symposium

Actes des Saints de juillet

D’APRES DES DOCUMENTS LATINS, GRECS ET D’AUTRES PEUPLES

EN PRÉSERVANT L’EXPRESSION PRIMITIVE DES ANCIENS AUTEURS

PAR JEAN BAPTISTE SOLLERIUS

JEAN PINIUS

PIERRE BOSCHIUS

PRÊTRES THÉOLOGIENS DE LA SOCIÉTÉ DE JÉSUS

 où sont contenus le 25 , le 26, le 27 et le 28 juillet

avec un traité préliminaire historico-chronologique

Sur la liturgie mozarabe

PAR JEAN PINIUS

IHS

Anvers

Chez Jacques Du Moulin

1729

Passion tirée de notre manuscrit de Fulda sur parchemin assez ancien

Rédigée par un auteur anonyme

Chapitre  I

Le saint est envoyé convertir les foules, il est livré au roi Dagnus, il convertit Nicéa & Aquilina

Au nom de Jésus Christ. En ce temps-là sous le règne de Dagnus dans la cité de Samos vint d’une île un homme de la race des Cynocéphales et il lui fut indiqué par Dieu qu’il fût baptisé du saint baptême dont Notre Seigneur Jésus Christ donna de son temps l’exemple. Ceci lui fut révélé : nombre de générations croiront grâce à toi à Notre Seigneur Jésus-Christ et seront appelées fils du Dieu vivant . Or le saint lui-même étant en prière, voici qu’une nuée descendit du ciel et brilla au-dessus de lui et il vint du ciel une voix qui disait : « Serviteur élu de Dieu,  voici que tu as reçu le baptême au nom du Seigneur et de la sainte Trinité. » Et le saint entré en Syrie priait ainsi : « Gloire à toi, Dieu, qui convertis les ignorants et les amènes à la voie de la vérité, qui changes les langues des bêtes et leur donnes la langue des hommes. » Et entrant dans la cité il priait ainsi : « Seigneur qui as créé Adam et lui as donné la science pour qu’il reconnaisse la voie de la vérité, permets à moi aussi, ton serviteur, d’instruire ce peuple qui s’est fourvoyé dans l’erreur. »

2.  Et pendant sa prière, une femme sortit de la ville pour aller adorer les idoles. Voyant le saint, elle trembla et son visage fut changé en lui voyant le corps d’un homme, mais la tête d’un chien. Elle courut à la ville en criant : « Venez et voyez ce que nul n’a pu voir jusqu’ici. » Et des foules de gens sortirent et virent le saint debout et priant à côté d’une église. Et voyant derrière lui tout ce peuple, il priait en ces termes : « Seigneur Dieu tout puissant, accorde-moi qu’ils croient par moi à ton saint nom. » Et tenant en main son bâton ferré, il le planta en terre et dit : « Seigneur mon Dieu, fais que mon bâton fleurisse, qu’il ait de bonnes branches et de belles feuilles, de même qu’à Cana en Galilée, tu as changé l’eau en vin. »  Or beaucoup, voyant que ce bâton fleurissait, crurent en lui, au nombre de dix-huit mille hommes de cette cité et ils furent baptisés de sa main. 

3. Le roi Dagnus l’ayant appris envoya deux cents soldats pour le lui amener. Mais les soldats le voyant craignirent de l’approcher et il en envoya deux cents autres. En venant vers lui, les soldats le virent debout et en prière et eux-mêmes commencèrent à prier avec lui. Achevant sa prière, il se leva et les soldats lui dirent : « Seigneur, le roi désire te voir ». Et il répondit : « Si je le veux, je viendrai, sinon, je ne viendrai pas ; cependant j’irai avec vous. » Quand il fut entré en présence de Dagnus, le roi, voyant qu’il était grand, tomba aussitôt du siège où il se tenait. Enfin se relevant et s’asseyant à son tribunal, il l’interrogea ainsi : « Qui es-tu ? D’où es-tu ? Quel est ton nom ? » Saint Christophe répondit : « Depuis ma naissance on m’a appelé Reprobus, mais depuis mon saint baptême, je m’appelle Christophe, c’est-à-dire Porte-Christ.» Le roi lui dit : « Tête de chien, coquin, tu ne sacrifies pas à mes grands dieux ? »

4. Saint Christophe lui répondit ainsi : « C’est à bon droit que tu t’appelles Dagnus, parce que tu es associé à la mort et à ton père le diable. Or les dieux auxquels tu me dis de sacrifier sont inexistants. Ils ont des yeux et ils ne voient pas, ils ont des oreilles et ils n’entendent pas, et ils ne peuvent aider ceux qui les adorent parce qu’ils sont en or, en argent et en bois. Périssent des dieux qui n’ont fait ni le ciel ni la terre ! Toi comme un idiot tu les adores. Si seulement tu m’écoutais et si tu adorais le maître qui a fait le ciel et la terre! Lui peut te délivrer du feu et te remettre tes péchés. »  Le roi se disait dans son cœur : « Comment pourrais-je venir à bout de cet individu qui a été élevé chez les bêtes sauvages si je ne trouve pas divers supplices ? » Et le roi ordonna de le mettre en prison. Et voici que ses quatre cents soldats se présentèrent à Dagnus et jetèrent tous leurs armes à ses pieds, disant : « Nous aussi nous croyons au Dieu de saint Christophe et nous l’adorons. » Et le roi dit : « Est-ce que vous êtes ensorcelés aussi pour vouloir le suivre ? Mais venez donc et adorez mes dieux et je vous procurerai  de grands honneurs. »

5. Les soldats lui dirent : « Que ton or et ton argent se perdent avec toi ; nous, nous sommes baptisés une fois pour toutes et nous croyons à la sainte Trinité. » Alors le roi irrité ordonna de les décapiter. Eux de leur côté pour l’amour de saint Christophe subirent le martyre. Alors le roi ordonna de faire venir deux belles filles, Nicéa & Aquilina, et de les enfermer dans la prison en compagnie de saint Christophe. Il leur promit de l’or, de l’argent et des pierres précieuses pour qu’elles l’amènent à pécher avec elles et à sacrifier aux idoles. Mais entrées auprès du Serviteur de Dieu, elles virent son visage comme une flamme de feu et tombèrent face contre terre de la troisième à la sixième heure. Quand le saint eut achevé sa prière, il leur dit : « Levez-vous, mes filles, ne craignez pas.  Celui qui vous a envoyées à moi aura à subir le jugement de Dieu. » Il les interrogeait, disant : « Quel est votre métier ? » Elles répondirent : « Prie pour nous, Serviteur de Dieu, pour que le Seigneur nous remette nos péchés. Notre métier est la prostitution. Et ce que nous gagnions au moyen de notre corps nous servait à  donner aux pauvres, à vêtir ceux qui étaient nus, à racheter les captifs et à rassasier les affamés.»

6. Saint Christophe leur dit : « Reniez donc Jupiter et Apollon et toutes vos idoles, unissez-vous à moi dans la prière et j’espère que mon Dieu vous remettra vos péchés.» Elles lui répondirent : « Prie pour nous, parce que nous croyons en ton Dieu et que nous souffrirons le martyre avec toi. » Le jour suivant, le roi les fit sortir de la prison et invoquer son dieu. Elles lui répondirent : « Si seulement tu nous écoutais et adorais le Seigneur Dieu de saint Christophe ! » Le roi répondit à Nicéa et Aquilina : « Est-ce que vous aussi, vous êtes ensorcelées par ce sorcier au point que vous reniez mes grands dieux ? Songez à votre beauté et sacrifiez à mes dieux : si vous ne le voulez pas, je vous ferai périr dans la douleur et disparaître de la face de la terre. » Elles lui répondirent : « Si tu veux que nous sacrifiions à tes dieux, ordonne que l’on nettoie toutes les places et fais annoncer par le crieur public que tout le monde se rassemble au temple, parce que Nicéa et Aquilina vont sacrifier aux dieux. »

