mettre en garde dans l' Avis au lecteur :

« Ce sont des images solaires véritables et non comme certaines personnes l'ont imaginé , des gravures  qui les imitent. »

Le texte est écrit à la première personne du singulier ou du pluriel et raconte le cheminement personnel de l'inventeur du calotype de 1833 à 1839, jusqu'à la publication des résultats de Daguerre. Les pages  qui suivent ne constituent pas un texte continu que les 24 planches viendraient illustrer, elles sont un commentaire et une description des planches, sans démarche méthodique, sans point de vue défini. Ce texte mêlé est le reflet de la variété des images, qui ne forment pas non plus un programme cohérent : vues d'architecture, paysages, natures mortes, fac-simile, photogrammes, scènes à plusieurs personnages. L'usage de la publication en fascicules échelonnés dans le temps n'est sans doute pas étranger à cette variété. Voici ce qui est dit de la première planche sous le titre : Partie de Queen's College, Oxford .



« Ce bâtiment présente à sa surface les marques les plus évidentes des outrages du temps et des intempéries dans l'état de la pierre qui était probablement de mauvaise qualité à l'origine. La vue est prise de l'autre côté de High Street en regardant vers le Nord. C'est le matin. A distance, on voit au bout de la rue étroite l'église de Saint Pierre-de-l'Est, qu'on prétend la plus ancienne d'Oxford et qu'on dit construite durant l'époque saxonne. Cette rue peu après l'église, tourne à gauche et conduit au New College. »

 



De même la photographie d'une tour de Lacock Abbey nous vaut l'histoire d'un manuscrit qui y est conservé, d'une jeune fille qui s'en est jetée, d'un fantôme de nonne aux mains sanglantes qui y serait apparu. Mais une partie de ces commentaires dépasse la description redondante de l'image ou la digression historique à propos de son référent. En donnant l'heure du jour, l'orientation, le temps d'exposition, les tours de main pour la prise de vue, Talbot entoure l'image d'un métalangage technique qui décrit le procédé et explore ses possibilités. La photographie employée  pour le catalogage des œuvres d'art, comme pièce à conviction devant les tribunaux, la photographie dans l'obscurité au moyen de rayons infrarouges, le fac-similé de gravures de dessins et de manuscrits ou leur changement de format, la nature morte, la scène de genre, le portrait de famille, tels sont les usages de la photographie qu'entrevoit Talbot dans ses commentaires, sans que cela soit toujours en rapport avec le titre ou le contenu de l'image. Il y a donc de tout dans ce livre où le savant mélange les genres pour tracer des voies nouvelles, mais le trait le plus saillant de cet ouvrage où le texte est métalangage, c'est de renverser la hiérarchie usuelle qui fait de l'image une illustration.

 

Voilà quelques aspects des premiers livres illustrés de photographies. Espérons qu'après la publication du catalogue de la production de Blanquart-Evrard par I. Jammes, d'autres chercheurs parcourront ce vaste champ, en feront la bibliographie complète et permettront de retracer plus précisément que nous ne pouvons le faire aujourd'hui l'histoire des rapports entre le livre et l'image photographique.

Michel Wiedemann

Mars 1982.

 


 

LARAN, Jean, L'Estampe, Paris, P.U.F., 1979, vol. 1 ,p.  22.

  BRUN, Robert, Le livre français, Paris, P.U.F. Le lys d'or, 1969, p. 121.

  D'après SUTTON, traduit de l'anglais , « Tirage des papiers par développement » in   Bulletin de la S.F.P. , 1862, cité dans A l'origine de la photographie, le calotype , au passé et au présent. Paris, Bibliothèque Nationale, 1979, p. 34.

  C'est sans doute une heureuse erreur du relieur qui a conservé à cette place dans l'exemplaire de la Bibliothèque municipale de Bordeaux  ce prospectus devenu fort rare d'après Isabelle Jammes op. cit. infra.

In JAMMES Isabelle, Blanquart-Evrard et les origines de l'édition photographique française, Paris & Genève, Droz, 1981, p. 55-56.

  On retrouve là des portraits dus

à Pierre Petit : Thiers, Babinet, Barthélémy Saint-Hilaire, Berlioz, Delacroix, Berruyer, A.Dumas père et fils, Hugo, Ingres, Legouvé, Lesseps, Meyerbeer,

à Bisson : Rosa Bonheur,

à Carjat : Gudin, Halévy,

à Cremière : Auber

à Bingham : Horace Vernet,

à Meyer et Pierson (sic) : H.Martin, Maupas, Michelet, Rachel, Sainte-Beuve, Viennet,

à Ligié et Bergron (sic) : Rossini,

à Nadar : G.Sand, Scribe.

BARTHES Roland, « Rhétorique de l'image » in Communications, N° 4, 1964, pp. 40-51.

 

Michel Wiedemann

Mars 1982.



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27 avril 2009 1 27 /04 /avril /2009 00:00

 

La gravure dans le livre

 

 

par

 

Michel Wiedemann

Maître de conférences à l'université Michel de Montaigne - Bordeaux III

 

 

 

 

 

1. Du papyrus au papier.

 

Le livre est passé entre le IIème et le Vème siècle après J.C. de l'état de volumen, bande que l'on déroulait d'un bâton pour l'enrouler sur un autre, à l'état de codex, assemblage de cahiers dont on tourne les pages . "Composé de cahiers qui peuvent être feuilletés, organisant un clair découpage du texte qu'il porte, le codex rend possible l'indexation de son contenu[1]."

Au Moyen Age, la page ou la double page fournissaient un cadre obligé au texte écrit en colonnes . Les illustrations n'étaient pas toujours séparées du texte par des cadres . Elles comportaient des miniatures en pleine page, des lettrines, des bandeaux, des bordures, ou des filets qui se glissaient entre les deux colonnes de texte .

Les illustrations et le texte étaient manuscrits, les livres étaient rares et chers, la copie d'un ouvrage prenait des mois et introduisait à chaque fois des erreurs . Mais dans les derniers siècles du Moyen Age, après l'époque monastique, un système laïc de production en série de livres manuscrits se mit en place pour répondre aux besoins des universités et de la bourgeoisie . Des officines de stationnaires prêtaient les cahiers séparés d'un manuscrit soigneusement revu pour éviter d'immobiliser durant la copie la totalité de l'ouvrage . Le travail était divisé entre plusieurs artisans . Le copiste transcrivait le texte en ménageant des blancs pour l'illustration . Puis le rubricateur traçait à l'encre rouge les majuscules et les initiales . L'enlumineur dessinait, suivant un modèle maintes fois répété, des scènes historiées aux endroits indiqués par le scribe . Enfin un spécialiste terminait l'illustration en exécutant les fonds des miniatures . Une organisation du travail très segmentée permettait de gagner du temps et d'exécuter une véritable production en série[2].

Le premier support du livre fut le papyrus égyptien, puis vint au second siècle av. J. C. le parchemin, peau de mouton travaillée . Mais au XIIème siècle apparaît en Italie le papier de chiffon importé du monde arabe, moins cher que le parchemin, mais moins durable . Les Arabes en devaient la connaissance à des papetiers chinois prisonniers après une bataille perdue en 751 qui l'introduisirent à Samarcande . La tradition chinoise elle-même en attribuait l'invention à l'eunuque Ts'ai Louen, mort en 121 après J.C., quoique l'usage du papier remontât bien plus haut, fournissant un substitut économique à la soie comme support d'écriture . La nouvelle matière, malgré les interdits, remplaça le parchemin un peu partout. Au début du XIVème siècle, la papeterie s'établit en Italie même à Fabriano, qui disséminait sa production de l'Espagne à la Hollande . Puis des moulins à papier furent construits à proximité des centres de consommation et des ports, sur des rivières à l'eau pure, alimentés par des réseaux de chiffonniers récoltant cordages et toiles de chanvre . La matière première manquait par moments jusqu'à l'invention de produits de substitution, le papier de bois en 1847 et le papier de paille pour le journal vers 1860 . La production d'un moulin à papier s'exportait très loin. Les papetiers, qui avaient obtenu un statut en France en 1398, étaient liés par des liens de famille et d'intérêt avec les éditeurs et les imprimeurs . La carte des moulins à papier varia au fil du temps : la France remplaça l'Italie comme fournisseur de papier de l'Europe . Puis tous les pays se dotèrent d'une industrie papetière pour répondre aux besoins accrus de l'imprimerie et au développement des écritures commerciales, judiciaires et administratives .

 

 

 2. La gravure sur bois rencontre le livre .

 

La gravure est une mécanisation partielle des opérations de production des images, qui deviennent multipliables artisanalement . Le dessin requiert un artiste, la gravure un tailleur d'images ou Formschneider, le tirage enfin ne requiert que des ouvriers moins qualifiés . L'Extrême Orient a connu une évolution technique indépendante de la nôtre, qui part de l'estampage de stèles de pierre gravées en creux, qui passe par l'impression xylographique tabellaire pour aller vers les caractères mobiles, mais par des voies particulières . Les Chinois, qui employèrent et exportèrent du papier dès le second siècle de notre ère, s'en servaient pour leur correspondance, pour des livres manuscrits, pour l'estampage d'inscriptions et de gravures en creux, et pratiquaient avant l'Occident la gravure sur bois . Paul Pelliot  a trouvé près de Koutcha une planche de Bouddha gravée sur bois qu'il datait du VIIIème siècle après J.C. Un texte bouddhique gravé sur bois et illustré d'un frontispice en 868 de notre ère est le plus ancien livre imprimé connu . En 932, Fong Tao préconisa dans un rapport au Trône l'impression xylographique pour la reproduction des textes littéraires classiques, qui fut réalisée de 932 à 953 . Les premiers caractères mobiles sont attribués à Pi Cheng qui les fabriquait à base d'argile durcie au feu dans les années 1041-48 . D'autres le suivirent en employant d'autres matières, mais vu le nombre de caractères mobiles nécessaires pour imprimer la langue chinoise, leur emploi resta aux mains du gouvernement et se limita à de grandes publications encyclopédiques officielles jusqu'au XVIIIème siècle . En Corée, le roi Htai-tjong avait décrété en 1403 : "Je veux qu'avec du cuivre on fabrique des caractères qui serviront pour l'impression de façon à étendre la diffusion des livres, ce sera un avantage sans limites . Quant aux frais de ce travail, il ne convient pas qu'ils soient supportés par le peuple, mais ils incomberont au Trésor du Palais . " Les caractères furent fondus en 1403, 1420 et 1434, donc avant l'invention de l'imprimerie en Europe et servirent aux presses officielles . Enfin les Ouigours nomades avaient une écriture alphabétique et disposaient de caractères gravés sur bois, que Paul Pelliot a retrouvés à Touen-Houang[3]. L'imprimerie fut donc inventée plusieurs fois avant Gutenberg .

 

En Europe, on connaissait au XIVème siècle l'estampage du cuir et la xylographie sur tissu, employée depuis des siècles en Orient pour l'impression des toiles indiennes, multipliait en Occident des images de dévotion et des drapelets de pélerinage . Or le papier se prêtait mieux que le tissu à l'impression . Les premières xylographies tirées sur papier apparurent peu de temps après la vulgarisation de l'emploi du papier en Europe, quelque soixante-dix ans avant le livre imprimé, lui frayant la voie et l'annonçant en quelque sorte . Indulgences, figures de saints, images protectrices, elles étaient en majorité religieuses .

 

Le graveur sur bois n'avait besoin que d'un couteau et de planches de bois fruitier sciées dans le sens des fibres du bois, qu'on appelle donc du bois de fil . Il n'avait pas besoin d'une presse . Il  lui suffisait d'un objet arrondi pour imprimer une épreuve au frotton . Ce procédé permettait de reproduire les images religieuses à un très grand nombre d'exemplaires . Les premières xylographies étaient des estampes sans texte . " Mais bientôt il parut utile d'insérer dans les banderoles taillées à cet effet, ou en note entre les espaces blancs qui séparaient les figures, de courtes légendes d'abord écrites à la main puis gravées dans le bois comme l'image elle-même . Très vite aussi une simple feuille ne suffit plus ; les livrets xylographiques, formés comme les livres de cahiers d'un format correspondant généralement à notre petit in 4°, firent leur apparition.... Toute une littérature se développa ainsi ; on y retrouvait les thèmes religieux les plus populaires de l'époque : Apocalypses figurées, Bibles des pauvres , Histoire de la Vierge, Arts de mourir, Exercices sur le Notre Père ...[4]"

Ars-moriendi--impatience---R-solution-de Ars moriendi , L'impatience du malade, XVe siècle

Ces premiers livres imprimés, qu'on nomme livres tabellaires ou incunables xylographiques, comportent plusieurs pages où le texte et l'image sont taillés ensemble dans la même planche par le graveur . On les reconnaît à ce que le texte peut s'incurver comme les phylactères qui le contiennent, à ce que les mots peuvent se trouver au milieu des traits du dessin, à ce que les lettres taillées une à une sont usées par les tirages successifs [i]. Le texte imprimé au frotton ne figure qu'au recto de la feuille de papier . Le livre xylographique comportant seulement du texte subsista un peu de temps après la découverte de l'imprimerie . Les bois furent quelquefois remployés dans des livres typographiques . L'encre d'imprimerie, noire et grasse, remplaça, dans les derniers livres xylographiques, l'ancienne encre brune, liquide et trop fluide .

 

 

 

 

 

 

 

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Biblia pauperum, XVe siècle : le texte latin des phylactères est incurvé et placé dans l'image,
donc gravé au couteau avec l'image

 

 

3. Le livre illustré de xylographies.

 

L'imprimerie fut inventée dans plusieurs régions du monde . En Europe, où l'on s'était attaqué au problème en Avignon aussi bien qu'à Mayence et en Hollande, "la technique de l'imprimerie à la main peut être réduite à trois éléments essentiels : les caractères mobiles en métal fondu, l'encre grasse et la presse[5]". Le 14 octobre 1457 parut le psautier de Mayence, œuvre de Fust et de Schœffer, anciens associés de Gutenberg, premier imprimé daté . Très tôt,vers 1461, l'imprimeur Albrecht Pfister de Bamberg eut l'idée de joindre au texte de l'Edelstein d'Ulrich Boner des figures gravées, ce qui donnait au livre un aspect qu'il garderait un siècle durant .

L'invention de la typographie permettait et permet encore la coexistence dans la même page entre blocs de bois et lignes de caractères de plomb . Les uns et les autres sont gravés en relief et encrés ensemble . Ils peuvent être imprimés sur la même presse en un seul passage . Pour cela, la planche doit avoir la même hauteur que les caractères de plomb . Cette hauteur est normalisée en France seulement sous Louis XV à 10 lignes, soit 23,56 mm . Mais tout le résultat de la gravure dépend de la précision du sciage du bois . Une infime variation d'épaisseur entraîne du foulage en cas d'excès, un tirage faible en cas de manque . On employa aussi la gravure en relief sur métal, qui résistait mieux au tirage et se pratiquait avec des outils d'orfèvre . On pratiqua au XVème siècle, sur bois aussi bien que sur métal, la technique du criblé, qui consiste à obtenir des gris et des blancs en criblant la surface de la planche de petits trous qui apparaîtront en blanc quand on l'encrera . Mais la gravure sur bois fournit aux livres la majorité de leurs illustrations[6] . On peut y tracer un trait de deux façons . En taille d'épargne, on taille le bois autour du trait, en le dégageant de chaque côté par une coupe inclinée qui élargit en talus la base du trait . Pour l'isoler, il faut encore une contre-coupe inclinée en sens opposé à la coupe . Chaque ligne nécessite donc quatre coups de canif . Le trait isolé au sommet de son talus sera encré en noir et apparaît en relief, plus haut que les champs qui l'entourent, correspondant aux blancs . Dans la taille blanche, on creuse le trait dans la planche . En encrant celle-ci, on le fera apparaîtra en blanc sur fond noir, comme le motif gravé en criblé .