7. Alors se rassembla une grande foule et le roi dit au peuple : « Nicéa et Aquilina vont sacrifier aux dieux. » Et en allant au temple, elles regardaient vers la prison où était enfermé saint Christophe et criaient à haute voix : « Prie pour nous, Serviteur de Dieu, afin que Dieu nous délivre de ces idoles-ci. » Et quand elles furent entrées dans le temple, elles crièrent : « Dieux des païens, écoutez-nous. »  Quand elles l’eurent dit trois fois, ils étaient restés sans voix. Et elles disaient au peuple : « Est-ce que par hasard ils dorment et n’entendent pas ?  Ou sont-ils occupés à quelque chose et n’ont-ils pas le temps ? » Alors Nicéa détacha sa ceinture et la passa au cou de Jupiter, elles tirèrent toutes deux, le firent tomber en avant face contre terre et le foulèrent en morceaux. Elles firent de même à Apollon et dirent : « Si vous êtes des dieux, levez-vous et aidez-vous ». Mais apprenant que Nicéa et Aquilina avaient piétiné ses dieux, le roi Dagnus vint et leur dit : « Je vous avais demandé de sacrifier à mes dieux, pas de les briser. » Elles lui répondirent : « Nous avons brisé des pierres. Tes dieux sont tout bêtement capables d’être brisés par des femmes. »

8. Le roi leur répondit : « Puisque vous avez cru à ce sorcier et que vous avez frappé mes dieux, je vous ferai périr pour que Christophe voie votre fin et sacrifie à mes dieux. » Et le roi ordonna que l’on mît des chaînes de fer aux mains et aux pieds d’Aquilina, qu’on la suspendît et qu’une grosse pierre fût accrochée à ses pieds de sorte que ses membres fussent arrachés. Mais elle levant les yeux voyait saint Christophe en prière et criait vers lui : « Serviteur de Dieu,  prie pour moi, car au nom de ton Dieu, je reçois ma couronne en tout bien, dans l’Esprit saint. » Ensuite elle entendit une grande voix qui disait : « Reçois ta couronne, entre dans la grâce de ton Dieu. » Et Nicéa la vit et pria en ces termes : « Dieu de saint Christophe, ne me sépare pas de ma sœur, mais daigne me couronner avec elle. » Et le roi fit venir Nicéa en sa présence et lui dit : « Tu persévères à ce point dans ta stupidité ? Ecoute-moi et sacrifie à mes dieux pour ne pas subir aussi les tortures qu’a subies ta sœur. »

Chapitre II.

Le martyre des deux filles,  les tourments et la mort du saint, le tyran puni par la perte de ses yeux, et guéri de la cécité, son édit en faveur des chrétiens.

9. Nicéa répondit :  « Tes tortures sont une douceur pour moi, et la mort que tu m’infliges est pour moi la vie éternelle. » Alors le roi ordonna de lui lier les mains et les pieds et de lui arracher une dent après l’autre afin que la douleur  l’empêchât de répondre. Mais elle criait plus fort et disait : « Je ne crains pas tes tortures, j’ai pour protecteur un saint qui peut me délivrer de tes mains. » Mais le roi irrité ordonna de quérir beaucoup de bois, d’en faire un immense bûcher et de l’y brûler. Elle se tenait au milieu des flammes et clamait : « Seigneur, toi qui as envoyé ton ange dans la fournaise des trois enfants et les a délivrés de la flamme du feu, libère-moi aussi de ce feu pour faire rougir de confusion ce tyran. » Alors ses mains et ses pieds furent délivrés et elle se tenait au milieu du feu et la flamme devint comme une rosée qui descend du ciel.  Le tyran, voyant qu’il ne pouvait lui faire aucun mal, ordonna de lui couper la tête et elle obtint sa couronne en laissant un grand témoignage.

10. Une foule considérable assistait à leur glorieuse passion, parce qu’elles triomphaient du tyran et crut au Dieu de saint Christophe et tout le peuple criait : « Il est grand, le Dieu des chrétiens ! »  Le roi irrité se disait en son cœur : « Si je ne fais pas disparaître de la face de la terre ce sorcier, il va attirer à lui tout le monde pour que tous croient en lui. » Et le roi le fit venir en sa présence et dit : « Tête de chien, fléau, tu ne sacrifies pas à mes dieux ? Jusqu’à quand t’en tiendras-tu à ta croyance ?  Et combien de temps pourrai-je te supporter ?  Sacrifieras-tu ou non ? »  Il lui répondit : « Je veux que tu sois amené à la vraie foi pour que tu abandonnes le mal et que tu adores mon Christ, qui a pouvoir sur ta vie et ta mort. » Et le roi lui dit : « Tu es si borné dans ta sottise ? Et combien de temps pourrai-je te supporter ? » Saint Christophe lui dit en réponse : « Moi, je ne suis pas stupide, je suis le serviteur de mon Seigneur Jésus Christ, mais toi, tu es stupide et fou de ne pas confesser notre Seigneur Jésus Christ, mais de professer ton père Satan.» Le roi irrité ordonna de lui lier les mains et les pieds, de le frapper de verges de fer et de mettre sur sa tête un casque de métal chauffé au feu. Alors trois des consuls lui dirent : «Bienheureux, Dagnus, si tu n’étais pas né, puisque tu as infligé par tes ordres de tels tourments au Serviteur de Dieu.» Le roi irrité ordonna de leur couper la tête.

11.  Alors saint Christophe lui dit : « Si tu peux continuer de me tourmenter, fais-le, roi stupide, moi, j’aurai la vie éternelle et tes tortures me sont plus douces qu’un rayon de miel. »  Alors le roi fit faire un banc de fer à sa mesure. Et des ouvriers vinrent et prirent ses mesures qui étaient de douze coudées. Il fut fait selon l’ordre du roi et ils le placèrent au milieu de la cité, il ordonna d’y attacher Christophe, d’allumer du feu dessous et de répandre quarante jarres d’huile sur lui. Le Saint de Dieu lui répondit du milieu du feu en disant : « Voilà les tourments que tu m’infliges au nom de tes croyances honteuses et pour tes dieux. Je t’ai dit une fois pour toutes que je ne crains pas tes tortures ni ta colère. » Quand il eut dit cela du milieu des flammes, ce banc devint comme de la cire. Le roi approchant et voyant saint Christophe au milieu du feu debout et en prière, (et sa face était comme une rose fraîche), le roi donc en le voyant, tomba de peur, face contre terre, de la première à la neuvième heure.

12. Quand il se fut relevé, il dit à saint Christophe : « Bête nuisible, tu ne te satisfais pas des péchés des âmes que tu as entraînées dans l’erreur et que tu as empêchées de sacrifier aux dieux, mais tu as tiré à toi tout mon peuple ? » Saint Christophe lui dit : « Désormais beaucoup d’âmes vont croire par moi  en notre Seigneur Jésus Christ, et toi aussi. » Le roi blasphéma et dit à saint Christophe : « Est-ce que tu veux m’amener aussi à tes pratiques de sorcellerie ? » Et le roi fort irrité dit à saint Christophe : « Que mes dieux  me fassent à moi comme à toi et qu’ils me le rendent si demain à cette heure, je ne t’ai pas fait perdre la vie et devenir un exemple pour tout un chacun. »

Le lendemain, il fit amener saint Christophe et quand il fut devant lui, il lui dit : « Sacrifie aux dieux  maintenant et écoute-moi bien pour ne pas périr dans de nombreux tourments. » Saint Christophe dit : « J’ai renoncé à tes dieux parce que j’ai la foi que j’ai reçue dans le baptême. »

13. Alors le roi fit amener un grand tronc convenant à sa taille et le fit dresser devant le palais. Il convoqua des soldats et fit attacher le serviteur de Dieu Christophe au bois. Et les soldats venant selon l’ordre du roi  lui envoyèrent des flèches trois par trois afin que le serviteur de Dieu fût tué plus vite. Et le roi dit : « Voyons si son Seigneur peut venir et le délivrer de mes mains et de ces flèches. » Et ils lui lancèrent des flèches de la première à la douzième heure et le roi stupide pensait que toutes les flèches étaient fichées dans son corps. Mais les flèches étaient détournées par le vent à gauche et à droite et aucune n’atteignit son corps. Et après le coucher du soleil, le roi  ordonna de l’emmener attaché et de le garder, pour éviter qu’il ne fût détaché nuitamment par les chrétiens .  Car une grande foule attendait de recueillir son corps.

14. Le lendemain, le roi dit : « Allons et voyons ce scélérat. » Et allant à lui, il dit : « Où est ton Dieu ? Qu’il vienne et te libère de mes mains et de ces flèches. » Aussitôt l’une des flèches jaillit et entra dans l’œil du roi et l’aveugla. Saint Christophe dit :  « Je te le dis, tyran stupide, si tu  m’en crois : demain, à la huitième heure, je reçois ma couronne en tout bien. Et Dieu a daigné me révéler ceci : Beaucoup de chrétiens viennent et prennent mon corps et le déposent dans un lieu de prière. Toi, vas à ce lieu et fais de la boue avec mon sang au nom de notre Seigneur Jésus Christ et pose-la sur ton œil et tu seras guéri. » Et alors approcha  pour le saint de Dieu l’heure de son couronnement. Il ouvrit la bouche et pria : 

15. « Seigneur mon  Dieu, qui m’as tiré de l’erreur et m’as amené à la connaissance que j’ai, accorde-moi ce que je te demande et qu’au lieu où ils auront posé mon corps, n’entrent ni la grêle, ni les flammes, ni la faim , ni l’épidémie.  Dans cette ville et dans ces lieux , s’il s’y trouve des sorciers et des possédés du démon, s’ils viennent et prient de tout leur cœur, et pour ton nom me nomment dans leurs prières, qu’ils soient sauvés. » Et il lui  vint une voix du ciel disant : « Christophe, mon serviteur, là où est ton corps et là où il n’est pas, s’ils ont fait mémoire de ton nom dans leur prière, quoi qu’ils aient demandé, ils l’obtiendront et seront sauvés. » Accomplissant son martyre parfait, il fut couronné au mois de juillet, le huitième jour avant les kalendes d’août [le 25 juillet ].

Le nombre des hommes qui ont cru au nom de Jésus Christ par saint Christophe s’élève à quarante-huit mille et cent onze âmes. Le lendemain, le roi dit : « Allons et voyons où ils l’ont mis. » Et se rendant en ce lieu, il s’écria : « Christophe, serviteur de Dieu, montre-moi la puissance de ton Dieu afin que moi aussi je croie en lui. » Et il prit de la terre de l’endroit où  le saint avait reçu la mort avec un peu de son sang et il le posa sur son œil au nom du Dieu de Christophe et dans l’heure même ses yeux s’ouvrirent. Alors le roi cria à haute voix : « Gloire à toi, Dieu des Chrétiens, qui exauces ceux qui te craignent. Quant à moi, dès aujourd’hui, je publierai mon décret dans tout le peuple et en toute langue : « Quiconque aura blasphémé le Dieu des Chrétiens, qu’il soit frappé par le glaive. » Saint Christophe instaura cette prière : « Seigneur Jésus, accorde une bonne récompense à ceux qui écrivent et à ceux qui lisent ma passion, toi qui règnes avec le Père et le Saint Esprit dans les siècles des siècles. Amen. »

Traduction de Michel Wiedemann

Bordeaux , le 10 juillet 2010

3 - La psychologie de la réforme de l’orthographe

Si l'on examine pour commencer les motifs allégués du projet de réforme, on verra que chaque réformateur fait sa gerbe parmi les thèmes suivants :

- le soulagement apporté aux enfants dans un apprentissage qui ne recourt qu'à la mémoire.

"Que d'efforts et de fatigues quelques réformes pourraient encore épargner aux mères et aux professeurs ! que de lar­mes à l’enfance ! que de découragement aux populations ru­rales ! Tout ce qui peut économiser la peine et le temps perdus à écrire des lettres inutiles, à consulter sa mémoire, souvent en défaut, profiterait à chacun".

1867, A. FIRMIN-DIDOT (53)

- l’économie de temps et d'argent qui résulterait de la réforme.

"L'enfant qui devait retenir 540 signes différents avant de savoir lire et orthographier n'en aura plus que 40 à apprendre pour arriver à la même connaissance. Ain­si au lieu d'employer 12 mois, je suppose, il ne lui en faudra qu'un seul pour apprendre à lire. Le même maître, avec le même temps qu'absorbe un élève, pourra en instrui­re douze... On voit que sans le moindre changement dans le personnel, sans une augmentation de frais quelconque, mais par le seul effet de la réforme, toute la population française saura lire et orthographier".

1829, MARLE (34)

Le progrès scientifique s'accompagnerait de profits écono­miques qui ont fait rêver les inventeurs d'alphabets phonétiques comme FELINE (et RAOUX à sa suite).

"Pourquoi ne pas perfectionner l’alphabet, l’instrument le plus usité du travail, comme on perfectionne les autres ? Pourquoi ne le soumettrait-on pas à ce rationalisme auquel la civilisation moderne doit ses succès ? Il existe sans doute une différence : c'est que chaque fabricant, chaque ouvrier, est libre de modifier comme il l’entend une machi­ne ou un outil, et qu'il n'en est pas de même de l’alphabet mais pourquoi le gouvernement, les académies, les adminis­trations refuseraient-ils de perfectionner l’instrument de travail de toute la nation, ainsi que le ferait tout fabri­cant, ainsi que l'a fait la Convention pour les poids et mesures ?"

1848, FELINE (35)

"J'ai cherché dans plusieurs phrases quelle serait la dimi­nution des lettres employées et celle que j'ai trouvée est de près d'un tiers ; supposons seulement un quart. Si l'on admet que sur 35 millions de Français, un million, en ter­me moyen, consacre sa journée à écrire ; si l'on évalue le prix moyen de ces journées à trois francs seulement, on trouve un milliard, sur lequel on économiserait 250 mil­lions par année."

Calcul de FELINE cité par E. RAOUX (36)

Ces visées sont affichées dans le titre de son ouvrage par Edouard RAOUX professeur à l’Académie de Lausanne :

Orthographe rationnelle, ou orthographe phonétique, moyen d'universaliser rapidement la lecture, 1'écriture, la bon­ne prononciation et 1'orthographe, et de réduire considé­rablement le prix des journaux et des livres.

1865, RAOUX (37)

- le rationalisme : DESTUTT DE TRACY situe le problème dans sa plus grande généralité :

"Personne ne peut deviner 1'orthographe d'un mot nouveau ou d'un nom propre... C'est assurément là une preuve irré­cusable des vices et des difficultés que présente notre alphabet irrationnel. La mémoire seule peut servir à l'étude de 1'orthographe ; aucun raisonnement ne peut guider ; au contraire, il faut à tout moment faire le sacrifice de son bon sens, renoncer à toute analogie, à toute déduction pour suivre aveuglément l’usage établi, qui vous surprend continuellement par son inconséquence, si malheureusement pour vous, vous avez la puissance et l’habitude de réflé­chir... y a-t-il rien au monde de plus funeste qu'un ordre de choses qui fait que la première et la plus longue étude de l'enfance est incompatible avec l'exercice du jugement?  Et peut-on calculer le nombre prodigieux d'esprits faux que peut produire une si pernicieuse habitude qui devance tou­tes les autres ?" (38)

Mais ce rationalisme se prolonge dans un courant idéologi­que et politique, qui culmine dans les conflits entre l’Eglise et la III^e République et inspire F. BRUNOT :

"Cet enseignement (de l'orthographe) a d'autres défauts que d'être encombrant. Comme tout y est illogique, contradic­toire, que à peu près seule la mémoire visuelle s'y exer­ce, il oblitère la faculté de jugement, pour tout dire, il abêtit. A un degré de l’enseignement, où très souvent le défaut régnant est le dogmatisme, il a le vice énorme d'incliner plus encore vers l’obéissance irraisonnée. Pourquoi faut-il deux p à apparaître et un seul à apai­ser, il n'y a d'autre réponse que celle-ci : parce que cela est. Et comme les ukases de ce genre se répètent chaque jour, ce catéchisme, à défaut de l'autre, prépa­re et habitue à la croyance au dogme qu'on ne raisonne pas, à la soumission sans contrôle et sans critique. C'est d'un autre côté, n'est-ce pas, Monsieur le Ministre, que l’Ecole républicaine entend conduire les esprits"(39).

Le respect de l’orthographe devient un "préjugé" (pour MARLE et BRUNOT), une "superstition" :

"Je ne doute pas que notre orthographe irrationnelle n'ait le même sort que toutes les superstitions dont les hommes ont fini par se débarrasser."

(40) Max  MULLER

On sent monter contre l’orthographe toute la fureur anti­cléricale des débuts du XX^e siècle.