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Jean Michel Papillon, Traité historique et pratique de la gravure en bois, 1766

Dans les premiers temps, le livre n'était pas achevé au sortir de l'imprimerie . Comme un manuscrit venant du copiste, il devait encore passer chez l'enlumineur qui ajoutait à la main, dans les espaces blancs ménagés lors de la composition, les lettrines, les enluminures marginales, comme on le voit dans la Bible de Gutenberg ( 1455 - 56 ) .

Dans la Weltchronik de Schedel parue à Nuremberg chez Koberger en 1493, les majuscules sont déjà imprimées, mais il restait à l'enlumineur à poser les couleurs des gravures sur bois et à peindre les armoiries du possesseur et de son conjoint sur les écus laissés vides sur la page de titre[ii] . L'enluminure manuelle se maintint là où la couleur était un élément d'information important, dans le livre de sciences naturelles : à côté des exemplaires en noir de l' Histoire Naturelle de Conrad Gesner (1604), il en est dont les figures d'animaux et de plantes sont entièrement enluminées [iii] et cette illustration gravée, mais coloriée manuellement, subsistera jusqu'au XIXème siècle dans les éditions de Buffon et d'autres naturalistes .

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Conrad Gesner 1555 Historia Animalium,  III , De avibus. Bib. sci. et techn. Bx I.


Mais dès 1457, dans le Psautier de Mayence, apparaît l'impression en plusieurs passages : le rouge des rubriques et le noir du texte courant [7], qui économise l'intervention manuelle du rubricateur . Mais même pour les initiales, la couleur disparut après le XVIIème siècle, ce qui fit du livre un monde en noir et blanc .

A l'initiale ornée à la main succédèrent les lettrines typographiques, gravées sur bois ou en relief sur métal pour durer davantage . Elles donnèrent à des artistes comme Hans Holbein le jeune ( 1497-1543 ) l'occasion de créer une série de scènes plus ou moins homogène par la thématique : alphabet de putti, alphabet de la mort, alphabet des empereurs et impératrices romains, alphabet des travaux d'Hercule, alphabet des animaux, alphabet mêlant des scènes bibliques et des personnages de l'Antiquité grecque, alphabet mêlant animaux, scènes mythologiques et scènes de genre[8] . Les lettrines sont bien des images-lettres placées dans le texte, mais rattachées au texte par la lettre et indépendantes du texte par l'image injectée selon le hasard de la première lettre . Les niveaux de lecture du texte, des images majeures et des images des ornements typographiques qui s'imbriquent dans la page étaient entièrement séparés . On trouve dans la production de Holbein un austère Prologue à l'évangile de saint Jean par Cyrille, patriarche d'Alexandrie, imprimé avec une lettrine montrant deux hommes accroupis derrière les barres du E et entouré de bandeaux antiquisants où, sous des empereurs en médaillons, des bucranes, des dauphins, des vasques, des serpents, des armes et des rinceaux, un satyre entoure une femme de ses bras, tandis que de l'autre côté des enfants reluquent le sexe en érection d'un autre satyre portant une corbeille de fruits .

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Le livre contient des illustrations en plusieurs autres endroits . La page de titre n'existait pas dans les premiers imprimés, dont le texte commençait dès le premier feuillet . Comme dans les manuscrits, les renseignements sur l'auteur, le titre exact, l'imprimeur, le lieu et la date d'impression figuraient dans le colophon à la fin de l'ouvrage . La page de titre apparut vers 1475-1480 et reçut le titre, le nom et l'adresse du libraire, enfin la marque typographique, vignette contenant des armoiries, un monogramme, un emblème, ou une figure gravée sur bois qui figurait d'abord à la fin du livre, près du colophon et des errata . La mode des encadrements gravés se répandit, venant de Strasbourg où Baldung Grien en composa à partir de 1510 et subsista longtemps dans les pays germaniques et en Angleterre : la planche de bois gravé était évidée en son centre pour recevoir les caractères de plomb du titre

Dans le corps de l'ouvrage, l'image occupait la page en totalité ou en partie . L'image pouvait être juxtaposée au texte, voire s'entourer sur deux, trois ou quatre côtés de bordures mobiles . Naturellement les livres imprimés suivaient en cela les usages des manuscrits : leurs décorations de rinceaux animés, d'armoiries, d'animaux et de personnages imitaient les larges bordures ornementales des livres manuscrits du XVème siècle . Le public et les producteurs du livre semblent au XVème et au XVIème siècles avoir été indifférents à l'hétérogénéité du contenu du texte, des bordures et de l'enluminure principale .

La mise en page pouvait cadrer une page simple ou s'étendre sur la double page . Dans un livre d'Heures de Dupré à Paris, vers 1488, on voit sur la page de gauche les Trois Vifs dialoguant avec les Trois Morts sur celle de droite, mais les deux images en regard sont entourées chacune de sa bordure [11]. Il en est de même entre l'ange Gabriel et la Vierge dans une double page des Heures de 1525 par Geoffroy Tory[12]. Les personnages sont figurés dans une architecture Renaissance dont le point de fuite est hors du cadre, dans le pli entre les deux pages . Dans la Chronique de Nuremberg, des panoramas de villes s'étendent sur une double page, ailleurs le texte narrant les événements année par année est bordé d'images à gauche et à droite, qui forment deux séries parallèles, d'un côté les rois d'Israël, ancêtres du Christ, de l'autre les rois d'Albe, ancêtres de Romulus . Ces petits bustes de monarques interchangeables sont reliés par des rameaux sinueux empruntés aux arbres généalogiques contemporains .

Au XVème siècle, selon J. Wirth, " la plupart des gravures étaient conçues pour illustrer un passage précis d'un livre déterminé . Il y avait d'autant moins de renvois d'un livre à l'autre qu'on pratiquait plutôt la copie des bois d'une édition antérieure . Au XVIe siècle au contraire, l'imprimeur rentabilise au maximum son stock d'images, d'une part en réutilisant des bois pour des livres qu'ils n'étaient pas primitivement censés illustrer, d'autre part en commandant des bois "passe-partout", conçus pour décorer les ouvrages les plus divers, en particulier des encadrements de titres et des bordures . Enfin il y a un décalage fréquent entre l'occurrence d'un bois et l'image[13] ", car cette dernière peut être composée en juxtaposant des blocs de bois figurant séparément chaque personnage, parfois sous un phylactère portant son nom . Les côtés étaient souvent occupés par des blocs évoquant des maisons ou la campagne . Ainsi furent illustrés chez Grüninger à Strasbourg le Térence latin de 1496, le De Philosophico Consolatu de Boethius (Boèce) et Das Büch der Wyszheit der alten Wysen en 1501 .

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Boèce, De Philosophico Consolatu, Strasbourg, Grüninger, 1501


Le procédé se trahit par les lacunes et les traits interrompus à la jointure des divers blocs . On poussait l'exploitation de la gravure jusqu'à découper dans la planche des zones qui recevaient une pièce interchangeable . Le même corps de sainte "passe-partout" entouré d'anges tenant un drap d'honneur, devenait tantôt sainte Anne, tantôt sainte Hélène selon le buste qu'on plaçait dessus[14]. Les bois resservaient au maximum à l'intérieur du même livre : la Chronique de Nuremberg déjà citée compte 1809 figures, mais seulement 645 bois différents : quantité de portraits et de vues de villes, simplement repris avec une autre légende, changent d'identité[15]. Mais les bois circulaient aussi d'un livre à l'autre chez le même libraire : par exemple, dans le Medicinarius , Das Buch der gesundheit de Hieronymus Brunschwig paru chez Gruninger en 1505, " quelques illustrations sont tirées d'ouvrages antérieurs publiés par J. Grüninger : le Liber Philomusi de 1497, le Liber Pestilentialis de 1500, le Liber distillandi de 1500, le Boèce de 1501, et le Virgile de 1502 . Certains bois ont été coupés pour correspondre au texte ou s'adapter à la mise en page ; à l'inverse un bois, le poète couronné qui figurait déjà dans le Liber Philomusi (Schramm XXX, n° 374) a été élargi par l'impression d'un bois nouveau sur l'un des côtés (n°622) . Cet ensemble augmenté d'un troisième bois avait également été imprimé dans le Liber de arte distillandi de 1500 . La gravure de titre (n° 605) est constituée de deux bois juxtaposés, le bois supérieur est repris de la page de titre de la Vita de Marsile Ficin composant la deuxième partie du Medicinarius, l'autre correspond à la partie inférieure de la gravure de titre du Distillierbuch de 1500[16] ". Enfin les bois étaient loués ou revendus à d'autres imprimeurs et reparaissaient dans d'autre villes à d'autres fins . " Le premier livre à figures paru en France, que l'on connaisse, le Mirouer de la Rédemption de l'humain lignaige, imprimé à Lyon, est encore l'œuvre d'un typographe allemand, Mathieu Husz, qui utilise, pour l'illustration, des bois déjà imprimés à Cologne en 1474 et à Bâle en 1476[17]." De ces remplois et de l'indifférence des gens de cette époque à l'anachronisme résultent des conséquences surprenantes pour nous : une représentation anonyme de la guerre civile entre César et Pompée montre l'armée de Trebonius, lieutenant de César, assiégeant Marseille . Ce sont des soldats en armures du XVème siècle et des canons tournés vers des tours à créneaux et machicoulis[18] . Une bataille navale entre Romains et Carthaginois vue par Jost Amman[19], est gravée à quelques années de Lépante : elle se passe sur des vaisseaux pourvus de canons et sous des pavillons à la croix et au croissant .

 

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Jost Amman, Combat naval entre Romains et Carthaginois.

Enfin il faut signaler que l'éditeur du savant naturaliste Conrad Gesner a publié à part les planches de son Histoire Naturelle et les ayant accompagnées d'un texte plus court, débarrassé des citations et des références érudites, en a fait des ouvrages de vulgarisation avec des légendes quadrilingues en latin, italien, français et allemand sous le nom latin d'Icones[20]. Il inaugurait par là un genre de livrets demi-savants, destinés à servir de modèles aux artistes peintres, aux illustrateurs de livres, aux orfèvres . Le genre des Icones fut continué par des graveurs flamands en taille-douce jusqu'au XVIIème siècle[21] . J. P. Seguin a montré que les bois usés des ouvrages savants, revendus à d'autres imprimeurs et recopiés si nécessaire, ont alimenté les canards populaires des siècles suivants voués à la recherche des nouvelles les plus récentes et les plus sensationnelles[22] . Un prétendu poisson à tête de moine qui s'était échoué en Norvège et dont le portrait fut porté à Charles Quint, fut publié en 1553 par Pierre Bellon, en 1554 par Guillaume Rondelet, par Conrad Gesner en édition posthume en 1604 chez Froschauer à Zürich . Le même monstre se retrouve dans un bois populaire de Rouen intitulé La Corée, O Tahitiens, le Poisson-Moine, le Diodon-Orbe, L'Aye-aye, Le Dodo, colorié au pochoir et publié entre 1837 et 1855, imprimé chez Emile Périaux[23] .

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Conrad Gesner, Historia Animalium , De piscibus. Zürich, Froschauer, 1604, éd. posthume.

Le circuit des bois gravés part évidemment des livres chers destinés à une clientèle érudite et s'achève dans les productions bon marché  orientées vers les milieux populaires . La xylographie employée seule dans l'illustration servit jusqu'en 1914 dans les imprimés populaires et bon marché, dans la production des images accompagnant les complaintes, chansons et canards et  dans les journaux illustrés . La boucle sera bouclée quand ces productions méprisées seront recherchées à leur tour, étudiées, cataloguées et republiées par les collectionneurs et par les érudits qui y verront, à tort, suivant une conception romantique, une expression du génie du peuple .

 

L'influence allemande sur le style des gravures sur bois publiées dans les premiers temps de l'imprimerie en Italie, en France, en Flandres, en Espagne, et en Grande Bretagne est patente . Ensuite se formèrent " des écoles d'illustrateurs influencés souvent par les styles régionaux des peintres et des enlumineurs et, aussi, par l'architecture des monuments qu'ils ont sous les yeux"[24]. Il serait trop long d'énumérer ici les types d'ouvrages qui furent illustrés et de reconstituer les circuits emmêlés des influences artistiques et des plagiats dans le domaine de l'édition . Contentons-nous de dire que les livres illustrés, comme les estampes en feuilles, ont beaucoup circulé et ont contribué à diffuser des modèles d'ornements, des thèmes iconographiques et des styles qui sont passés dans d'autres arts, la peinture, la sculpture, la tapisserie, la broderie, l'orfèvrerie, l'ébénisterie....

 

Le dessin était fait au trait, à la plume, par un artiste travaillant pour le graveur sur bois . On a gardé au British Museum un dessin de Wolgemuth pour la Chronique de Nuremberg, et il en existe d'autres qui sont dans le sens de la gravure . Il fallait donc sans doute un dessin intermédiaire inversé, à coller directement sur le bloc, qui était détruit par le travail du graveur . Dans les autres cas, le dessin était tracé directement sur le bois . En concevant son dessin, l'artiste devait éviter au maximum les croisements de traits et de hachures qui obligent le graveur à creuser des talus dans un losange minuscule . Les ombres n'étaient pas marquées dans les premières xylographies, qui se contentaient d'un trait sensible pour suggérer le relief . L'enlumineur se chargeait du rendu du relief et de l'effet lumineux par la couleur, qui couvrait le trait au point qu'on distinguait à peine la gravure de la miniature . Mais les gens moins aisés laissaient leur exemplaire en noir et blanc . Privée de miniaturiste, la gravure sur bois devait suggérer le relief et l'effet lumineux par ses propres moyens, des tailles parallèles et des pointillés . Mais elle était sur ce point inférieure à la gravure sur cuivre . La finesse du travail du graveur sur bois de fil a des limites . Il faut autour de chaque trait un talus plus large pour éviter l'écrasement du bois au tirage . Entre deux traits parallèles voisins, il y a forcément la rencontre de deux talus, donc un intervalle qui empêche de serrer les traits ou de les tracer très fins . La gravure sur cuivre en taille-douce permettait une finesse supérieure et supplanta la xylographie dans l'édition de luxe .