- l’égalitarisme social :

La portée révolutionnaire d'une réforme phonétiste de l'écriture est aussi clairement affirmée par ses tenants que par ses ad­versaires. A la publication de l’ Appel aux Français de MARLE répond une lettre d'un lecteur aussi indigné que mal renseigné :

"Quoi ! après avoir perdu mes premières années à apprendre l’orthographe de Racine et de Bossuet, il faudra que j'en perde quelques-unes à apprendre l’orthographe de ma cuisi­nière" (41).

MARLE ne relève pas l’énorme erreur historique, l’illusion soigneusement entretenue par les éditions classiques que l’orthographe officielle de 1828 était celle de Racine, il proclame ouvertement ses desseins populistes :

"Nous renversons des préjugés qui tiennent en laisse la por­tion instruite de la société et garrottent le peuple. Nous voulons éclairer ce peuple en masse et en quelques jours seulement. Les ennemis de l’instruction populaire de­vaient frémir et se ruer contre nous, ils l'ont fait. La Gazette de France du 14 octobre s'exprime ainsi : "Le dé­sordre est partout, et la révolution, reprenant ses an­ciennes voies, tend même à abolir les distinctions scien­tifiques. Voici une société de prétendus gens de lettres qui se propose de faire marcher les cuisinières à l'égal des membres de la Commission du Dictionnaire de l’Acadé­mie Française" (42).

Ceux qui savent l’orthographe sont une classe, ils veu­lent se former en caste aristocratique. La réforme de l’orthographe devient la prise de la Bastille, l’accomplissement de la grande Révo­lution Française de 1789, dans l’imagination du linguiste Gaston PARIS :

"II est vraiment stupéfiant que dans un temps qui se dit et se croit démocratique, on s'obstine à maintenir ce vieux donjon entouré de fossés, de chausse-trappes et de herses, où la plupart ne peuvent pénétrer qu'à grand peine et tout meurtris et qui n'a d'autre motif d'exister que d'abriter la plus injustifiable des aristocraties, celle qui repose sur une initiation à des mystères sans autre valeur que le respect superstitieux dont on les entoure" (43).

Un réformateur modéré veut éviter l’orthographe phonétique,

"Une révolution graphique qui, en l’absence de toute révi­sion, ne saurait manquer d'éclater un jour" (44).

Ce n'est pas autre chose que projettent les émules déjà ci­tés du modèle chinois :

"Malgré les révolutions et l'école laïque, l’écriture res­te un privilège de classe"... il faut "un processus d'accul­turation de larges masses privées jusqu'à présent de cultu­re écrite... des transformations profondes des structures sociales et culturelles de la France"... "l’amputation de l’orthographe française serait accueillie comme la suppres­sion d'un luxe coûteux et aristocratique, comme un exemple de rigueur, de réalisme et d'hygiène conforme à l’esprit des transformations radicales de notre temps" (45).

Le modèle révolutionnaire des soixante-huitards n'est plus 1789, c'est la révolution culturelle chinoise de Mao Tsé Toung. En Chine, où l'on distingue la langue classique de la langue parlée, une "langue parlée écrite" aurait été instaurée récemment dans les journaux et repré­senterait "un fait révolutionnaire".

On lira avec intérêt l’opinion du Parti Communiste Français dans la Question de l’orthographe, rapport de 1964 du Centre d'Etudes et de Recherches Marxistes. Les auteurs, fort bien informés, affirment :

"II y a toujours eu en France une bataille de l’orthographe. Cette bataille n'a pas toujours été inutile. Dans les pé­riodes de progrès, notre orthographe a avancé".

Mais le P.C.F. est moins révolutionnaire qu'on ne pense. On dénonce p. 15 :

"le spectre affreux du phonétisme, qui a fait tant de mal à la cause de l’évolution".

On invoquera contre ce spectre un protecteur puissant :

"Une orthographe qui, comme la nôtre, est d'évolution pho­nétique et morphologique complexe, l’orthographe russe, res­pecte ce rapport écrit entre des formes proches, mais dis­tinctes dans la prononciation" (46).

Le rapport conclut assez tièdement en faveur d'une réforme :

"Pourtant nous pensons qu'il ne faut pas exagérer... Nous devons suivre les évènements (sic), ne pas nous opposer à des décisions favorables dans leur fond, aider même à leur application dans le sens que nous avons préconisé pour le bien de l’instruction en général" (47).

On ne trouve pas là d'appel à la révolution orthographique. Les auteurs du rapport se gardent d'établir un lien entre la révolution politique et le changement d'orthographe :

"Une réforme préparée par l’Académie du temps du tsarisme se trouvait prête en 1917. On l’adopta avec ses mérites et ses insuffisances" (48).

Déjà en 1905 les conservateurs français accusaient un ministre réformateur de faire du "socialisme grammatical" et F. BRUNOT réfutait l’allégation par bien des exemples contraires :

"Je ne sache point que le socialisme du reste ait pris possession des gouvernements d'Allemagne, de Hollande, de Norvège, des pays danubiens. Cependant là aussi des réformes orthographiques ont eu lieu sous l’inspiration, ou même sous l’action directe de l'Etat. Sans doute, dira-t-on, mais c'était là des mesures tyranniques de pouvoirs absolus"(49).

Et l'on pourrait ajouter les cas de la France du XVIII^e siècle, de l’Italie, du Portugal et de l’Espagne, où les réformes dues aux Académies ne coïncidaient pas avec des mutations politiques ou so­ciales. Qu'on l’espère ou qu'on le craigne, le changement d'orthographe n'est révolutionnaire qu'en rêve.

- le nationalisme linguistique

Les réformateurs ont en vue des effets à l’intérieur et à l’extérieur de la France, car le français doit conquérir la France avant de conquérir le monde. MARLE prévoit que

"Les livres, peinture fidèle de la meilleure langue parlée en même tems qu'ils répandront des idées saines, rectifieront aussi la prononciation des deux tiers de la France assujétie à une foule d'idiomes différens  "et en même temps" plus de difficultés pour l’étranger désireux de cultiver la langue de Racine, plus d'obstacles à la marche rapide de cette langue vers l'universalité dont elle est digne" (50).

A. FIRMIN-DIDOT écrit en 1867 :

"Ces modifications seraient d'autant plus utiles et opportunes qu'elles hâteraient le développement et la propagation de l'instruction primaire dans nos campagnes et l’enseignement de la langue française aux Arabes, moyen le plus sûr de nous les assimiler" (51).

C'est bien l'avis des militaires : le général DAUMAS a mis en pratique en Algérie l’alphabet de FELINE. Le chef de bataillon en retraite Hippolyte BONCOURT, officier de la Légion d'Honneur, écrit dans son Projet de simpli­fications de l’orthographe (52) :

"que l’avenir des peuples d'Europe se trouve engagé dans les luttes coloniales, qu'on n'occupe virtuellement une colonie qu'autant que l’élite au moins des indigènes con­naissent la langue de l’occupant et que dans tout autre pays, l’influence la plus grande appartient à celui qui a su y faire pénétrer sa langue le plus profondément".

On est plus étonné de voir la figure que prend le nationalisme chez des réformateurs phonétistes ou modérés. Il prend pour ennemi les lettres muettes ou étymologiques. A. FIRMIN-DIDOT, imprimeur de l’Académie Française, ennemi du phonétisme, adjure la compagnie de poursuivre l’oeuvre entreprise en 1740 et de débarrasser le français du "lourd bagage de tant de lettres inutiles" :

"L'Italie, l’Espagne, le Portugal ont le même alphabet que nous ... à leur exemple, tout en gardant notre physionomie naturelle, rapprochons donc du simple et du beau notre ortho­graphe que les th et ph défigurent" (53).

Chez le Suisse Edouard RAOUX, on sent peser un jugement moral sur cet ennemi infiltré dans la langue.

"Mais à partir de cette dernière époque (XIII^e siècle), l’ennemi commença à pénétrer dans la place. Les alphabets grec, latin et septentrionaux s'insinuèrent sournoisement dans l’écriture française. Les lettres inutiles ou muettes vinrent peu à peu étaler leur vaniteuse oisiveté au milieu des lettres actives ou phonétiques" (54).

Et F. BRUNOT, outré de l’ignorance de l’Académie Française qui voudrait qu'on redoublât dans la prononciation les lettres redou­blées dans l'écriture, lui assigne un programme de défense nationale : empêcher la prolifération des mots savants allogènes.

"Si elle veut défendre la langue, comme elle doit, qu'elle ouvre les yeux aux vrais dangers qui la menacent. Qu'elle cherche à endiguer l’invasion gréco-latine, dont le flot toujours croissant submerge le vieux fonds national. Quand on vient demander à ses membres s'il faut dire un taximètre ou un taxamètre, qu'elle engage l’inventeur à dire tout simplement un compte-taxe" (55).

Tels sont les motifs allégués ouvertement : le souci des enfants, celui de la rentabilité, le rationalisme luttant contre toutes les superstitions, le désir d'une révolution égalitaire, le nationalisme qui impose la langue française à l’intérieur comme à l’extérieur tout en veillant à sa pureté intrinsèque.

B) La vision de la réforme : acteurs, action, temps du drame.

Les acteurs de la réforme de l’orthographe sont à peu près toujours le  réformateur, le prince ou le ministre de l’Instruction Publique, l’Académie et les ennemis de la réforme. Eux seuls parlent, le peuple autour des champions écoute en silence. Le prince a jadis élu l’Académie, s'est lié à elle par un contrat, lui a constitué un douaire en échange de quelques promesses, l'a installée dans ses palais, lui a offert des habits magnifiques. Puis le prince s'est absenté pour vaquer à ses affaires, laissant à l’Académie les clés du trésor de la langue française, le "code authentique".

La plupart des réformateurs attendent une intervention du prince ou de ses lieutenants. DOMERGUE en appelle à Bonaparte.

"Mais quelle autorité fera triompher la raison ? Quel pou­voir fera rentrer dans ses limites l’érudition toujours prête à les franchir ? Quelle voix imposera silence au pré­jugé ? Cette heureuse révolution peut être opérée par le concours de la force à qui rien ne résiste, et des lumières, à qui rien n'échappe.

0 Bonaparte, jette un regard sur ces lignes, elles t'appel­lent à la gloire, non à celle du guerrier, tes exploits ont lassé la renommée ; non à celle de l’homme d'Etat, la France te bénit et t'admire ... La gloire que je t'offre est pure et n'appartiendra qu'à toi seul. Ose ordonner la réforme de notre orthographe ; et le mensonge abécédaire, qui prépare à tous les mensonges, ne déformera plus les jeunes esprits, et l'im­mense famille dont tu es le chef parlera partout le même lan­gage ... Elevé au faîte du pouvoir par ta valeur, ta sagesse et notre amour, déploie ta force pour la propagation des idées justes, mets ta gloire dans le triomphe de la vérité" (56).

Plus sobrement, F. BRUNOT écrit dans sa Lettre ouverte à M. le Ministre de l’instruction publique :

"C'est à vous qu'il appartient de prendre une décision" (57).

De même le rapport de la Commission ministérielle d'études orthographiques, présidée par A. BESLAIS, est adressé au ministre de l’Education Nationale de 1965 :

"Ce rapport se présente beaucoup moins comme un projet que comme une étude, conformément d'ailleurs à la mission qu'avaient reçue ses auteurs. Il suffira pour s'en rendre compte, de lire le texte : à aucun moment la Commission ne se substitue, même en esprit, au pouvoir de décision. Elle propose, elle suggère, il lui arrive même parfois de marquer son hésitation devant une solution envisagée, et de ne pas conclure" (58).

On voit donc le prince ou le ministre doué des attributs du père : la force, le pouvoir de décision lui appartiennent. Le réformateur qui le pousse à agir proteste de son amour comme DOMERGUE dans le pas­sage cité plus haut :

"Car pourquoi les Français ne tenteraient-ils pas ce qu'ont réalisé ou entrepris, depuis le début de ce siècle, les Es­pagnols, les Portugais, .les Hollandais, les Russes, les Alle­mands ? Ceux-là sont-ils moins attachés à leur langue que nous le sommes à la nôtre ?" (59).

Le réformateur se sent impuissant à agir seul, comme l'écrit BEAUZEE, converti tardivement à la néographie :

"Mais si l’empressement de voir votre système exécuté vous fait abandonner l’orthographe usuelle pour la vôtre, je crains bien que vous ne couriez les risques d'être censuré par le plus grand nombre" (60).

Les réformateurs et les conservateurs se soumettent à l’arbitrage du prince comme des frères ennemis :

"La première preuve que j'en veux donner, Monsieur le Ministre, c'est que les adversaires comme les partisans de la réforme s'adressent à vous. C'est à vous que doit aller la pétition de la Revue Bleue, mais c'est à vous aussi que la Ligue de l’enseignement, l'Alliance Française ... ont présenté leurs voeux" (61).

L'Académie est de son côté une figure féminine, alors qu'elle est entièrement composée d'hommes, par les noms qu'elle se donne (Académie, Compagnie) et par les traits de son comportement maternel.

"Du haut de la position qu'occupe l’Académie, l’avenir, qui lui appartient, lui permet de ne céder que dans une juste mesure aux désirs impatients des novateurs. Elle considèrera donc dans le calme de sa sagesse, les besoins du temps, non moins exigeants aujourd'hui qu'ils ne l’étaient autrefois ... L'Académie seule, quelquefois avec une grande hardiesse, a pu introduire de sages modifications ; toutes ont été accueil­lies avec reconnaissance en France et dans les pays étrangers. C'est donc à elle de juger dans quelles limites elle voudra céder aux voeux persévérants manifestés par tant de bons es­prits depuis plus de trois siècles (62).

Permanence et passivité de l’Académie s'opposent aux désirs impatients des réformateurs. Des concessions maternelles remplissent de reconnais­sance les fils soumis.

"C'est à l’Académie en raison même de l’autorité suprême

qu'on lui reconnaît, à répondre, dans la limite qu'elle jugera convenable, au voeu général" (65).

"Enfin l’Académie, cette autorité à laquelle est dévolu le droit de prononcer sur tout ce .qui intéresse la langue fran­çaise, après avoir examiné, discuté"... (64)

Mais il ne faut pas la prévenir, ni la violenter :

"Le respect que l'on doit aux décisions de l’Académie et qui n'est plus particulièrement imposé, comme ayant l’honneur d'être son imprimeur, m'interdisait plus qu'à tout autre de pouvoir rien innover" (65).

De son côté, l’Académie se proclame impuissante : elle n'est que le "greffier de l’usage".

“Il faut reconnoistre l’usage pour le maistre de l’orthographe aussi bien que du choix des mots“ (66).

Elle ne peut que consentir ou refuser, comme un oracle, mais elle ne se lie par "aucun de ces principes généraux et impérieux qui sont si gênants quand on arrive à l’application ... Elle veut examiner chaque mot où se trouve rh grec" (67).

Et F. BRUNOT pourra traiter l’Académie de mauvaise mère en lui reprochant ces défauts féminins que sont l’inconstance et le caprice.

"L'Académie refuse l’orthographe proposée parce qu'elle ne voit pas ce qu'il y a d'utile à avoir des règles générales" (67).

Telles sont donc les figures de ce drame de famille : un père tout-puissant, mais absent, dont un fils, zélé mais sans pouvoir, veut provoquer le retour, une mère, gardienne des trésors du passé, oracle vénéré, inactive, capable seulement de refuser ou de consentir à ce qui s'est fait sans elle, mais de façon capricieuse.

Ce schéma comporte des variantes : A. FIRMIN-DIDOT s'adresse en fils soumis à l’Académie elle-même, un rebelle comme MARLE veut soulever ses frères par un Appel aux Français»

Si nous considérons maintenant les formes qu'on a imaginées pour le changement d'orthographe, on verra des schémas contraires. Ceux qui font appel au père-roi veulent voir sa loi inposée de force par les organes de l'Etat, y compris la police :

... "L'orthographe sanctionnée par l’Académie française sera sur-le-champ adoptée : dans tous les actes émanés des auto­rités constituées; dans tous les journaux soumis à l’ins­pection de la police ; dans toutes les écoles nationales ; dans tous les établissements payés des deniers publics. La raison et l’exemple auraient bientôt achevé une révolution commencée sous des auspices si imposants" (68).