 

 

4. L'âge du cuivre .

 

 Le caractère typographique est gravé en relief, encré sur ces reliefs et appliqué par la presse sur le papier . Au contraire, le cuivre gravé en creux est d'abord encré complètement, puis essuyé avec un chiffon de tarlatane, et nettoyé par la paume de la main (le paumage) . On le pose alors  sur le plateau de la presse de taille-douce, qui passe entre deux cylindres, et le papier écrasé sous le rouleau va chercher l'encre au fond des tailles . Il y a plusieurs techniques pour creuser les traits : les techniques directes, burin et pointe sèche, manière noire, manière de crayon, roulette et les techniques humides, indirectes, qui sont l'eau-forte au trait et ses dérivés : aquatinte, gravure en manière de lavis, vernis mou . Seuls le burin et l'eau-forte furent d'emploi courant dans le livre illustré . L'impression en taille-douce l'emporta sur le bois gravé, bien qu'il " ressorte des comptes de la maison Plantin que l'illustration en taille-douce revienne trois fois plus cher à l'éditeur que les gravures sur bois[25] ". A Paris, la différence de prix allait du simple au sextuple au début du XVIIème siècle selon J. Duportal .

 

Jusqu'au milieu du XVIIème siècle, on exploita l'impression en deux passages, première façon d'unir les produits issus de deux presses différentes : on tira des cuivres gravés en creux sur une page déjà imprimée typographiquement . Mais il en résultait une cuvette, marque du cuivre dans le papier qui brisait les lignes imprimées au verso et qui ajoutait son épaisseur à celle de la page . Le papier en était gondolé désagréablement .

Aussi préféra-t-on une deuxième solution : séparer les pages de texte imprimées typographiquement des illustrations en taille-douce qui passaient par une autre presse . Ainsi la gravure sur bois n'avait-elle pas disparu du livre: son territoire fut seulement partagé . Les illustrations hors-texte en pleine page étaient gravées en taille-douce, mais les figures dans le texte, les ornements typographiques comme bandeaux et culs de lampe[26] gravés sur bois subsistèrent dans les pages qui passaient sous la presse typographique . Le relieur assemblait après l'impression les cahiers imprimés et les figures gravées hors-texte . Mais celles-ci n'étant imprimées que d'un côté, il fallait s'accommoder du voisinage d'un verso de gravure blanc et d'une autre page blanche, à moins d'un faux-titre typographique, artifice destiné à éviter que se succédassent deux pages blanches . L'effet esthétique de ce partage entre bois et taille-douce n'était pas toujours apprécié, à preuve l'Avertissement d'une édition fameuse des Fables de La Fontaine[27] :

" L'on y verra quelque chose de neuf, quant à la gravure en bois . Cet art ancien, trop négligé, & à l'aide duquel les premiers Maîtres de la Peinture n'ont pas dédaigné de nous transmetre leurs desseins et leurs compositions, semble ne servir depuis long-temps qu'à défigurer les plus belles éditions & à y introduire un certain goût gothique qui tient de la barbarie des premiers siecles . Pour s'en sauver, on est obligé de recourir à la taille-douce et de lui faire remplacer, par des secours étrangers à la Typographie, les ornemens de la gravure en bois, qui lui sont véritablement analogues et nécessaires & dont l'effet & les procédés sont tout à fait différens . Mais sans parler de l'embaras et des différens inconvéniens de cet expédient, cet assortiment singulier n'est-il pas une sorte de bigarrure qu'on peut critiquer avec juste raison ? "


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Le remède que l'éditeur, M. de Montenault, y trouva fut le suivant :

" Voilà comment la partie Typographique de cet Ouvrage a été totalement séparée de celle des estampes, afin que l'une & l'autre conservassent, à part & entr'elles, cette uniformité & cette bonne harmonie qu'on doit toujours rechercher dans les ouvrages de goût et dans les ouvrages précieux . Pour imprimer celui-ci, tout composé de sujets souvent très-courts & séparés par des estampes, il a fallu nécessairement multiplier les faux-titres de chaque Fable, pour éviter le défaut & le désagrément d'ouvrir par-tout ce livre entre deux feuilles blanches . C'est ce qu'auroient indispensablement occasionné les revers de deux planches placées vis-à-vis de leur Fable, & adossées l'une contre l'autre . L'on s'est servi d'autant plus volontiers de l'expédient de ces faux titres, qu'il n'est point inusité, & qu'on ne pouvait mieux faire pour sauver une difformité que l'on blâme dans quelques éditions remarquables[28] ."

 

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La troisième façon de faire est représentée dans les gros ouvrages en plusieurs volumes : une partie d'entre eux était consacrée au texte et imprimée typographiquement, l'autre partie, consacrée aux planches, était imprimée en taille-douce, y compris les légendes des planches . Quant aux pages d'explications des planches, elles étaient imprimées typographiquement et intercalées entre les feuilles de taille-douce à la reliure . Il y avait deux sortes de renvois entre le texte et l'image : renvois de l'explication à la planche, à l'intérieur du même volume, renvois de l'article aux planches et à leurs explications d'un volume à un autre . Il y eut même des livres entièrement gravés au burin, texte et illustrations : nous avons eu entre les mains un tel ouvrage de dévotion publié par Le Roy rue saint Jacques à Paris et présentant une image en haut de chaque page, accompagnée d'une méditation gravée au burin en dessous sur la même planche .

 

 Du point de vue des places de l'illustration dans le livre, Roger Laufer constate la pérennité d'un espace . " Aux alentours de 1530, le livre imprimé prend en gros la forme qu'il conserve jusqu'à la Révolution...Ainsi pendant deux siècles et demi, un même espace visuel démontre la pérennité des institutions et des mentalités : époque d'ornementation, de "figures", de "planches hors-texte" . L'illustration, dans notre sens du terme, introduira au XIXe siècle un rapport nouveau entre le texte et l'image[29] ." Dans l'histoire de cet espace visuel, R. Laufer distingue des seuils marqués par des détails matériels : vers 1480, la justification de la marge de droite ; entre 1529 et 1540, l'adoption des caractères romains; autour de 1600, les pages de titre des éditions soignées sont entièrement gravées sur cuivre, mais une page typographique redouble bientôt le "titre-frontispice" ; vers 1700, le prix apparaît sur la page de titre . En ce qui regarde la page de titre, notre auteur distingue cinq périodes . La première est celle des grandes marques et des encadrements rectangulaires dissymétriques, la seconde ajoute au souci de l'équilibre ornemental celui de la typographie, vers 1540-50 . " La raison en est double : influence de la façade architecturale d'une part, abandon des caractères gothiques d'autre part . L'encadrement devient un fronton symétrique dessiné en perspective : on entre dans un livre comme on entre dans une ville par une porte ou un arc à l'italienne ....pilastres et lacis de droite et de gauche acquièrent mêmes proportions . Le trompe-l'œil, le relief s'introduisent dans les années trente [1530] et s'imposeront"... [Le maquettiste] " recherche l'équilibre et l'harmonie de la typographie : variation graduelle et non brusque du corps des caractères d'une ligne à l'autre. C'est le goût français et italien, qu'on opposera aux contrastes allemands et anglais . Autour de 1600 se produit un bouleversement qui signale une quatrième  époque : la page de titre est entièrement gravée sur cuivre . [...] Le frontispice exprime à merveille l'esprit baroque du miroir, du trompe-l'œil, de la comédie dans la comédie, du théâtre du monde, de la parade ; un décor ouvre un texte . Les frontispices paraissent dans la dernière décennie du XVI e siècle et se généralisent dans les premières années du XVIIe. [...] Les Essais de Montaigne sont "frontispicés" en 1602, les Oeuvres de Ronsard en 1609, les Premières Oeuvres de Philippe Desportes en 1611 . Dès 1603 pourtant les CL Pseaumes de David mis en vers français par Philippe Desportes ont à la fois un frontispice et une page de titre typographique . Ce redoublement deviendra de plus en plus fréquent et même régulier . L'efflorescence baroque a peu duré en France . L'emploi du frontispice seul paraît un fait exceptionnel dans le Socrate chrestien de Guez de Balzac , un octavo de 1652 . La cinquième époque se définit assez bien par la présence de deux pages de titre . Le texte du frontispice tendra à s'abréger pour laisser le champ à l'image . La dissociation des deux pages s'explique pour des raisons techniques de commodité, dont il ne faut cependant pas exagérer le poids : les graveurs n'ont pas oublié l'art de graver la lettre, ils ont plutôt renoncé au mélange des genres . Le frontispice devient une illustration du livre dans laquelle l'allégorie se déploie : les mentions signalétiques sont incorporées à la composition graphique ou subsistent simplement à la manière d'un titre courant ou d'une légende . Mais au delà de 1660, le frontispice restera une page de titre informative et d'apparat . Son maintien s'explique par la présence des ornements ailleurs dans le livre d'Ancien Régime : le texte est toujours introduit par un bandeau gravé et clos par un cul-de-lampe[30]."

Le frontispice peut servir à montrer le portrait de l'auteur ou du dédicataire . " Au XVIe siècle, la représentation de l'auteur est extrêmement commune, surtout dans la deuxième moitié du siècle. [...] Assez fréquemment au milieu du siècle, le portrait est placé au verso de la page de titre, puis il acquiert pleine indépendance . Le portrait et l'inscription qui l'accompagne transposent l'épitaphe dans le livre, mais une épitaphe à la première personne qui devance et outrepasse la mort . [...] On observe un glissement dès le début du XVIIe siècle : si l'auteur est vivant, il est représenté dans sa maturité, signe d'accomplissement d'une œuvre et d'un vie : ainsi d'Etienne Pasquier en tête des Recherches de la France en 1611. [...] Le couronnement symbolique d'auteurs vivants reste admis aux XVIIe et XVIIIe siècles, par privilège mythologique ou classique : l'allégorie n'est pas de ce monde . Mais l'insertion du portrait à titre posthume devient la pratique la plus courante : Montaigne († 1592) en 1608, Malherbe (†1628) en 1637, Saint-Cyran (†1643) en 1645, Descartes (†1650) en 1659 . La représentation de l'auteur offrant son livre au dédicataire est un lieu commun médiéval dont on voit quelques survivances [...] Bien entendu, les recueils d'entrées royales, de chartes, un éloge de Henri II appellent l'effigie du souverain . Mais l'effacement de l'auteur devant le dédicataire devient la pratique habituelle du premier XVIIe siècle[31] [....] . "

Les artistes devenus maîtres de cet espace réduisirent les indications bibliographiques au minimum, dans des positions marginales . Dans un atlas du XVIIIème siècle, les indications usuelles d'une page de titre, Description de l'univers, expliquée par Mrs Sanson et Bion, A Amsterdam, chez F. Halma, 1700, figurent sur un panneau vu en perspective de trois quarts et appuyé par terre à une marche . Le panneau ne fait pas plus d'un vingtième de la surface de la planche, dont le reste est occupé par une composition à personnages allégoriques autour du portrait d'un jeune prince, dédicataire de l'ouvrage .

 

On retrouve avec le cuivre des pratiques visant à l'économie que nous avons vues plus haut pour le bois . Le principal est le remploi des planches d'un livre à l'autre . Mais il y a aussi les pièces interchangeables : Lucas Kilian emploie à Augsbourg en 1624 des planches de cuivre à personnages allégoriques évidées au centre pour y placer sur un petit cuivre un titre mobile : Der Neapolitanischen König Leben und Bildnuss [ Vies et portraits des Rois de Naples ].

 

La diminution du format des livres au XVIIIème siècle obligea les graveurs à travailler en petit, à créer un style allusif et enlevé qui correspondît au format d'un livre de poche . Cochin écrivait en 1758 à ce sujet :

" On doit traiter la gravure en petit différemment de celle en grand . Comme son principal mérite est d'être dessinée et touchée avec esprit, il faut frapper son trait avec plus de force et de hardiesse et que le travail qu'on y met soit fait d'une pointe plutôt badine . Les touches qui pourraient ôter le repos dans le grand sont l'âme du petit, en conservant toujours les masses de lumière tendres et larges . " Mais il n'était plus suivi par le public qui préférait la finesse d'un travail à la loupe :

" C'est pourquoi on gravera fin et serré pour faire un ouvrage qui plaise ou du moins pour se conformer au goût présent de ce siècle où l'on n'estime la gravure en petit qu'autant qu'elle paroît gravée finement, comme si le vrai mérite consistoit à avoir la vue extrêmement bonne et beaucoup de patience ! ... Je répèterai encore,  en dépit de la mode ou du mauvais goût d'aujourd'hui, que la gravure en petit doit conserver une idée d'ébauche et que plus on la finit, plus on lui ôte son principal mérite qui consiste dans l'esprit et la hardiesse de la touche. ...Cet extrême fini n'est qu'une servitude bonne pour des gens médiocres et incapables de faire les choses à moins de frais [32]."

 

Quant au rôle de l'image par rapport au texte, indépendamment de sa place, on voit dans l' Abrégé de la vie des Peintres de Roger de Piles (1699) le rôle éminent qu'il accorde aux figures démonstratives dans la transmission du sens : les discours sont pleins d' idées confuses et de lieux obscurs, mais les estampes sont les lumières du discours :

" Si les Anciens avoient eu en cela le même avantage que nous avons aujourd'huy & qu'ils eussent par le moyen des Estampes transmis à la Postérité tout ce qu'ils avoient de beau & de curieux, nous connoîtrions distinctement une infinité de belles choses dont les Historiens ne nous ont laissé que des idées confuses . Nous verrions ces superbes Monumens de Memphis & de Babylone, ce Temple de Jerusalem que Salomon avoit bâti dans sa magnificence . Nous jugerions des Edifices d'Athénes, de Corinthe & de l'ancienne Rome, avec plus de fondement encore & de certitude, que par les seuls fragmens qui nous en sont restez . Pausanias, qui nous fait une déscription si éxacte de la Gréce, & qui nous y conduit en tous lieux comme par la main, auroit accompagné ses Discours, de Figures démonstratives, qui seroient venuës jusqu'à nous, & nous aurions le plaisir de voir, non seulement les Temples & les Palais de cette fameuse Grece tels qu'ils étoient dans leur perfection, mais nous aurions aussi hérité des anciens Ouvriers l'Art de les bien bâtir . Vitruve dont les démonstrations ont été perduës, ne nous auroit pas laissé ignorer tous les instrumens & toutes les machines qu'il nous décrit, & nous ne trouverions pas dans son Livre tant de lieux obscurs, si les Estampes nous avoient conservé les Figures qu'il avoit faites & dont il nous parle luy-même . Car en fait d'Arts, elles sont les lumiéres du Discours, & les véritables moyens par où les Auteurs se communiquent : C'est encore faute de ces moyens que nous avons perdu les Machines d'Archiméde & de Héron l'Ancien, & la connoissance de beaucoup de Plantes de Dioscoride, de beaucoup d'Animaux, & de beaucoup de Productions curieuses de la Nature, que les veilles & les méditations des Anciens nous avoient découvertes. " Les estampes sont donc, suivant le même auteur, " une des plus heureuses productions des derniers siécles. " Mais il ne s'agit là que d'images claires . Restent à étudier les images codées, telles les armoiries, les devises, les emblèmes, les images tirées des iconologies, dont Michel Pastoureau doutait que le décodage eût été fort répandu[33] , puisqu'il fallait au grand public des livrets explicatifs . Les sources et la production de ces images sont plus aisées à découvrir qu'en sens inverse, les indices révélateurs de leur réception .