D'autres, sans évoquer de mesures répressives, ne se figurent pas la réforme autrement que sous forme de décret. Car l’orthographe est une affaire d'Etat pour F. BRUNOT :

"Là où cela est faisable, autant que cela est faisable, il doit donc et à la langue et à la nation de faire la police de notre idiome, comme il fait la police des poids et mesures. Une orthographe nationale, a dit Gaston Paris, est une des formes de la vie publique" (70).

H. BONCOURT imagine la liesse populaire qui suivra le décret :

"On peut affirmer que, le jour où paraîtra le décret de suppression, le public exhalera un grand soupir de soulagement et que les écoliers si assassinés par les règles des parti­cipes, pousseront d'immenses cris de joie en jetant les grammaires en l’air" (69).

On a vu plus haut que MARLE veut "éclairer ce peuple en masse et en quelques jours seulement". Une rupture soudaine, emportant l’adhésion immédiate de tous, voilà l’avenir rêvé par les réformateurs radicaux qui l’attendent d'un décret.

De plus sages ont vu que tout ne serait pas changé en un jour et ont élaboré des plans progressifs, comme le sont ceux de Casimir HENRICY et des commissions BRUNOT et BESLAIS ;

"Ils trouveront là un plan complet de réforme divisé en cinq degrés /~de deux ans 7 ; et je ne leur propose que l’adoption du premier degré, réforme bien simple, déjà pratiquée par les écrivains les plus éminenfcs des deux derniers siècles" (71).

"En vérité, si la réforme devait être impérative, si les gens de tout âge devaient être du jour au lendemain obligés d'adopter de nouvelles habitudes, si les imprimeurs étaient contraints, sous peine d'amende, d'oublier les formes graphiques qui leur sont usuelles, il y aurait là un coup de force injustifiable, contre lequel nous, les réformateurs, serions unanimes à protester. Mais qui a proposé cela ? ... et dès lors n'est-il pas un peu puéril de partir en guerre contre des chimères ?" (72).

La commission BESLAIS propose un "tableau prévisionnel" échelonné de 1966 à 1979.

"A cette date la nouvelle orthographe serait enseignée et pratiquée dans les établissements scolaires et universi­taires de toute catégorie et de tout degré. Dans les examens et concours, la nouvelle orthographe sera immédiatement admise concurremment avec l’orthographe ancienne et elle la remplacera progressivement jusqu'au terme de la scolarité ci-dessus définie, date à laquelle elle deviendra l’orthographe unique de la langue française " (73).

Même échelonnée dans le temps en raison de contingences pratiques, la norme reste la norme et l’émanation de l'Etat .

"Sûr de vivre encore dans cinquante ans, il peut prévoir et préparer l’avenir, en faisant pour le présent ce qui convient au présent, en prévoyant en outre ce qui devra être fait demain" (74).

Inversement, il y a des gens pour prôner la liberté de l’orthographe et qui en attendent une simplification spontanée par le peuple jouissant du droit d'écrire à son gré, comme le suggèrent BERTHELOT et AULARD :

"supprimer la tyrannie de l’orthographe scolaire, déclarer qu'il n'existe pas d'orthographe administrative obligatoire et que l’orthographe d'usage est susceptible de variétés" (75).

"Un peu d'anarchie en matière d'orthographe ne serait pas inutile. Le peuple ferait lui-même peu à peu la réforme" (76).

A quoi les imprimeurs répondent par leur syndicat soucieux de "la perturbation qu'elle va jeter dans l’industrie du Livre" :

"II ne peut y avoir d'orthographe facultative, il faut une façon, fixe d'écrire comme. de prononcer" (77).

Et F. BRUNOT juge la proposition séduisante "comme toutes celles qui ont pour fondement la liberté", mais dangereuse :

"L'orthographe des gens qui n'ont pas appris l’orthographe prouve ce que j'avance. Elle n'est nullement simple ... S'ils se souviennent de mangea, ils écriront geamais ...

"Que chacun écrive à sa manière pendant dix ans, ce n'est pas précisément à une simplification qu'on sera parvenu" (78)

D'ailleurs, un autre péril de la liberté serait qu'elle ne fût pas généralisée. F. BRUNOT en 1905 comme LAFITTE-HOUSSAT en 1950 sont explicites sur le danger de l’école libre :

"Si par hypothèse l’apprentissage et l’étude de l’orthographe étaient supprimés ou seulement se relâchaient par suite d'une indulgence de plus en plus grande dans l’enseignement officiel, ils continueraient à avoir la faveur et même une faveur encore plus grande dans les établissements privés. Il n'est pas douteux que pour la plupart des Français actuels, l’instruction réside essentiellement dans une orthographe parfaite. Ce préjugé vivace ne manquerait pas d'être exploité par les écoles libres, trop heureuses de recevoir et de satisfaire sans mal toute la bourgeoisie française qui leur serait reconnaissante à son tour de faire de ses fils la classe des gens distingués, des gens qui savent écrire correctement" (79).

Le décret est donc imaginé tantôt comme libération, tantôt comme ukase, tantôt comme nécessité et la liberté comme condition de réforme sponta­née ou comme promesse d'une anarchie dont l’adversaire saura profiter. On sait à quoi aboutissent ces tensions contraires. Le ministre G. LEYGUES, n'osant réformer, publie le 26.2.1901 un arrêté aux termes duquel

"II ne sera pas compté de fautes aux candidats pour avoir usé des tolérances indiquées dans la liste annexée au présent arrêté".

Mais qu'est-ce-que la tolérance, si ce n'est un tempérament mis à "l'inhumaine furie dogmatique" du corps enseignant ? L'apparition de cette notion surprend tout le monde en 1891 (80) et c'est bien là le point sensible. BRUNOT parlait en 1905 du dogmatisme de l’enseignement primaire dans un passage cité plus haut et il voyait juste, puisqu'on 1975 le ministre en est à demander aux enseignants d'appliquer l'arrêté de 1901, réclamé par la Ligue de l'Enseignement et mainte organisation d'enseignants. N'y a-t-il pas quelque chose d'irrationnel à ce que les réformistes ne se réforment pas ? Un militaire réformateur, Hippolyte BONCOURT, explique fort bien, dans l'avant-propos d'un projet assez mauvais, les raisons de cette carence des lettrés qui l'oblige à se mettre à :

"un travail qui serait certainement mieux fait par nombre de lettrés que par moi. Mais comment voulez-vous attendre des lettrés qui font et enseignent la grammaire, des réformes en désaccord avec leur intérêt ? Car ils trônent en face du public par leur connaissance approfondie de toutes les finesses, de toutes les subtilités et de la bizarrerie de notre orthographe. Aussi non seulement ils ne proposeront pas de réformes sérieuses, mais ce sera peut-être contre eux qu'il faudra lutter pour les obtenir"(80 bis).

Une fois acquise cette virtuosité qui représente un capital social symbolique, on voit mal ceux qui ont réussi à en tirer des revenus en faire le sacrifice. Mais l’intérêt corporatiste ne suffit pas à expliquer l’attachement des enseignants à l'ancienne orthographe. Ils trouvent aussi leur compte dans les exercices auxquels donne lieu l’orthographe. Quoi de plus simple à faire qu'une dictée, quoi de plus mécanique qu'un décompte des fautes d'orthographe, quel instrument plus commode pour la sélection des candidats à un emploi ? A quoi occuperait-on les cours de français si l’orthographe en était évacuée ? Ces questions étaient déjà débattues en 1905 par F. BRUNOT, mais il n'a rien pu changer à un état social où régnait l’obsession de la norme unitaire et qui avait fait de la dictée l’instrument de sélection en vue des emplois d'Etat. L'introducteur des tolérances allait contre les habitudes et les intérêts des enseignants aussi bien que contre les principes de la sélection sociale. Son décret, compromis bâtard entre la logique de la faute et celle de la réforme, n'est toujours pas appliqué par les fonctionnaires chargés de l’exécuter, 80 ans après sa publication.

Mais les enseignants ne sont pas les seuls conservateurs. La France entière conspire à ne rien changer. REGNIER DES MARAIS osait écrire en 1706 ce qu'on pense aujourd'hui tout bas :

"Où en seroit-on dans chaque langue, s'il en falloit reformer les éléments sur la difficulté que les enfants auroient à bien retenir la valeur et, comme parlent les Grammairiens, la puissance de chaque caractère et les variations qu'un long usage y a introduites ? C'est aux enfants à apprendre à lire comme leurs pères et leurs grands-pères ont appris" (81).

Inversement, des réformes, comme le note PY POULAIN DE LAUNAY en 1741,

"renverroient les gens de Lettres à l’alphabet pour recom­mencer sur nouveaux frais d'aprendre à lire et écrire" (82).

La querelle de l'orthographe est donc un conflit de générations. Non seulement ceux qui ont passé neuf ans à apprendre l’orthographe ne voudront pas refaire pareil sacrifice, ce qui se comprend, vu les difficultés de cet apprentissage et le prix qu'il coûte, mais encore ils ne feront rien pour l’éviter aux générations futures. Au lieu d'un investissement, ils y voient une épreuve à laquelle on prête des vertus salutaires, une torture servant d'initiation. Comme A.JULLIEN l’écrivait à MARLE, qui le cite en orthographe réformée :

"Vou randré donq sou se rapor un sèrvise important à l’instruqsion primère é publiqe, à notre lange, à notre littérature é surtout ô jénérasion qi doive vou suivre ; qar la jénérasion aqtuèle vouz ofrira san doute plu d'advèrsère qe d'oqsilière" (83).

Le dressage orthographique a une fonction sociale : enseigner la soumission à la loi, fût-elle absurde.

"l’humanité se montre dans les règles et c'est une politique que de suivre les règles même orthographiques. Il n'y a pas de meilleure discipline" (84).

Enfin il nous reste à examiner le temps du drame orthogra­phique. Non pas le temps réel où se produisent les projets de réforme et les trop rares modifications qui leur font suite, mais le temps que les réformateurs imaginent. Les projets des reformateurs, tournés vers l’avenir, impliquent en effet une conception du passé et du présent de l’orthographe.

La vision pessimiste du présent est le corollaire du projet réformateur. R. THIMONNIER, pédagogue très modéré dans ses projets de réforme, écrivait en 1970 :

"Depuis une trentaine d'années, la crise orthographique s'est aggravée de telle sorte qu'elle menace dangereu­sement l’intégrité de la langue. Or il n'y a théoriquement que deux remèdes : soit réformer notre système d'écriture, soit réformer la manière dont on l’enseigne" (85).

Quatorze ans se sont ajoutés aux trente ans de crise évoqués par THIMONNIER. La crise est, selon le Petit Robert, le "moment d'une maladie caractérisé par un changement subit et généralement décisif en bien ou en mal". Cette crise qui dure quarante quatre ans n'en est pas une. Pourquoi d'ailleurs aurait-elle débuté en 1940 ? Cette année-là a vu bien des changements décisifs, mais peut-on dire que l’effon­drement de notre orthographe ait suivi celui de nos armées et le contournement de la ligne Maginot ? Ce n'est qu'une illusion fondée sur l’oubli du passé, sur la sélection opérée dans les faits révolus pour les be­soins du présent. Mais le réformateur n'est pas un vieillissant "laudator temporis acti". La construction idéologique d'un âge d'or auquel s'opposent un présent désolant et les menaces d'un avenir catastrophique sert le projet réformateur. Le retour de l'âge d'or passe par la réforme, mais le réformateur doit pour cela idéaliser le passé et dévaloriser le présent. Ce n'est pas là un mensonge sciemment produit à des fins intéressées, les réformateurs sont les premiers à être entraînés par la logique de leur imagination au delà du réel. La "crise de l’orthographe" est un phénomène imaginaire, dont J. GUION a déjà décrit les manifestations et la mytho­logie (86). Peut-être faut-il le rapprocher de ces chasses aux sorcières, aux juifs, aux étrangers qui agitent périodiquement la vie de tous les peuples et appellent une réaction purificatrice.

L'une des tentatives de restauration les plus étranges est justement l’oeuvre de celui qui a étudié l’histoire de la formation de l’orthographe française et qui aurait dû le moins s'abuser sur son passé, Charles BEAULIEUX. Pour lui, l'âge d'or se situe au XII^e siècle "parce que c'est alors que notre orthographe est à son apogée" (87). Il est d'accord avec l’opinion de Gaston PARIS, qui disait : "Depuis lors l’ortho­graphe n'a fait que perdre... La période suivante a tout gâté". BEAULIEUX est d'avis que l'Académie "ne peut conserver des tares qui nous font honte et qui achèvent la décadence de notre langue", c'est-à-dire ces lettres étymologiques ou pseudo-étymologiques introduites par les scribes des XIV^e et XV^e siècles. Il propose une réforme consistant à "revenir au bel françois du XII^e siècle" (88), à l’orthographe des chansons de geste issue des écoles de jongleurs.

"C'est que l’orthographe des chansons de geste a été créée par les jongleurs et pour leur usage. Elle est faite pour laisser dans leur oreille des sons car elle a été faite en vue du chant. De même que la langue parlée, cette orthographe n'a pas besoin de points de repère pour distinguer les homo­nymes... Sauf dans de rares cas, on écrit de même ce qui se prononce de même" (89).

Il est tout de même surprenant que le savant ne cite aucun document à l’appui de cette thèse : il avoue qu'on n'a pas de trace des écoles de jongleurs où serait née cette graphie parfaite. BEAULIEUX a supposé leur existence comme d'autres ont prédit par le calcul la place d'une planète jamais observée et il est parti de ce point idéal nécessité par ses prémisses comme d'un fait. On voit à l’analyse les avantages de cette in­vention : elle lui permet d'être un réformateur phonétiste hardi, acharné contre les lettres muettes et "la lèpre du praticianisme", sans s'ex­poser aux moqueries et à la contestation venues du parti conservateur, puisque l’avenir, c'est Chrétien de Troyes.

L'histoire de l’orthographe est propice aux mythes rétro­spectifs. Un arrêté de 1855 connu seulement par ouï-dire aurait conféré force de loi à l’orthographe du dernier dictionnaire de l’Académie Fran­çaise. N. CATACH, après l’avoir vainement cherché, conclut qu'il n'existe pas (90). Mais une société avide de norme et obsédée d'orthographe en avait besoin pour justifier ses pratiques, elle l'a inventé. Ainsi nais­sent les mythes.

Reste à examiner l’avenir imaginé pour la réforme ortho­graphique elle-même. On a vu les "désirs impatients" des réformateurs aspirer à un décret qui change l’orthographe du jour au lendemain. D’autres ont prévu des plans à cinq degrés de deux ans, de seize ans, des révisions tous les trente ou cinquante ans. C'est attribuer à un texte administratif plus de pouvoir qu'il n'en a sur la réalité sociale et méconnaître que l’avenir d'un texte dépend des fonctionnaires chargés de l’appliquer et des groupes sociaux qui y trouvent leur intérêt. On a vu plus haut ce qu'il en est des enseignants : leur adhésion de prin­cipe à l’idée de réforme se combine très bien avec la répugnance au recy­clage. La peur du déclassement est pour quelque chose dans leur conser­vatisme et pourtant on ne fera passer aucune réforme sans apporter des avantages immédiats à ceux qui feront l’investissement nécessaire. Les réformateurs ne semblent pas avoir songé aux moyens concrets de réaliser leur projet, qui s'arrête à la proclamation de la réforme. Ils n'ont pas tenu compte de ce qu'une étude du fonctionnement de nos institutions ou une sociologie de l’innovation pourrait nous enseigner. Il y a en effet une disproportion flagrante entre la durée de vie d'un gouvernement, celle d'un réformateur et celle de la langue. Un ministre dure environ deux ans, une volonté de ministre s'épuise en six mois à lutter contre la pesanteur de son administration. Une réforme est de plus longue portée qu'un gouvernement démocratique, qu'une commission ministérielle ou parle­mentaire. Faute d'un organe adéquat, on voit depuis deux siècles la répé­tition d'un processus qui évoque le rocher de Sisyphe : un réformateur invente une solution, quelle qu'elle soit, aux problèmes de l’orthographe ; il se répand en articles et en conférences, fonde une association, lance une pétition nationale, interpelle le ministre, fait nommer une commission ad hoc, qui met quelques années à présenter un rapport. Quand il paraît, le ministre qui l'avait demandé n'est plus en place et son successeur le range dans un tiroir. Ou bien une guerre civile, une guerre étrangère éclate et l'on a d'autres soucis. Les réformateurs meurent aussi et l’inu­tilité de leurs efforts a de quoi décourager les épigones. Faut-il croire BEAUZEE renvoyant à leur impuissance les réformateurs comme les conser­vateurs :

"Nul particulier ne doit se flatter d'opérer subitement une révolution dans les choses qui intéressent toute une grande société, surtout si ces choses ont une existence permanente, et il ne doit pas plus se promettre d’altérer le cours des variations des choses dont l’existence est passagère et dépendante de la multi­tude" (91).