 

 

5. L'âge du bois debout, de la lithographie et de la gravure sur acier.

 

Au cours du XIXème siècle, le livre accrut son public en prenant des formes nouvelles . De nouveaux genres de livres illustrés apparurent : manuels d'école primaire, cours de dessin technique, encyclopédies par l'image, keepsakes, bandes dessinées, albums de caricatures, physiologies, livres pour enfants, voyages pittoresques, c'est-à-dire illustrés , guides touristiques . Il n'y avait pas de séparation bien nette entre le livre vendu par livraisons et relié ensuite et le périodique qui suivait la même voie . De là de nouvelles pratiques d'écriture et de nouveaux rapports entre texte et image .... " L'écrivain est directement contaminé par la proximité de l'image qui l'oblige à infléchir son texte. De plus en plus il arrive que l'image, à son tour, commande le texte[34] ."

 

5.1. Le bois debout .

Cette technique fut, comme bien des inventions, découverte plusieurs fois de façon indépendante . Elle aurait été employée épisodiquement à Anvers au XVIème siècle . A Istamboul, Grigor Marzwantsi (1660-1734), un ancien diacre arménien, imprima dès 1709 des livres religieux arméniens illustrés de bois debout . Un graveur anonyme proposant la même idée fut critiqué par J. M. Papillon, auteur d'un Traité historique et pratique de la gravure en bois (1766) .[35]Mais le départ de la diffusion massive de cette technique est dans un prix offert par la Society for the encouragement of arts and manufactures et remporté en 1775 par Thomas Bewick (1753-1828) pour son amélioration apportée à la gravure sur bois. En 1817, Ambroise Firmin-Didot fit venir d'Angleterre Charles Thompson qui allait introduire en France les pratiques de l'atelier de Bewick .

L'invention de celui-ci consistait à graver sur une planche de bois très dur (cœur de buis) scié perpendiculairement aux fibres du bois . La surface dure comme du métal se travaille avec des burins à bois, des onglettes en forme de griffe de chat, des vélos qui sont des outils à pointes parallèles . Les fibres, étant verticales, ne dévient pas les outils comme dans la technique du bois de fil . Le trait  peut atteindre une finesse comparable à celle de l'eau-forte et le dessin peut descendre à des formats minuscules de 2 ou 3 cm . Le graveur peut combiner la taille d'épargne et la taille blanche sur la même planche, ce sont toujours les reliefs qui sont encrés . Le bois debout peut donc se juxtaposer aux caractères typographiques . Mais la profondeur des travaux est bien moindre qu'en bois de fil et il faut un papier plus lisse, voire glacé et une mise en train plus fine, réglant avec des ajouts de couches de papier fin la force d'appui du bois sur le papier. Le buis étant un petit arbre, on ne saurait obtenir de grandes planches qu'en assemblant, par de la colle et par des tiges métalliques filetées qui les traversent, plusieurs blocs ceinturés par une bande métallique . De là une division du travail qui aboutit à fragmenter un dessin en plusieurs blocs que des mains différentes graveront  de leur côté et qu'un finisseur se chargera de réunir en soignant les jointures . Le graveur a deux styles de travail . Dans le bois de trait, il grave en fac-similé , suivant chaque trait du dessinateur sans aucune liberté . Dans le bois de teinte ou d'interprétation, il part d'un dessin qu'on lui fournit en demi-teintes au lavis, à la gouache, ou à l'estompe . Il aura à "les interpréter par des hachures dont il lui appartiendra de régler lui-même la direction, la force et l'espacement, comme l'ont fait de tout temps sur le cuivre les graveurs de reproduction[36] ". La gravure sur bois debout se pratiquait dans de grands ateliers organisés de façon industrielle, faisant alterner plusieurs équipes d'ouvriers .

Certes le duc de Luynes avait offert en 1856 un prix de 8000 francs à qui parviendrait à reproduire les noirs du dessin photographique par le charbon, ce qui donnerait à la photographie " la même garantie que pour nos livres imprimés ". Mais les solutions tardaient et le délai du concours dut être prolongé jusqu'en 1867 . Pendant ce temps, la gravure sur bois debout fournissait des illustrations à la presse périodique des magazines et à l'édition de livres, en se servant de photographies comme documents de départ .

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Mais il fallait dessiner à la main d'après la photographie . Cela s'appelait curieusement des gravures-photographies[37] . On disait de même dans le Musée des Familles de 1857 : "Pavillon central de la cour Napoléon III, photographié sur bois par Lallemand, d'après M. Baldus[38] ". On avait besoin d'un moyen plus rapide de graver sur bois une photographie, sans passer par le dessin : il fallait la tirer non sur papier, mais sur le bois lui-même couvert d'une couche de gélatine photosensible . Mais comme le bois buvait irrégulièrement cette substance, il fallut intercaler entre bois et la pellicule sensible une sous-couche inerte . Ce fut le bois pelliculé présenté à l'Exposition Universelle de 1878 et appliqué pour la première fois le 25 juillet 1891 dans l' Illustration[39] . Le négatif sur verre posé sur le bois pelliculé, on exposait à la lumière et on développait le bois ainsi traité . Le graveur n'avait plus qu'à interpréter les valeurs de gris et à suivre les contours.




Le principal effet de l'introduction du bois debout dans le livre fut un changement de la mise en page . Imprimée avec le texte, sur la même presse, la gravure sur bois debout retrouva la liberté qu'elle avait du temps du bois de fil , et surmontant les traditions typographiques de l'Ancien Régime, elle alla bien au-delà en fantaisie, mettant fin à la séparation du texte et de l'image, aux planches hors-texte et aux volumes séparés de planches . On mit des illustrations partout : en frontispice, en lettrine, et en vignette partout dans le texte, même entre les lignes de la table des matières dans les Contes Drolatiques de Balzac illustrés par G. Doré . On vit des blocs en L et en fer à cheval, des encadrements gravés entourant le texte de tous côtés . De petites vignettes alignées sur la page et pourvues de légendes formaient le point de départ de la bande dessinée . Des albums gravés sur bois debout reprenaient en un seul volume les caricatures parues dans les journaux . Un journal satirique comme le Charivari combinait dans un même numéro une lithographie avec des bois debout .

 

5.2. La lithographie .

Inventée en 1796 à Munich par Aloys Senefelder (1771-1834), implantée à Paris dès 1802, divulguée à partir de la publication du traité de son inventeur en 1818, la lithographie repose sur la répugnance mutuelle de l'eau et des corps gras . L'artiste dessine à la plume avec une encre grasse ou avec un crayon gras placé dans un porte-crayon sur la pierre lithographique, calcaire très pur à grain fin et égal . Ensuite le lithographe la lave avec une solution de gomme arabique et d'acide qui rend la pierre poreuse . On enlève ensuite le dessin de la surface avec un solvant, on mouille la pierre en profondeur avec un cylindre mouilleur, on passe dessus un cylindre garni d'encre grasse, qui est refusée par les zones mouillées et ne se dépose que sur les zones grasses correspondant aux traits du dessin . La feuille de papier est posée sur la pierre, protégée dans le dos par un carton ciré et le tout passe sous le rateau d'une presse spéciale . Sa pression verticale écrase le papier sur la pierre que tire un chariot glissant horizontalement sur des rails, mais la marque du bord de la pierre ne forme pas une cuvette comme le cuivre en taille-douce .

La lithographie ne sut d'abord que reproduire des dessins au trait . Elle était employée alors pour les papiers à en-tête, les factures, les cartes d'Etat-Major, les partitions de musique, les modèles d'écriture et reproduisait les tableaux en imitant leurs valeurs par les hachures du burin . Avec les perfectionnements de Godefroy Engelmann apparut le lavis lithographique, c'est-à-dire la possibilité de reproduire des demi-teintes . La lithographie devint le moyen de reproduction par excellence : il n'était pas besoin d'un long apprentissage comme avec le burin, n'importe quel dessinateur sachant travailler proprement pouvait se mettre à la lithographie .


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Châteaux du Dreystein et fragment du mur payen , par Bichebois

in Golbéry & Schweighäuser, Les Antiquités de l'Alsace, 1828.

Du point de vue du livre, la lithographie exposait aux mêmes problèmes que la taille-douce dans un livre typographique . Il fallait deux passages sous presse ou une illustration hors-texte : le relieur assemblait les pages provenant de presses différentes, le texte typographique et les planches lithographiques, reliés ensemble ou en volumes séparés . On peut citer en exemple le Panthéon des Illustrations françaises du XIXe siècle comprenant un portrait , une biographie et un autographe de chacun des hommes les plus marquants dans l'Administration, les Arts, l'Armée, le Barreau ... publié sous la direction de Victor Frond.htm#_edn40">[40] . Ce luxueux ouvrage est illustré de lithographies de Lafosse, exécutées d'après des photographies dont les auteurs sont cités dans la lettre . On y trouve un portrait en regard de chaque monographie, formule que reprendra la Galerie Contemporaine de Carjat illustrée de photoglypties . Les livraisons monumentales des Voyages pittoresques et romantiques dans l'ancienne France de Charles Nodier, d'Alphonse de Cailleux et du baron  Isidore Taylor occupèrent des légions de dessinateurs et de lithographes, dont J. L. M. Daguerre , entre 1820 et 1878 .  Mais la lithographie se prête aussi à des impressions moins luxueuses, tel le Charivari , premier quotidien illustré , apparu en 1832 . La lithographie était imprimée au recto sur papier journal, le texte des articles au verso, sauf dans les tirages de luxe pour amateurs .

 

5.3. La gravure sur acier .

Il s'agit d'une variété de taille-douce, pratiquée sur une tôle d'acier . Elle naquit en Angleterre à la fin du XVIIIème siècle, elle connut un grand succès en Amérique et revint en France où elle fut employée dès 1792 par Antoine Nicollet et Alexandre Tardieu , graveur de géographie . "Le premier point est de décarburer l'acier et de le rendre assez tendre pour recevoir l'action du burin , et le faire revenir, après le travail, à sa dureté primitive[41] . " On y parvient en chauffant la plaque dans une caisse de fer ou d'argile réfractaire . L'acier radouci se travaille au burin et se prête aussi à une morsure rapide (20-25 minutes) par des mordants complexes où entrent l'acide nitrique, l'alcool anhydre, le sublimé corrosif etc.... Daubigny, Ch. Jaque et Bracquemond l'ont employé . Cette sorte de gravure fut utilisée pour les assignats émis par le gouvernement français et depuis 1810 pour les billets de banque américains . La combinaison de cette technique avec la machine à graver, qui traçait sur les ciels et sur les eaux des lignes horizontales équidistantes, sèches et monotones, donnait un air gris et fort reconnaissable à la production de cette époque .


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En Angleterre, William Say, graveur en manière noire, recourut en 1820 dans son petit portrait de la reine Caroline à la manière noire sur une planche d'acier, pour obtenir une meilleure résistance des barbes de métal à la pression . Il en résultait une image plus dure qui ne sauva pas la manière noire de la décadence[42] .

Le principal avantage de la gravure sur acier était économique , comme le montre vers 1864 A. M. Perrot: "Jusqu'à présent les planches gravées au burin n'ont guère fourni en moyenne, quand elles sont en acier, que 3.000 bonnes épreuves, après quoi elles ont besoin d'être retouchées ; si elles sont en cuivre, elles ne peuvent guère donner que 800 épreuves, tandis que les planches obtenues sur originaux par voie galvanoplastique ne fournissent pas sans retouche au-delà de 200 épreuves[43] . " Ailleurs le même auteur cite des chiffres plus élevés encore : " Son plus précieux avantage est de pouvoir donner une immense quantité d'épreuves : une planche imprimée à 40.000 exemplaires n'a souffert aucune altération , et une autre a produit 50.000 épreuves sans avoir besoin d'être retouchée, tandis qu'une planche de cuivre ne peut guère donner que 2.000 épreuves pour les travaux délicats, et 5 à 6.000 pour ceux qui sont fortement creusés au burin[44] . "

La gravure sur acier, comme les eaux-fortes antérieures, se reliait hors-texte . Son principal usage fut l'illustration des livres de voyages qui proliféraient .

 

5.4. Après 1839 .

Dans la caricature de Maurisset intitulée la Daguerréotypomanie ( décembre 1840), on voit à droite de l'image un spectacle macabre : des pendus se balancent au bout d'une corde et un panneau annonce : "Potences à louer pour MM. les graveurs."  Mais la production d'images dans le livre ne fut pas touchée par le daguerréotype, image unique sur métal qu'il fallait mettre sous verre pour la protéger . Aussi les procédés de gravure continuèrent-ils leur expansion en profitant des qualités de la photographie, prise comme modèle . L'Illustration paraît à partir de 1843 et le Magasin pittoresque , le Musée des Familles, fondés en 1833 poursuivent leur carrière, l'une et les autres étant illustrés de bois debout . Les comptes-rendus des Salons traditionnels dans les journaux paraissaient désormais sous forme de livre avec une sélection de tableaux gravés par des aquafortistes reproducteurs tels Félix Bracquemond, Maxime Lalanne, Th. Chauvel, P. A. Rajon . Parallèlement l'éditeur Goupil publiait un volume illustré annuel de Salon de 1872 à 79 avec 45, 50, 75, 100 photographies, accompagnées en 1875 et 76 de sonnets descriptifs par Adrien Dézamy, pour un prix allant de 150 à 400 francs[45] . Mais les premiers albums à photos collées étaient plus chers et moins durables que la gravure dont ils reproduisaient l'aspect et reprenaient les fonctions[46] .

Du point de vue technique, les recherches des premiers inventeurs de procédés photomécaniques recouraient aux procédés déjà connus de l'impression en relief, en creux et à plat . Nicéphore Niepce, dans ses premières recherches sur l'héliographie,  consignées dans son mémoire de 1829, pratiquait une eau-forte sur zinc où le bitume de Judée servait de vernis . En 1839, le docteur Donné voulait faire de la plaque daguerrienne en cuivre argenté une planche d'eau-forte, en 1840, Hippolyte Fizeau mettait sur le daguerréotype un grain d'aquatinte . Firmin Gillot en 1850 transforma la photographie en gravure en relief sur métal, Lemercier, Lerebours, Barreswil et Davanne cherchaient en 1851-54 à transférer le cliché photographique en verre sur la pierre lithographique, Niepce de Saint-Victor vers 1853 et Charles Nègre de 1854 à 1867 firent de la photo une gravure à l'eau-forte sur acier . Tous ces procédés préexistaient à la photographie . L'innovation au niveau des procédés techniques viendra d'Alphonse Poitevin et de son étude des colloïdes, en particulier de la gélatine bichromatée, dont les propriétés n'étaient exploitées dans aucune technique de gravure existante .

 

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La Tempérance, par Marc Antoine Raimondi d'après Raphaël, reproduction héliographique par Charles Nègre.


L'invention de la photographie ne suscita pas un bouleversement soudain des habitudes en matière de livre et d'illustration . La photographie remplaça la gravure dans des publications appartenant à des genres illustrés déjà constitués comme le récit de voyage, les œuvres complètes avec portrait de l'auteur en frontispice, les recueils d'hommes illustres dénommés Panthéons, Galeries d'Illustres Contemporains ou Trombinoscopes, les étrennes et les keepsakes, (genres de livres annuels), les comptes-rendus de fouilles archéologiques, la galerie de tableaux princière, l'œuvre complet de tel peintre, les études pour artistes . "Les évolutions du livre illustré sont liées sans doute à la personnnalité des créateurs, mais aussi et surtout au modèle de communication mis en place et aux formes de la consommation ",  disait Alain-Marie Bassy[47] . On pourrait en dire autant de l'état des techniques : une innovation technique se glisse dans les modèles formels et dans les usages sociaux existant au moment de son apparition, elle met longtemps à produire des formes spécifiques et des usages nouveaux .

 

La photographie et ses dérivés photomécaniques ont occupé au XXème siècle la place de la gravure dans la plupart de ses usages, mais ils ne l'ont pas évincée entièrement . La démocratisation du livre et du savoir a entraîné une réaction, la fuite des élites vers la rareté, qui prend, dans le domaine du livre, le nom de bibliophilie . Le livre d'artistes apparaît en 1869 avec Sonnets et eaux-fortes, publication limitée à 350 exemplaires où Ph. Burty avait réuni des gravures originales de Corot, Millet, Manet et Jongkind . Restreinte à ce petit canton du public, qui refuse l'art industriel, l'édition illustrée par les techniques anciennes de gravure, prônée pour d'autres raisons par William Morris, subsiste comme produit de luxe pour bibliophiles avides de distinction . Elle est devenue statistiquement insignifiante . Mais l'est-elle aussi du point de vue artistique ? Compense-t-elle sa faiblesse numérique par l'intérêt théorique, la nouveauté esthétique, l'utilité sociale de ses productions ? De ce dernier point de vue, l'édition pour bibliophiles assure la subsistance de métiers d'art qui maintiennent vivant un savoir-faire utile à la conservation et à la restauration des fonds anciens des bibliothèques. Mais le livre illustré de gravures est-il encore le domaine où se lancent les manifestes artistiques des peintres, comme c'était le cas au XVIIIème siècle[48] ? Il est permis depuis longtemps d'en douter . La scène artistique s'est déplacée du livre vers la galerie d'art et la bibliophilie depuis un siècle se fige dans le passéisme . Ambroise Vollard, qui avait persuadé des peintres de son temps de se mettre à la gravure ( Bonnard  pour Parallèlement de Verlaine (1900) et Daphnis et Chloé de Longus (1902), Vuillard, pour une série d'Intérieurs, K. X. Roussel pour des Paysages, Maurice Denis et Redon pour des suites de lithographies), a conservé longtemps ses stocks, qui n'intéressaient pas les bibliophiles attirés par le fini du détail :

" Toutes ces estampes [...] formèrent, avec plusieurs autres, non énumérées ici, Les Peintres-Graveurs , dont il fut fait deux albums tirés chacun à cent exemplaires . J'avais fixé à cent francs le prix du premier album et à cent cinquante francs celui du second , qui contenait un plus grand nombre de pièces . L'un et l'autre album se vendirent assez mal . J'avais entrepris une troisième série qui resta inachevée [...]. Malgré la modicité des prix, les amateurs continuèrent à "bouder" et , vingt ans plus tard, ces albums n'étaient pas épuisés ... [...] De même que  Parallèlement, Daphnis n'eut à cette époque qu'un médiocre succès : on reprochait à ces deux ouvrages, notamment, d'être illustrés par la lithographie ; le seul mode d'illustration apprécié par les bibliophiles d'alors était la gravure sur bois . [...]  - Puisque les bibliophiles n'admettent que les bois, me dis-je, pourquoi ne leur donnerais-je pas des bois ? Ce que je fis en éditant une Imitation de Jésus Christ pour laquelle Maurice Denis fit la belle série de compositions que l'on connaît . Il illustra ensuite sur ma demande, Sagesse, où , cette fois, les gravures sur bois ne furent plus en noir, comme dans l'Imitation, mais en couleurs . Malgré la concession que j'avais faite aux bibliophiles en abandonnant la lithographie pour le bois, aucun de ces deux livres ne trouva grâce devant eux[49]. "

Le rapport du texte et de l'image a changé aussi dans le livre de bibiophilie . " Le beau rôle, dans tous ces livres, est évidemment celui de l'illustrateur , à qui le texte sert de faire-valoir. [...] Il s'agit d'art plastique beaucoup plus que de littérature : la littérature s'intègre à l'objet d'art, devient objet elle-même [...]". Mais ces livres ne sont pas faits pour être lus et leurs textes sont généralement des classiques", le livre d'artiste est devenu un " objet d'art en forme de livre[50] ", il peut même, depuis la Tentation de Saint-Antoine d'Odilon Redon ( 1888, 1889, 1896) se passer de texte . C'est la limite du royaume des livres .


Bibliographie

 

 

ADHEMAR (Jean) (1946), Les Graveurs français de la Renaissance . Paris, Encyclopédie Alpina illustrée, 3 p. & XL pl .

 

ADHEMAR (Jean), HEBERT (Michèle), SEGUIN (Jean-Pierre), SEGUIN (Elise), SIGURET (Philippe) (1968), Imagerie populaire française, Milan, Electa .

 

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Notes



[i] fig 93 & 101, p. 221 & 244 in HIND (1935, 1963) Apocalypsis, BN Paris & Chantilly, Canticum Canticorum BN Paris.

[ii] Frontispice de Michael Wolgemuth in Schedel, Weltchronik, Nuremberg, chez Koberger, 1493 . Reproduit in Hind (1935, 1963, fig. 181).

[iii] Frontispice enluminé de l'Historiæ Animalium de Conrad Gesner, Zürich, chez Froschauer, (1555-1) Bib. Univ. De Sciences à Bordeaux .



[1] MARTIN & CHARTIER (1982), p. 22 .

[2] Marcel THOMAS, "Introduction " , in FEBVRE & MARTIN (1958,1971), p.33 sq .

[3] M. R. GUIGNARD in FEBVRE & MARTIN (1958, 1971), pp. 102-109 .

[4] FEBVRE & MARTIN (1958, 1971 ), p. 64 .

[5] FEBVRE & MARTIN (1958, 1971), p. 80.

[6] Albert LABARRE, "Les incunables : la présentation du livre", in MARTIN ( Henri-Jean ) et CHARTIER (Roger) (dir. en coll. avec VIVET Jean-Pierre) (1982), pp. 207-209.

[7] François DUPUIGRENET-DESROUSSILLES, (s.l.n.d. ) p. 117 .

[8] Voir les figures 133- 159 in Christian MULLER (1977 ) .

[9] Voir les figures 47, 48, 68b in Christian MULLER (1977) .

[10] Voir les photographies d'encadrements gravés en relief sur métal (fig. 23, 32 ) et du portrait gravé sur bois selon le même principe d'Erasme de Rotterdam " im Gehäus " (fig. 10 ) in Christian MULLER (1997 ) .

[11] In HIND (1935), p. 675, fig. 416 .

[12] Bibliothèque de l'Arsenal, cote 8° T 2547 Réserve, reproduit in Adhémar (1946), pl. III.

[13] Jean Wirth, " Introduction", in La gravure d'illustration en Alsace au XVIe siècle . (1992), p. 9 .

[14] Planche 5, vol. 2, in LARAN (1959, 1979) & p. 11, vol. 1.

[15] In Arthur M . HIND (1935, 1963), p. 375 .

[16] Cécile Dupeux, in La gravure d'illustration en Alsace au XVIe siècle . (1992), p. 28 .

[17] FEBVRE & MARTIN (1958, 1971), p. 136 .

[18]  Illustration allemande de Caius Julius Cæsar, Vom Bürgerischem Krieg, p. CXIX , édition traduite en allemand soit d'Augsbourg (1531), soit de Mayence chez Joh. Schöffer (1532) in fol. avec fig., soit de Francfort sur le Main (1565), réutilisée in Titi Liuii Historiæ Romanæ ab Urbe condita libri XLV, Paris, chez J. Gohory, 1573 .

[19] Illustration du livre XXI de Tite-Live, Titi Livii Patavini Romanae Historiae Principis libri omnes, édition de 1568 ou réédition de 1578 .

[20] Citons par exemple Icones avium omnium quæ in Historia avium Conradi Gesneri describuntur, cum nomenclaturis singulorum latinis, italicis, gallicis, et germanicis plerumque per certos ordines digestæ. Editio secunda, novis aliquot Eiconibus aucta. / I Ritratti e le figure de gli uccelli. / Les Figures et pourtraitz des oiseaux. / Die Figuren und contrafacturen der Vögeln .  Cum privilegio S. Cesareæ Majestatis ad annos octo et Christianissimi Regis Galliarum ad decennium . Tiguri excudebat C. Froschoverus . Anno MDLX. [ Images de tous les oiseaux qui sont décrits dans l'Histoire des Oiseaux de Conrad Gesner, avec la nomenclature de chacun en latin, italien, français et allemand, rangées pour la plupart en classes déterminées . Deuxième édition, augmentée de quelques images. ...Avec privilège de S. M. l'empereur pour huit ans et du roi de France très chrétien pour une décennie . Edité à Zurich par C. Froschauer. 1560 ].

[21] Citons en exemple :

Marcus Geeraerts alias Marcus Gerardus Brugensis (Animalium Quadrupedum omnis generis veræ et Artificiosissimæ delineationes, Anvers, 1583, chez Everard Hoeswinckel),

Adrien Collaert (Piscium vivæ icones In æs incisæ et editæ ab Adriano Collardo. S.l.n.d.)

Albert Flamen (Icones diversorum Piscium tum maris tum amnium Ab Alberto Flamen ad vivum delineati et in æs ab eodem artifitiose incisi . Cum privilegio Regis, 1664 . Et in lucem editi venduntur apud van Merlen Parisiis in via Jacobea sub signo Urbis Antverpiæ )[ Images de divers poissons tant de mer que de rivière dessinées sur le vif par Albert Flamen et habilement gravées sur cuivre par lui-même . Avec privilège du roi, 1664 . Mis au jour et en vente chez van Merlen à Paris, rue saint Jacques à l'enseigne de la ville d'Anvers ] .

[22] Jean Pierre Seguin , "L'imagerie des occasionnels", ch. IV, pp. 54-58 , in Jean ADHEMAR et alii (1968) . Le juif errant est toujours aperçu très récemment, les monstres toujours nouveaux .

[23] Reproduit dans le catalogue du Musée national des arts et traditions populaires, L'Imagerie populaire française, I Gravures en taille-douce et en taille d'épargne, par Nicole Garnier avec  la collaboration de Marie-Christine Bourjol -Couteron . Paris, 1990, Editions de la Réunion des Musées Nationaux, p. 218, N° 498 .

[24] FEBVRE & MARTIN (1958, 1971), p. 137 .

[25] Michel Melot in Histoire d'un art, l'estampe (1981), p. 51 .

[26] Les bandeaux sont les gravures de format rectangulaire allongé qui occupent le haut de la page initiale d'un chapitre ou d'une section du livre . Le cul de lampe, gravure d'ornement en forme de lampe à huile romaine à l'origine, ne mérite plus son nom : il est devenu une palmette, un bouquet, une coquille, une composition à plusieurs personnages dans une vignette  qui occupe l'espace vacant libre de texte sur une page en fin de chapitre .

[27] Fables choisies, mises en vers par J. de La Fontaine. A Paris, chez Desaint & Saillant, rue Saint Jean de Beauvais. & Durand, rue du Foin, en entrant par la rue S. Jacques . MDCCLV. De l'imprimerie de Charles Antoine Jombert .

[28] Ibidem, p. VII de l'Avertissement .

[29] Roger LAUFER, "L'espace visuel du livre ancien " in MARTIN ( Henri-Jean ) et CHARTIER (Roger) (dir. en coll. avec VIVET Jean-Pierre) (1982), p. 479.

[30] Ibidem, pp. 484-487 .

[31] Ibidem, pp. 488-489 .

[32] In COURBOIN (1914), pp. 90-91) .

[33] Michel PASTOUREAU, "L'illustration du livre : comprendre ou rêver ? " in MARTIN (Henri -Jean) et CHARTIER (Roger) (dir. en coll. avec VIVET Jean-Pierre), (1982), pp. 518-529 .

[34] Michel MELOT, " Le texte et l'image " in MARTIN ( Henri-Jean ) et CHARTIER (Roger) (dir. en coll. avec VIVET Jean-Pierre), (1985).

[35] Paris, 1766, chez Pierre Guillaume Simon, 2 vol.

[36] Jean LARAN (1959, 1979), p. 228.

[37] Exemples dans BEAUVOIR (comte de - ), Austrlie, Voyage autour du monde par le comte de Beauvoir, ouvrage enrichi de deux grandes cartes et de douze gravures-photograpies par Deschamps. Paris, Plon, 1874, 9ème édition  et Pékin, Yeddo, San Francisco . Voyage autour du monde par le comte de Beauvoir . Ouvrage enrichi de quatre cartes et de quinze gravures-photographies par Deschamps . Paris, E. Plon & Cie, 1874 , huitième édition .

[38] Légende d'une gravure en bois debout in Musée des Familles, 24ème volume, septembre 1857, p. 353.

[39] In LECUYER (Raymond), (1945), pp. 257-259 .

[40] Paris, Plon et Lemercier, s. d. , 31,5 cm, 295 p.

[41] A. M. PERROT & F. MALEPEYRE, (1844, après 1864), p. 165 .

[42] Arthur M. HIND (1923, 1963), p. 284 .

[43] PERROT & MALEPEYRE (1844, après 1864, 1988), p. 302 .

[44] Ibidem, p. 176.

[45] Catalogue de la maison Goupil & Cie Editeurs-imprimeurs, Manzi, Joyant &Cie Editeurs-imprimeurs successeurs . Paris, 24 boulevard des Capucines, 1909, p. 88 .

[46] Voir notre article "Sur quelques livres illustrés de photographies au XIXème siècle", in Cahiers de la Photographie,

N° 6, 2ème trimestre 1982, pp. 27-35 .

[47] Alain-Marie BASSY , "Le texte et l'image ", in MARTIN (Henri-Jean) et CHARTIER (Roger) (dir. en coll. avec VIVET Jean-Pierre) (1984), pp. 175-176 .

[48] Ibidem, pp. 180-181 .

[49] A. VOLLARD (1937), aux pp. 299-300 et 307.

[50] Citations extraites de Michel MELOT (1984), pp.195 et 199 .

 

 

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30 mars 2009 1 30 /03 /mars /2009 23:27

 

Extraits

des

 

 

Mémoires

 

de

 

Michel de Marolles

 

abbé de Villeloin

[1657]

 

 

avec des notes historiques et critiques.

[par

l'abbé Pouget]

 

A Amsterdam

M. DCC. LV.

 

 

 

 

Réimpression dans l'orthographe du temps

par

Michel Wiedemann

 

 

 

 

 

 

 

©1998


 

Images en taille-douce.

Volume I, p. 288.

 

 

 

Dieu m'a fait la grace que pour aimer les images, je n'y ai point mis de superstition, & j'en ai fait un recueil si prodigieux, qu'elles se [ p. 289] montent à plus de soixante et dix mille ; mais c'est d'images en tailles-douces sur toute sorte de sujets. Je commençai à m'adonner à cette sorte de curiosité, dès l'année 1644 ; & je l'ai si bien cultivée depuis ce tems- là, & avec si grande dépense, pour moi qui n'ai pas beaucoup de bien, que je puis dire sans exagération, en avoir de tous les Maîtres qui se sont pu trouver, tant Graveurs que Dessinateurs & Inventeurs, qui sont en nombre de plus de quatre cens.

J'y ai rangé les livres de Cartes, d'Ecritures, d'Architectures, de Fortifications, de Sieges, de Circonvallations, de Batailles, de Combats singuliers, de Guerres navales, de Piéces maritimes, de Païsages, de Villes, de Châteaux, de Mers, de Fleuves, de Fontaines, de Puits, de Vases, de Jardinages, de Fleurs, de Ruines, de Perspectives, d'Horloges, de Cadrans, de Machines, d'Orfévrerie, de Menuiserie, de Gravures en fer & en cuivre, de Broderies, de Dentelles, de Grotesques, d'Animaux, d'Habits de Nations, d'Anatomies, de Portraitures, de Cartouches, d'Antiques, de Bas-reliefs, de Statues, de Cataphalques, de Tombeaux, d'Epitaphes, de [p. 290] Pompes funebres, d'Entrées de Villes, de Cavalcades, de Devises, d'Emblêmes, de Navires, de Pieces de cabinet, d'Arbres, de Fruits, de Pierreries, de Danses, de Ballets, de Comédies, de Bacchanales, de Chasses, de Faceties, d'Armoiries, de Tournois, de Massacres, d'Exécutions, de Supplices, de divers Jeux, de Fables héroïques & morales, d'Histoires diverses, de Vies de Saints, de Martyrs, de pieces de la Bible, de divers Ordres religieux, de Thèses, grandes & petites, & de plus de dix mille Portraits, sans compter plus de six-vingt volumes de Maîtres, entre lesquels sont pour l'Italie, Augustin Vénitien; Augustin Carrache; André Mantegne, Mantouan, le plus ancien Graveur d'Italie, André del Sarte, Florentin, Andrea Semino, Genevois; Andrea Andreatini Mantouan pour le clair obscur; Andrea Potesta; Antoine Tempeste, Florentin, pour l'eau forte; Angelo Bronzino, Florentin; Adam Scoltor, Mantouan; Annibal Carrache; Baptiste del More; Benedette; Etienne de la Belle; Baccio Bandinel; Baltasar Prerrucci, Siennois; Barthelemi Passarote, Bolognese; Bernardino Campi, de Cremone; Bocalini; [ p. 291] Camille Porcacin; Caralius; Cherubin Albert; Campagnola; Capitelli; Castiglionus, Genovese; Dominique Barbiere, Florentin; le Dominicain; Il Duche; Eneas Vicus, de Parme; François Mazzolin, Parmesan; François Salviati, Florentin; François Vannius de Sienne; François Bologne, Florentin, Abbé de S. Martin; François Villamene, Romain; Frederico Zuccharo, & Tadeo son Frere; Frederic Barroche, d'Urbin; Ferrando Fezonio, de Faïence, François Merlini; François Maffei; Hercules Ferrariensis, Sebastiano del Piombo, Venitien; Julio Clovio de Croacie; Jules Bonasone; Jean Baptiste Franc, Veronese, Jean Baptiste Fontane; Joannes Baptista Cavalerius; Joannes Majus, Romain; Jérôme Mucian de Bresse; Guerchin; Gorge [sic] Vassari; Giorgione de Castel Franco; Girolamo Porro Paduano; Guy Bolognese; Josepin; Jean Baptiste Mantuan; Julles [sic] Romain; Julio Campi, de Cremone; Diana Mantuana; George Mantuan; Jacques Palme, Jacques Tintoret, Jacques Bassan, & Jacques Palmette, tous quatre Vénitiens; Jacques Vignole; Léonard d'Elvins, Florentin; Leon d'Avesne; Lombard Lomb; Lobella; [ p. 292] l'Hespagnolet; Lælio da Novellare; Laurentius Garberius; Luc Cangiase, de Gennes; Lucas Penis, Romain; Louis Carrache; Louis Dominicain, Florentin; Martin Basse, Milanois; Michel Ange Bonarote, Florentin; Martin Rota; Michel Ange de Caravage; Marc Antoine; Mazza; Michel Ange Marolli; Marcellus Venustus; Nicolo Peres; Nicollo Nelli; Nicolas Beatricius; Nicolas Florentin; Odeart Fialetti; Paul Veronese; Paul Farinate; Perrin del Vague, Florentin; Pompeio Aquilano; Pietre Perrugin; Pietre Teste; Pietre de Cortone; Paulus Nardinus, Romain; Pietro Paulo Tozzi; Peregrinus Bononiensis; Paulus Gratiani; Polydore de Caravage; Raphael d'Urbin; Raphael de Regge; Raphael Guidi; Raphael Schiaminese; Robetta; Torellus Saraina, de Verone; Rosso Florentino; Sebastiano Serlio; Strada; Suavius; Sylvestre de Ravenne; Sophonisba Gentil-dona, de Cremone; Titian; Ventura Salimbene; Vincent Scamozzi, Venitien; le Valesio; Zacharias Dolendo.

Pour l'Allemagne & les Païs-bas: Albert Durer; Alde Grave; Abraham & Charles Blœmar; Adrian Colar; Adrian Vriez; Antoine, Jean & [ p. 293] Jerôme Wirix; Augustin Ostade; Adrian Soulers; Breugle; Barbé; Baliu; Bockland; le Maistre au Caducée; le Maistre aux Chandeliers; Crispin; Crispinian & Magdelaine Passe; Bavur [sic[1]] ; Corn Corn, Harlem; Corneille Cort; Corneille & Theodore Galle ; Claude Danchers; Clock; Crispin Queborne; Dominique Custos; le Delf; Deypenbeck; Does; Ferdinand Franc-flore; Falck; François Pourbuz; George Pens; le Gout; Goltzius; Greutter; Gilles; Jean, Raphael & Juste Sadelers; George Mostaer; Grebber; Georges Geldorp; Hopfer; Holbeins; Hondius; Hemskerck; Hollar; Herman Muller; Huberd Gerard, Hollandois; Jacob Bens; Jean Bolsuvert; Jordans; Jacques de Ghein; Isachs; Joannes ab Ach; Juste d'Egmont; I. Zancha, Polonois; Jean Rothenhamer, Josse de Vinghe; Joseph Heins; Jean Livens; Jean Ditmer; Lucas de Leyden; Lucas Cronis; Lucas Vosterman; Lindouen, Kilian; Mathan; Michel Mirevel; Michel Sniders; Martin de Vos; Mathieu Greutter; Matthias Kager; Michel Coccien; Maubeuse; Merian; Malery; Moncornet; Michel Natalis; Paul Rubens; Paul Pontius; Otho & [ p. 294] Gilbert Venius; Pierre Jode; Pierre Firens; Pierets; Paul Bril; Nicolas de Brun; Quelinus; Robert Pr. Pal. Reinbrand; Stachade; Suinderoph; Schut; Soutman; Spranger; Stradan; Saenredan; Spirinx Teniers; Theodore de Bry; Vandeich; Vanulich; Vanveld; Vanmol; Vanlochon; Vanmerln; Vanbroon; Valdor, & autres.

Pour la France & la Lorraine:

Abraham Bosse; l'Aleman; Augustin Quesnel; Adrian Souler; Belange; Bunel; du Breuil; Blanchar; le Brun; Brebiette; Boucher; Bourdon; Boulanger; Briot; du Bois; Claude Vignon; Claude Mellan; Couvai; Champagne; Chapron; Charpignon; Corneille; Caron; Claude la Dame; de Courbes; Charles & Jean Sarafin; Claude le Lorain; Charles Audran; Daniel du Moutier; Daniel & Jean Rabel; Denisot; Etienne de Laune; Etienne Moreau, de Reims; Ecman; Eustache le Sueur; Erar; la Fage; Freminet; François Perier; François Chauveau; François Dellarame; François peintre de Tours; François & Jean Poilli, Frosne; Gilles Rousselet; Georges Huret; Guillaume Perelle; Ganiere; des Hayes; la Hyre; Herman; Herbin; Hierôme, & Claude David; Jacob de Bie; [ p. 295] Jacques Callot; Jean Morin; Jacques Stella; Sebastien Vouillemont; Jean Marot; Jacques Toutin; Jacques Grand-homme; Jacques du Cerceau; J. Picart; Jean Trochel; Langot; du Loir; Lenfant; Léonard Gaultier; Michel l'Asne; Michel Dorigni; Mathieu; Mignar; Melchior; Tavernier; Nanteuil; Nicolas Cochin; N. Prevôt; N. Regnesson; N. de Son; N. Perei; Nocret; Perret; le Poussin; Pierre Daret; Pierre Scalberge; le Paultre; Philippe Thomassin; Remy Vibert; Ragot; Robert Boissart; Simon Vouet; Silvestre; Tetelin; Thomas de Leu ; & plusieurs autres [2].

J'ai aimé cette sorte de curiosité, dès les premieres années de ma jeunesse ; mais je ne l'ai point cultivée que depuis le tems que j'ai marqué ; & de ce que je l'ai préférée à la passion des Tableaux, dont j'ai fait aussi beaucoup d'estime, c'est que je l'ai trouvée plus  proportionnée à mes forces, & qu'elle sert davantage, que celle des Tableaux, à croître les Bibliotheques, puisqu'on [ p. 296] en fait des Livres. Que si nous avions en France une douzaine de Curieux en ce genre-là, & sur-tout entre les Gens de Condition, à qui les richesses ne manquent point, il ne se trouveroit pas assez de tailles-douces, pour les contenter ; & les œuvres de Lucas, d'Albert Durer, de Marc Antoine, & des Petits-Maîtres ; que nous achetons des quatre & cinq cens écus, chacunes, quand elles sont parfaites, en vaudroient trois fois autant : ce qui à peine seroit croïable à nous-mêmes, si l'expérience ne nous en avoit convaincus. Cependant les Pieces les plus cheres sont celles qui trouveroient le plus de débit parmi les Curieux ; & ceux qui ont été une fois touchés de cette sorte d'affection, ne la sauroient presque abandonner, tant elle a de charmes par son admirable variété. Il me semble que les Princes & les Seigneurs qui font des Bibliotheques, n'y devroient pas négliger ces sortes d'Ouvrages, qui en valent bien d'autres, & qui contiennent une partie considérable des belles connoissances, sur divers sujets; mais je n'en connois aucun qui s'en soit encore avisé, si ce n'est pour les Médailles, & pour quelques livres de Fleurs, d'Architecture,[p. 297] de Géographie, de Machines & de Mathématiques.

 

 


 

ONZIEME DISCOURS.

De l'excellence de la ville de Paris, servant de suite au premier , par lequel nous avons montré que les Parisiens, & le reste des François, ne sont point Barbares.

Tome III, p.194-224.

 

 

[P. 195] Les Arts s'y perfectionnent aussi tous les jours, & les plus nobles y sont venus à un tel point , qu'il seroit fort mal-aisé de faire accroire qu'il y eût quelqu'autre ville dans le monde, qui fût plus heureuse que la nôtre de ce côté-là.

 

[P.201] Pour la Gravure en taille douce, & pour celle qu'on appelle en eau forte, entre ceux qui s'y peuvent dire excellens, nous avons Claude Melan, pour un seul trait, & Robert Nanteuil de Rheims, pour les traits croisés & multipliés avec des points ; l'un & l'autre parfaitement habiles dans le Dessein, & qui nous ont donné des pieces que l'on peut mettre en comparaison de tout ce qui a paru jusqu'ici de plus rare en ce genre-la, soit des Hollandois, des Flamans, des Allemans ou des Italiens, quoique plusieurs y aient acquis beaucoup de réputation, & surtout du tems de Raphael & de Titien. Et de fait a-t-on jamais rien vu de plus exquis que le seul trait de la Veronique de Claude Melan, son S. François, son S. Bruno, & sa petite Madelaine pointillée, ses portraits du pape Urbain VIII, du Roi & de la Reine, de feu M. le Cardinal de Richelieu, du Cardinal Bentivoglio, du Marquis Justinien, de M. Peiresc, de Pierre Gassendi, de Jovanetus, de feu M. l'Evêque de Belley, de feu M. le Maréchal de Crequi, de M. le premier Président Molé, & de plusieurs autres, sont toutes pieces considerables. Et pour dire quelque chose de Robert Nanteuil, qui joint l'esprit, l'heureuse mémoire & le jugement, au bel Art dont il fait profession, il travaille au même tems que j'écris ceci, au huitième portrait de M. le Cardinal Mazarin; quoiqu'il ait parfaitement réussi aux sept premiers, ce qui est une marque bien assurée de l'estime qu'on fait de son admirable burin. D'ailleurs se voit-il des portraits mieux gravés & plus ressemblans que ceux qu'il a faits de la Reine de Pologne, de M. le Duc de Longueville, de M. le Duc de Bouillon, de M. le Maréchal de Turenne son Frere, de M. le Président Jeannin, de M. le Tellier, de M. d'Ormesson, de M. l'Archevêque de Tours, de Mrs les Evêques de S. Malo, de Troies & de Bayeux, de plusieurs autres Prélats, & Seigneurs de la Robe; de M. Hesselin, de M. Ménage de M. de Scuderi, de M. Chapelain, & peut-être de moi, à ce que disent ceux qui me connoissent, où il a voulu arrêter son craïon & son burin, quoiqu'ils ne dussent être emploïés que pour les grands Personnages, tels que ceux que j'ai nommés.

Outre ces deux excellens Graveurs, de combien de belles choses sommes-nous redevables à la main de Michel l'Asne, qui a fait plus de trois cens portraits; à celle du vertueux Gilles Rousselet, de Charles Audran, de Pierre Daret, des deux admirables Poillis, ([3]) de Georges Huret si riche dans ses Inventions, de Jean Convai, de Nicolas Regnesson, beau-frere de Nanteuil; de Lenfant, disciple de Melan; de Boulanger, du jeune le Brun, & de quelques autres que je ne connois pas. Pour l'eau forte, les plus habiles sont sans doute Abraham Bosse, François Chauveau, qui est si laborieux et dont les belles imaginations sont si heureusement exprimées, Michel Dorigni, Gendre et disciple de Vouet, Jean le Pautre, admirable dans l'abondance de ses inventions pour les cartouches & pour les ornemens d'Architecture & de Menuiserie, Nicolas Cochin, pour les Siéges de villes et pour les petites figures, Guillaume Perelle & Israel Silvestre pour les Païsages, Mauperché pour les Histoires, Marot, Cottelle & Pierriers pour l'Architecture, & plusieurs pour l'Ecriture, entre lesquels ont excellé Guillaume le Gagneur, Lucas Materot, Simon Frisius, Hubert Druet, Marie Pavie, Jacques le Beaugran Parisien, Beaulieu de Monthelier, Nicolas Gougenot, François des Moulins, Jacques Raveneau, Alexandre Jean, Jacques de His, Pierre Moreau, Philippes Limosin Parisien, André le Bé, Robert Vignon, Louis Barbe-d'or, Petré & Pietre Pé, & quelques autres dont nous avons des livres entiers.

 

[P. 215] Mais afin d'achever cette longue déduction, par quelque chose qui mérite qu'on s'y arrête, qu'on se donne la peine de voir les cabinets de ceux qu'on appelle Curieux. Il y en a plusieurs dans Paris de tableaux très exquis, tels que ceux de Madame la Duchesse d'Aiguillon, de M. de Liancour, de M. le Marquis de Sourdis, de M. de la Vrilliere, de M. de Crequi, de M. du Houssay, & de M. de Chantelou. Il y en a de tableaux, de Tailles-douces, & de Livres choisis, tels qu'étoient ceux de Claude Maugis, Abbé de S. Ambroise, de M. le Baron d'Ormeille, & du Sieur Kervel. Il y en a de Médailles d'or, d'argent & de cuivre, de Figures en bronze, de camaïeux, de basses-tailles & de Carnioles antiques, tels qu'étoient ceux des Sieurs des Nœuds, Goilar, Secrétaire du Roi, Gaud, Bretagne, & à présent ceux de M. De Seve, Prévôt des Marchands, & de Jean Tristan Sieur de S. Amant & du Puy-d'Amour, l'un des plus savans hommes qui fût jamais dans la connoissance des Medailles & des Antiques, comme il en a donné des marques bien assurées dans les trois volumes de ses illustres Commentaires historiques, aussi-bien que Guillaume du Choul, dans son livre de la religion des anciens Romains; mais par dessus tout cela le cabinet roïal de Monseigneur le duc d'Orléans est merveilleux en ce genre-là; comme ceux de madame la duchesse d'Aiguillon, & de madame de Chavigni, souffrent peu de comparaison pour la magnificence des Crystaux, des Lapis, des Agates, des Onyces, des Calcedoines, des Coraux, des Turquoises, des Aigues Marines, des Ametystes, des Escarboucles, des Topazes, des Grenats, des Saphirs, des Perles & des autres Pierres de grand prix qui y sont mises en œuvre dans l'argent & dans l'or, pour y former des Statues, des Obelisques, des Escrins, des Miroirs, des Globes, des Coffins, des Chandeliers suspendus , & autres choses semblables ; de sorte qu'on pourroit dire en quelque façon qu'il ne s'en perdit pas tant au sac de Mantoue, qu'il s'en trouve en ces lieux-là , tant la magnificence y éclate, quoique ce soit avec beaucoup moins de lustre, que la vertu des deux admirables personnes qui les possedent.

Parlerai-je après cela des autres cabinets qui sont dans Paris ? Il y en a qui ne sont que de Tailles douces, comme celui de M. de l'Orme, où il a fait une dépense très considerable; celui de feu M. de la Mechiniere, & le mien, où j'en ai ramassé plus de quatre - vingt mille différentes. D'autres sont de Tailles douces & de Desseins à la main des plus excellens Peintres, tels qu'étoit le cabinet du feu Sieur de la Noue. D'autres sont des singularités de la Nature, dans les Plantes, les Fruits, les Mineraux, & les Animaux dessechés, comme celui du Sieur Robin. Il y en a qui ne sont que de coquillages; & dans celui du Sieur Morin le Floriste, & l'un des hommes du monde le plus intelligent dans toutes ces raretés, j'ai vu des Papillons naturels, & contrefaits en miniature avec les Chenilles dont ils naissent, & les Plantes dont ils se nourrissent, avec une si nombreuse diversité, qu'il y a lieu de s'en étonner, aussi bien que de ses Marbres de mille especes, & de ses admirables Coquilles. Au reste, la connoissance qu'il a pour les Tailles-douces, qui font partie des belles curiosités, ne lui fait rien perdre de celle qu'il s'est acquise dans les Tulipes & dans toutes les belles Fleurs qu'il cultive en son jardin, avec beaucoup d'expérience & de soin. Il y a d'autres Cabinets de Curieux dans Paris, qui ne sont que de petites Figures de pierreries, tel que celui de M. Feydeau, chanoine de Notre-Dame. Il y en a qui ne sont que d'Annneaux; d'autres, que de Coupes de Calcedoine, ou d'Albâtre, & de Vases de Crystal, de Porcelaine & de Terre sigillée. J'en ai vu qui n'étoient que de Verres de diverses couleurs, comme celui de feu M. l'abbé de Louvois; d'autres ne sont que de Lames, de Fusils , de Carquois, de Dards & de Traits empennés; d'autre ne sont que de Livres & d'Instrumens de Mathématique, dont Ferrier & Blondeau sont des Artisans nompareils; quelques-uns ne sont encore que de Ciselures ; & celui de M. de Montmort, Maître des Requêtes, se peut dire composé de toutes ces choses-là : mais les Galleries de M. le cardinal Mazarin, ornées de cent Cabinets merveilleux, sont encore remplies de Statues antiques de Marbre, de Bronze & de Porphyre, de Tapis de Perse d'une longueur prodigieuse, de Tapisseries très-riches, & de Tableaux qui n'ont point de prix.

Toutefois ces choses-là ne sont rien, nous dit-on, en comparaison des richesses & des singularités que la pompe & la magnificence étalent dans les Palais de Rome. Je ne le voudrois pas contester , puisque des Romains & des Officiers mêmes de S.E. nous l'assurent; mais si j'étois fort ambitieux, je n'en souhaiterois pas davantage, & je crois que ce peu pourroit suffire, pour nous mettre au moins à couvert du reproche de la barbarie, contre ceux qui regardent la politesse & la civilité des Nations de ce côté-là. Je m'en suis assez expliqué; & si l'on ne fait point de scrupule, après toutes ces choses, de dire que les François sont grossiers & barbares, & que Paris est à la vérité une grande ville, mais qu'elle est barbare en comparaison de quelques villes d'Italie & des Païs-bas : chacun en pourra juger.

 

Dénombrement

Où se trouvent les noms de ceux qui m'ont donné de leurs livres, ou qui m'ont honoré extraordinairement de leur civilité.

Tome III, p. 225 et suivantes.

[Parmi des centaines de personnages rangés en ordre alphabétique, nous avons retenu seulement ceux qui avaient quelque rapport

à la gravure.]

 

Michel l'Asne, qui gravoit si proprement, comme il étoit de mes Amis, il m'adonné quelques estampes de sa main, & entr'autres le Portrait de M. l'Evêque d'Angers[4], Prélat que je viens de nommer.

…Jean de Boissiere, de Toulouse, entendu dans l'art de composer des Devises, pour le livre qu'il a fait sur ce sujet[5].

Abraham Bosse, de la Ville de Tours, Graveur excellent à l'eau forte, pour ses Livres de Perspective-pratique, suivant les Regles du Sieur Desargues, Lyonnois, qui a fait un Livre des Quadrans & de la Coupe des Pierres.

Pierre de Carcavi, de Lyon, Conseiller au Parlement de Toulouse, & depuis au grand Conseil, […] C'est encore par les mains de M. Carcavi que j'ai eu le Livre des Droits de la Reine, sur le Brabant ; comme ç'a été par ses soins obligeans que mes premiers Livres d'Estampes sont entrés dans la Bibliotheque roïale. Il a fait un grand travail sur les Médailles antiques, sans qu'il lui soit nécessaire de chercher d'autres secours, que de la prodigieuse abondance, dont il est le fidele dépositaire, depuis la mort de M. Bruneau, Abbé de Saint Cyprien de Poitiers, qui fut miserablement assassiné dans le Louvre par un voleur inhumain.

François Chauveau, Peintre & Dessinateur, grandement inventif dans ses desseins, pour plusieurs Estampes à l'Eau-forte, faites de sa main. Il y en a un nombre considérable pour divers commencemens de Livres que  j'ai faits, outre les Figures de ma Traduction de Virgile, de la premiere Edition.

Monsieur le Cardinal d'Estrées, Cesar d'Estrées, Abbé de Long-pont, depuis Evêque & Duc de Laon, & depuis encore Cardinal, lequel aïant connu, dès la premiere jeunesse, quand il emploïoit si heureusement ses jours à l'étude & dans l'amour qu'il portoit aux Belles -Lettres, pour les marques qu'il lui plût de m'en donner souvent, par les Theses qu'il soutint avec tant de capacité, jusqu'à mériter le dégré de Docteur de Sorbonne. Comme j'écrivois ceci, je reçus de M. l'Abbé, son Neveu Jean d'Estrées, Fils de M. le Duc d'Estrées, Ambassadeur de France à Rome, une grande These de Sorbonnique qu'il devoit soutenir deux jours après; le Mardi quinzieme de Novembre 1678, où il est certain qu'à son accoutumée il donna des témoignages brillans de son érudition. Cette These dédiée au Miroir de la Pénitence, Speculo Pœnitentiæ, au dessous d'une excellente Figure de la Magdelaine, levant ses yeux au Ciel, du dessein du Guide, aussi grande que le naturel, où toutes les Positions, traitant du péché originel, sont gravées au burin sur leurs neuf colonnes. Quel bonheur à l'Etat de voir des personnes de qualité donner de la sorte & de si bonne heure, des marques de leur érudition, comme fit ce jeune Seigneur, en cette occasion, sur des Questions difficiles ; car on m'a dit qu'il répondit admirablement.

Jacques Favereau, Conseiller en la Cour des Aides, celui pour qui j'ai composé après sa mort le Livre des Tableaux du Temple des Muses, enrichi de plusieurs Figures en Taille-douce, qu'il avoit fait graver à grands frais par les meilleurs Maîtres de son Tems, qu'il vouloit accompagner de Discours amoureux & moraux, & de Sonnets, lesquels il vouloit porter jusqu'au nombre de cent, pour appeller son Livre l'Ouvrage des cent Sonnets, faisant allusion au mot Sansonnets ; je ne sais pourquoi : car enfin M. Favereau montroit de l'esprit en tout ce qu'il faisoit. J'avois reçu de sa part quelques autres Vers latins & françois en l'honneur des Victoires du Roi.

Gregoire Huret, pour ses desseins d'Architecture, avec les feuilles imprimées sur ce sujet.

Jacques Augustin Lubin, de Paris, Augustin de la Province de Bourges, prédicateur et géographe du Roi, comme il se qualifie lui-même dans les Cartes géographiques qu'il a gravées de sa main, ou qu'il a dessinées, s'y appliquant avec soin, comme il s'en voit beaucoup de Descriptions. Il a travaillé sur le Livre des Villes de Stephanus ; mais cet Ouvrage n'est point encore imprimé. Il m'a donné quelques mémoires des Ecrivains de son Ordre, & quelques Figures des Maisons religieuses de sa Congrégation, dont il a fait les desseins, qu'Albert Flament a gravés […].

Louis Odespunck de la Meschiniere, né à Chinon, fut souvent emploïé dans les affaires du Clergé, dont il me donna les cinq livres qu'il fit imprimer dès l'année 1638. J'eus encore de lui ce qu'il composa des Ordres de Chevalerie, & les Discours qu'il mit au jour touchant les Recueils d'Estampes qu'il avoit faits en plusieurs Volumes, lesquels n'ont pas conservé toute l'estime que son travail avoit mérité.

Claude Melan, Peintre excellent, & Graveur admirable, pour plusieurs estampes de sa main.

Robert Nanteuil, de Reims, Peintre, excellent, pour quelques portraits choisis & gravés de sa main, & pour plusieurs vers de piété & d'autres à la louange du Roi & de la Reine, tournés d'une maniere élégante, & si fine , qu'il y a sujet de s'en étonner.

Monseigneur Henri de Savoie, Duc DE NEMOURS, qui m'honoroit de sa bienveillance, trouva bon de me communiquer ses pensées pour les Tournois, les Spectacles & les Ballets, qu'il fit dessiner par le Peintre Daniel Rabel, qui excelloit en ces choses -là, & me donna libéralement quelques livres d'Estampes , imprimés en Italie sur ce sujet, lesquels ont depuis passé  dans la Bibliotheque du Roi, avec tout le grand Recueil que j'avois fait dans cette sorte de curiosité, & que j'ai renouvellé depuis.

M. Petau, Conseiller au Parlement, pour quelques Portraits en Taille- douce qu'il aimoit grandement, & pour le livre des Antiquités de Paul Petau son Pere, qui étoit encore un savant homme.

Roger de Pile, né à Clameci, dans le Païs de Nivernois, pour son Livre de la Peinture, où il montre bien de quelle sorte il s'y connoît, & comme il écrit d'un style naturel.

M. l'Abbé de Pont-Chasteau[6], qui s'est peu soucié de tous les avantages de sa naissance & de son bel esprit pour demeurer dans le grand Monde, a mieux aimé emploïer ses jours dans une sainte retraite. En m'honorant de son amitié, qui m'a toujours été précieuse, il m'a donné plusieurs Livres curieux pour augmenter mes Estampes, dont j'ai fait un second Recueil aussi nombreux que le premier.

Gilles Rousselet, Peintre & Dessinateur, m'a donné plusieurs belles Estampes gravées de sa main.

Sebastien Bougonnet, dit Stella, parcequ'il est Neveu d'une Sœur de l'excellent Peintre Jacques Stella, comme il l'est aussi lui-même dans une société très vertueuse avec ses Sœurs, qui font de leurs mains des choses artistes, m'a donné divers Mémoires pour écrire la vie de cet Oncle que je viens de nommer, avec des Ouvrages de ses Sœurs; qui leur feront toujours beaucoup d'honneur.

Claude de Teroane, qui s'étoit acquis une si grande connoissance des Médailles antiques & modernes, & dont les observations curieuses n'ont pas été imprimées, mais qu'il a laissées avec son Recueil d'estampes, à M. de la Reynie, Maître des Requêtes, son bon ami, m'a donné à diverses fois sur ce sujet, deux petits Livres avec des figures, l'un de Maurice Seve, pour sa Delie, & l'autre plus considerable d'Horus Apollo, qui est un ancien Auteur dont il est parlé dans le quatrieme Livre de Properce, où il joignit encore quelques autres images curieuses , pour augmenter d'autant le nombre des miennes, qui est allé par deux fois presqu'au-delà de tout ce qu'on en pourroit croire.

François du Verdus de Bourdeaux, homme hardi dans ses pensées, non pas sans esprit, pour sa Version des Elémens de la politique de Thomas Hobes Anglois, d'une litterature consommée, & pour le livre des Statues romaines, du dessein & de la gravure de François Perier, qu'il me donna pour une marque de son amitié.

Claude Vignon de Tours, Peintre célebre de son tems, pour divers Mémoires qu'il m'a donnés pour servir à mon Histoire des Peintres que j'ai maintenant achevée: & encore pour quelques Estampes de sa main à l'eau forte.

 

 

 



[1] Johann Wilhelm Baur de Strasbourg. Le digramme vu est employé à la place de w inconnu des imprimeurs français. De même, plus bas, Bolsuvert doit se lire Bolswert. Le w est admis dans l'orthographe de l'Académie française depuis l'édition de 1878 de son dictionnaire.

[2] On pourra connoître tous ceux que l'Abbé de Marolles vient de nommer dans cette longue Liste , en consultant les Vies des Peintres de M. D'Argenville, le Moreri de 1732, & le Supplément de 1735, le Dictionaire portatif des beaux Arts de M. Lacombe, &c.

[3] On a un abrégé de la vie de Fr. Poilly à la tête de son Oeuvre, ou du catalogue de ses Estampes, donné par Hecquet en 1753.

[4] Henri Arnaud, évêque d'Angers, mort après 40 ans d'épiscopat le 8 juin 1692, âgé de 95 ans

[5] Traité des Devises , à Paris, 1657.

[6] Il se nommoit du Cambout de Coislin.

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Published by Aristarque - dans Histoire de l'art
29 mars 2009 7 29 /03 /mars /2009 00:19

DECOUVERTE RECENTES SUR LE CULTE ANICONIQUE

DES HABITATS RURAUX DE LA CIVILISATION DES EDICULES

par 

Michel Wiedemann

 

 

Les fouilles qu’on a pu faire dans diverses régions de l’Europe occidentale ont révélé l’ample diffusion territoriale d’une culture rurale dite des édicules qui constituait pour les archéologues l’une des plus grande énigmes du siècle Des découvertes récentes nous permettent désormais d’éclairer de vastes pans de cette civilisation peu connue.

 

Ces petits édicules de pierre ou de brique, dont nous verrons plus loin la typologie, témoignent d’une large diffusion, de l’Espagne à la Grèce, avec une densité décroissante à mesure qu’on remonte vers le nord de l’Europe. On n’en trouve que peu de vestiges en Ecosse, rien du tout en Scandinavie, ni dans les pays riverains de la Baltique, ni plus à l’Est vers la Sibérie. Les plus fortes densités s’observent autour du bassin méditerranéen. Mais la localisation plus précise de ces édicules est singulière : aucun d’eux n’a été retrouvé dans les alentours, ni à l’intérieur des grands immeubles de plusieurs étages si caractéristiques des grandes cités. Les édicules en question voisinent  toujours avec une maison de taille modeste, comprenant entre cinq et dix pièces, dont la superficie oscille entre 80 et 200 mètres carrés. Ils sont le plus souvent isolés au milieu d’un jardin entouré d’une clôture et placés du côté opposé à la rue.

 

L’un des premiers découvreurs, le professeur Hsing Le de l’université de Yunan, pensait qu’il s’agissait de niches pour chien[1], mais cette hypothèse a été réfutée à notre avis par la savante démonstration du docteur.A. Tletochibrac, du Centre Quechuan de la Recherche scientifique, qui a réuni des arguments dont la convergence ne devrait plus laisser de doutes [2] :

— les diverses races de chiens nécessiteraient des niches de dimensions différentes, alors que les édicules ne dépassent jamais un mètre carré ; les plus gros chiens n’auraient pu y trouver place. D’autre part, la prétendue niche n’est jamais au niveau du sol, mais comporte une surface horizontale à une hauteur comprise entre 40 et 95,5 cm, ce qui est bien trop élevé pour de petits animaux.

— aucune trace d’occupation canine n’a été relevée aux époques où les maisons voisines étaient habitées, alors que l’analyse chimique et palynologique de coprolithes avait permis d’établir la race, l’âge, les maladies et le dernier menu des chiens nichés au Louvre dans les sarcophages du Bas Empire romain, lors d’une grève des gardiens qui ne dura que vingt mois.

— enfin le sol des édicules est toujours couvert de cendres et de charbons de bois ou porte au moins des traces de combustion qui ne s’accordent pas avec la finalité proposée par le professeur Hsing Le pour ces constructions.

Le docteur A. Tletochibrac avait d’abord suggéré de voir dans ces édicules des fours à pain, éloignés des habitations en raison des risques d’incendie. Mais il concluait son second ouvrage par une interrogation qui allait le troubler longtemps encore : comment expliquer que ces fours rustiques n’aient pas de porte ?  On n’a jamais vu en effet ni porte, ni gonds, ni rainure, ni dispositif de fermeture quelconque, alors que les maisons voisines étaient protégées par des moyens très perfectionnés.[3]

Ayant bénéficié du concours de l’UNESCO pour étendre sa campagne de fouilles, le doceur A. Tletochibrac compléta la typologie des édicules et proposa, avec quelle louable prudence, de nouvelles interprétations. Il avait remarqué que dans 82 % des cas, l’ouverture de l’édicule fait face à la maison, laquelle peut avoir les orientations les plus diverses. La disposition des sites, les accidents du relief suffisent à expliquer les déviations des 18 % restants. D’autre part, une datation au carbone 14 de 50 échantillons prélevés dans des édicules répartis d’un bout à l’autre de l’aire méditerranéenne  avait donné des résultats remarquablement concordants : ces feux datent tous des années 1984 +/- 30 ans. L’analyse de la thermoluminescence des briques  et de parois léchées par le feu aboutissait à un chiffre concordant, mais avec une marge d’erreur plus importante : 1950 + / - 100 ans[4]. Le docteur A. Tletochibrac en concluait que :

— La construction simultanée de ces édicules dans les jardins de maisons du même type sur une aire qui transcende les frontières nationales et les frontières linguistiques est l’indice d’un mouvement social fulgurant  qui s’est répandu transversalement par rapport aux structures sociales existantes, comme l’avaient fait le christianisme et le bouddhisme à leurs débuts.

— la répartition rurale ou du moins faubourienne de ces édicules permet d’y voir a trace d’un culte agraire pour une divinité aniconique à qui l’on offrait des sacrifices de viande et de graisse. Cette religion apparue subitement avait pris une extension étonnante dans les classes populaires qui habitaient les campagnes et les lisières des cités sans arriver à convertir les classes supérieures qui dominaient les centres des villes du haut de leurs tours. La construction des édicules semble avoir cessé aussi vite qu’elle avait commencé, soit par l’effet d’un cataclysme qui aurait ruiné cette société, soit par l’effet de mutations culturelles dont les causes demeurent problématiques.

 

Il faut bien convenir que l’usage religieux de ces édicules a fait l’objet des plus vives controverses lors des trois congrès qui leur ont été consacrés par la Fédération des Sociétés Archéologiques de Guyane. L’argument le plus pertinent en faveur de cette hypothèse est l’archaïsme relatif des systèmes de crémation. On a retrouvé en effet dans les maisons voisines des fours à charbon, à gaz, à électricité, et  même à micro-ondes, et on a peine à concevoir que des Européens aient pu se servir quotidiennement d’un four aussi primitif  alors qu’ils disposaient de moyens plus perfectionnés et plus propres à l’intérieur des maisons. La faiblesse des traces ignées  dans la plupart des édicules incite plutôt à y voir les autels du culte qui se célébrait seulement en quelques occasions solennelles. L’archaïsme technique est un trait général bien connu des religions d’Europe occidentale. N’a-t-on pas établi récemment que, vers la fin du XXe siècle, on employait encore des bougies dans l’éclairage des temples et de leurs statues anthropomorphes , alors que tous les autres édifices publics ou privés étaient éclairés par de l’électricité d’origine nucléaire ? Le décalage technique entre les édicules et les maisons environnantes était assurément un fait parallèle. Quoi qu’il en soit, le deuxième congrès archéologique guyanais décidait de suivre la proposition faite par le docteur A. Tletochibrac  de dénommer cette civilisation la subculture des édicules crématoires. Restait pendante, à la mort de l’illustre savant, la question de la destination du culte célébré dans ces édicules.

 

Mais voici que cinquante ans sa première publication sur le sujet, les intuitions de l’archéologue péruvien ont été confirmées par des découvertes aussi remarquables qu’inattendues. Il y a deux ans, les membres d’une mission ethnographique trobriandaise longeaient à pied la côte de l’Atlantique en remontant vers le Nord. L’archéologue Oup Sassa  heurta en marchant un corps dur à peine recouvert par le sable. C’était le toit d’une maison, que la dune se déplaçant vers l’intérieur des terres par glissements insensibles ou par effondrement de pans entiers, avait engloutie avec tous ses habitants comme le Vésuve avait enseveli Pompéi et Herculanum. Les habitants avaient été surpris par la mort au cours d’une cérémonie du culte des édicules crématoires. Ils étaient debout en cercle autour de l’édicule, tenant dans la main droite une lance de fer garnie de viande qu’ils allaient à tour de rôle porter à l’autel pour la crémation rituelle. Mais la maison des sables a surtout livré des témoignages épigraphiques qui permettent de la dater et de lever le voile d’obscurité qui recouvrait le culte des édicules crématoires. La maison avait sur son pignon une plaque de céramique portant une inscription en lettres romaines : Villa Sam Suphy  MCMLXXIII et l’édicule une autre du même style, qui portait seulement Barbecue. Le problème se transportait de l’archéologie à la linguistique.

On ne dispose que de très rares témoignages sur la langue de ce pays qui s’est appelé Guyenne. Malgré la ressemblance des noms propres, les linguistes guyanais ont abandonné tout espoir de rattacher son parler à la famille des langues amérindiennes de Guyane. A l’appel international lancé par le Courrier de l’UNESCO, dans son précédent numéro, une prompte réponse est venue de l’école linguistique de Bamako : les inscriptions aquitaines ont été déchiffrées grâce aux livres du trésor de Salkoko. C’est dans ce village isolé au nord du pays, à 50 km à l’est de Gnefideh, que le parler aquitain s’est conservé dans une population misérable demeurée à l’écart des bouleversements de la planète. Il y est transmis avec un soin jaloux par la confrérie politico-religieuse des Zak-Reddjés qui l’emploie come langue secrète dans ses cérémonies initiatiques. Les Zak-Reddjés sont persuadés que c’est la langue des dieux et conservent comme livres sacrés un lot d’ouvrages pris à la Bibliothèque universitaire de Bordeaux par un étudiant malien qu’ils vénèrent comme le prophète de leur religion. Ils disposent également de plusieurs copies manuscrites d’un commentaire de leurs livres sacrés intitulé Cours de Hausser[5]. C’est à ces conditions sociales exceptionnelles et à la sécheresse du climat que l’humanité doit la conservation d’un specimen du Petit Robert de 1973 portant la marque de la bibliothèque  de Bordeaux, qui semble le seul lexique connu de la langue du pays. Malheureusement ce précieux ouvrage, manipulé pendant des générations, a subi des dommages irréparables, que la sagacité des linguistes de l’école malienne s’efforce de compenser en s’appuyant sur les redondances et sur la circularité inhérentes à ce genre de répertoires. Une déchirure fâcheuse nous prive sans doute à jamais de la définition du mot barbecue qui figure au bas du folio 145 b, mais ce qu’on peut y lire donne déjà la clef de l’énigmatique culte des édicules crématoires :

Barbecue : [ barbkju (ky) ] N.M. (1954 ; mot angl. (1661) de l’esp. Barbacoa, haïtien, V. Barbaque)

1954 es la date d’apparition du mot, qui coïncide très exactement avec la datation au carbone 14. N.M veut sans doute dire nom magique et la suite peut s’interpréter facilement : nom anglais apparu en 1661 de l’esprit Barbacoa haïtien. On n’a rien pu tirer de l’autre inscription. Villa Sam Suphy doit être un nom propre d’origine allogène, vraisemblablement d’origine anglaise. Il n’est pas indifférent de remarquer que l’inscription a été découverte dans une zone maritime ouverte aux influences extérieures. Le culte de Barbacoa fut importé de Haïti en Angleterre par les esclaves que les Anglais avaient amenés à leur service. On sait que, plusieurs siècles après, les descendants de ces esclaves se révoltèrent et il est vraisemblable que les survivants, chassés par une répression féroce, s’enfuirent dans les pays d’alentour, principalement dans les régions chaudes dont le climat rappelait leur pays d’origine, et qu’ils y implantèrent leur culte. Le nom de l’esprit Barbacoa, était devenu lors de leur long séjour en Angleterre barbecue et c’est sous cette forme qu’il se répandit à travers l’Europe.

Les hypothèses du docteur A. Tletochibrac sont donc confirmées par les résultats de la mission trobriandaise et par l’interprétation des inscriptions  que l’on doit à l’école malienne : les édicules crématoires caractéristiques de cette civilisation sont bien les autels d’un culte rural pratiqué par une population allogène qui apporta d’Angleterre dans les régions méridionales de l’Europe le culte haïtien de l’esprit Barbacoa, amateur de viande. Il n’y a qu’à se féliciter de ce bel exemple de coopération internationale, qui en découvrant un pan entier du passé, révèle l’importante contribution des peuples immigrés à la civilisation européenne des années qui ont précédé la troisième guerre mondiale panatomique.

 

Michel Wiedemann

Université de Guyane

20 juillet 1983-27 avril 2011.



[1] HSING LE , « La civilisation des chiens en Europe occidentale, XIXe-XXe siècles » in Revue de l’Institut d’Européologie de l’université du Yunan, 15e année, vol. XXXIII, p. 905-978. L’auteur avançait l’idée que les véritables maîtres de ces habitats étaient les chiens qui occupaient, selon lui, le petit pavillon au milieu du jardin et que les bâtiments plus importants qui le séparaient de la rue étaient des dépendances destinées aux serviteurs  de ces animaux sacrés. Cette hypothèse fondée sur de nombreuses analogies avec le culte du chat dans l’Egypte antique et celui du porc chez les Papous contemporains, a encore maints défenseurs. Voir l’article le plus récent sur la question  de M. Hubertus Toll von Schadenfreude, in Wah Wah, an international quarterly of comparative canidology, University of Samoa, n° 2561, pp. 1-35, « About the Western  European country –kiosks ». Qu’on ne s’étonne pas de voir ce jeune savant d’origine allemande publier ses travaux sous l’égide de l’université de Samoa. Ne pouvant obtenir de moyens de travail dans son pays, il a profité d’une bourse que les autorités samoanes mettent à la disposition des meilleurs étudiants de l’Ancien monde ; séduit par ces facilités, il s’est fixé dans ce pays, dont il a pris la nationalité et adopté la langue. Nous n’avons malheureusement pas accès au reste de sa production scientifique, écrit en samoan.

[2] In Actes du IVe colloque international d’archéologie européenne, Mexico, vol. 18, pp. 225-238.

[3] TLETOCHIBRAC (Attahualpa) : Investigationes sobre los hornos europeos, Lima, C.Q.R.S. , series hispanica, vol. 228, 147p. , 2 cm.

[4] Cette approximation due aux méthodes de mesure encore très rustiques du laboratoire fondé à Nouméa par M. Schvœrer n’a pu être réduite par des mesures ultérieures sur des instruments plus perfectionnés, les filles du savant s’étant emparées des échantillons pour dessiner les cases du jeu de marelle. Se repentant bine plus tard de ce péché de jeunesse, ces demoiselles devenues nonagénaires ont offert récemment la caisse contenant le reste des précieux échantillons aux collections de l’Académie Néo-Calédonienne des Inscriptions et Belles-Lettres, où nous avons pu les voir exposés. Cf le catalogue « Briques et carrelages de fours européens », Musée Néo-Calédonien des Arts  et Traditions d’Europe, Nouméa, 2011.

[5] Les étymologistes de Bamako n’ont pas encore pu élucider le sens de ce mot, dont la parenté étymologique avec le nom du peuple haoussa est pourtant évidente. 

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Published by Aristarque

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