La langue, à la fois permanente et passagère, échapperait à l'une et à l'autre intervention. Et pourtant, on réforme, ailleurs qu'en France !

Au terme de ce parcours, nous aurons embrassé du regard les illusions des pédagogues inventifs, des créateurs d'alphabets révo­lutionnaires et des réformateurs systématiques. On aura vu l’orthographe mêlée à toutes les idéologies, à tous les rêves qui sont passés à travers les deux derniers siècles, mais aussi liée à des situations sociales et à des facteurs anthropologiques plus stables qui rattachent le schéma imaginaire de la réforme de l’orthographe à une configuration familiale et à un conflit de générations. De là sans doute la virulence des passions qu'elle peut susciter chez les défenseurs du passé comme chez les réfor­mateurs. L'imagination joue un grand rôle dans les erreurs des deux bords, mais les premières que les réformateurs aient à vaincre sont les leurs propres. C'est la condition d'une action plus adéquate qui les mènera peut-être au succès que nous espérons.

NOTES

(1) On trouvera une mise au point succincte dans le récent ouvrage de CATACH (Nina).(†) - L'orthographe. - Paris : P.U.F. (1978) 2e éd. 1982, 127 p., 17,5 cm. - Collection Que sais-je ? N° 685, et pour de plus amples recherches, une bibliographie de 229 titres à la fin du N° 20 (décembre 1973) de la revue Langue française, consacré à l’orthographe, sous la direction du même auteur. Citons particulièrement une antho­logie critique fort utile, où nous avons puisé : FIRMIN-DIDOT (Ambroise). - Observations sur l’orthographe française suivies d'un exposé historique des opinions et systèmes sur ce sujet depuis 1527 jusqu'à nos jours. - Paris : Firmin Didot, 1867. - 255 p., 24,5 cm. –

(2) Joseph Marie MARTIN, A Sa Majesté le Roi des Français, lettre du 21 octobre 1831, à l’appui d'une demande de brevet déposée le même jour, et agréée le 28 mai 1832 sous le N° 4972.

(3) Brevet N° 3774 demandé le 26-9-1828, accordé le 11-12-1828 à André Louis Edouard HYRIER BONNEFONT DE PUYCOUSIN, de Toulon, pour une méthode qu'il appelle Technicographie instantanée.

(4) J.M. MARTIN, loc. cit. note 2.

(5) Brevet N° 3994, demandé à Paris le 16 mai 1829, accordé le 13 juin 1829 à COLLOMBET, pour une méthode propre à apprendre à lire et à écrire en même temps ainsi que la prononciation et l’orthographe.

(6) Brevet N° 3363 demandé à Paris le 11-10-1827 et accordé le 16-11-1827 au sieur MIALLE, pour une méthode d'enseigner à lire en peu de leçons. On pourrait citer encore maints brevets aux titres prometteurs de merveilles pédagogiques :

- Méthode nommée par l’auteur Statilégie et au moyen de laquelle on peut apprendre à lire en six séances au plus. Brevet du sieur BOURROUSSE DE LAFFORE cédé le 10-9-1828 au sieur RONJAT, avocat à Vienne.

- Nouvelle méthode d'apprendre l’orthographe en peu de leçons.

Brevet d’invention pris le 4-9-1828 par GALLIEN, de Grenoble, représenté à Paris par Teste, rue de la Paix N° 13.

- Méthode dite Graphiamalégie française propre à apprendre à lire et à écrire en même temps dans l’espace de 50 à 60 heures de leçons. Brevet d'invention de 10 ans pris le 5-2-1829 par ROMAIN, instituteur à Bagnols (Gard) avec additions le 25-5 et le 10-11.

-Moyens d'apprendre la lecture, l’écriture, l’orthographe et les langues en très peu de temps. Brevet d'invention de 5 ans pris le 21-3-1829 par LAURENS, juge de paix du canton de Chaillon (Drôme).

- Méthode propre à enseigner la lecture en quatre heures aux adultes. Brevet d'invention de 5 ans pris le 24-12-1833 par BLED, instituteur à Montdidier (Somme).

- Méthode propre à enseigner l’écriture, la lecture et le calcul. Brevet d'invention pris le 4-9-1835 par TAUPIER et DUNOGUE à Paris, rue Saint-Honoré N° 317.

- Nouvelle méthode dite Polytechnographie destinée à enseigner simultanément le dessin, l’écriture, la rédaction, l’histoire, les sciences exactes etc ... Brevet d'invention de 5 ans pris le 10-5-1836 par MORIN, chef d'institution à Paris, rue Louis le Grand N° 29.

- Nouveau moyen d'apprendre à écrire en peu de temps.

Brevet d'invention de 10 ans pris le 4-10-1837 par SINET, receveur des droits de navigation à Péronne (Somme).

- Procédé nommé par l’auteur economengraphie propre à enseigner la calligraphie à peu de frais et en peu de temps.

Brevet d'invention de 10 ans demandé le 16-2-1839, accordé le 9-10-1839 à PONCET, professeur d'écriture, rue des Forces N° 1 à Lyon.

- Moyen d'apprendre à écrire seul en quelques jours.

Brevet N° 10973 demandé le 14-11-1850, accordé le 6-2-1851 à HUGO, calligraphe à Paris rue de la Harpe N° 4.

- Système pour apprendre à lire en vingt-cinq jours.

Brevet d'invention N° 22460 demandé le 27-2-1855, accordé le 15-5-1855 à BEAU, teneur de livres, rue Capeyron N° 1 à Bordeaux.

(7) DURAND (Gilbert). — Les structures anthropologiques de l’imaginaire.-Paris : Bordas, 1969. - 550 p. ; 22 cm. –

(8) Brevet COLLOMBET, voir note (5).

(9) Brevet N° 16362 demandé le 9-5-1853, accordé le 22-6-1853 à M. Adrien FELINE, pour l’application d'une méthode phonétique à l’enseignement. A quelques nuances près, on retrouve ces idées dans le système Alfonic d'André MARTINET.

(10) Brevet N° 12575 du 19 juillet 1841 (addition du 3-5-1843) accordé à Louis Jérôme Napoléon MOURET.

(11) Brevet n° 2229 de 15 ans demandé le 6-10-1845, accordé le 4-11-1845 à GALLI, professeur de langues vivantes, élisant domicile chez Massimino à Paris, rue Laffitte N⁰ 7.

(12) Brevet d'invention n° 9194 demandé le 29-11-1849 accordé le 1-2-1850 à TOLOSA, chimiste à Paris, rue de l’Université, N° 30.

(13) Brevet d'invention de 15 ans N° 38256 demandé le 6-10-1858, accordé le 6-11-1858 à DOUVILLE (Sigisbert-Asa), percepteur des contributions directes élisant domicile chez Maduvel, à Paris, rue du Petit Lion, 15.

(14) VOLTAIRE dans l'article Orthographe de son Dictionnaire Philosophique (cité par A. FIRMIN-DIDOT, op. cit., p. 81) écrit à propos du W :

"Presque tous les imprimeurs ignorants impriment Wisigoths, Westphalie, Wittemberg, Wétéravie, etc. Ils ne savent pas que le double V allemand qu'on écrit ainsi W est notre V consonne et qu'en Allemagne on prononce Vétéravie, Vortemberg, Vestphalie, Visigoths". En 1857, Napoléon LANDAIS écrit à son sujet dans son Dictionnaire général et grammatical des dictionnaires français :

"La plupart des lexicographes ne la nomenclaturent même pas ; cependant on s'en sert sans difficulté pour les noms étrangers qui nous viennent du Nord ; on peut dire que cette lettre n'appartient point à l’alpha­bet français ; car quoiqu'elle se prononce tantôt comme ve, tantôt comme ou, elle n'est nullement dans le génie de notre langue".

En 1865, BESCHERELLE qui est d'avis que "tous les philologues doivent travailler à faire disparaître le W" à cause de ses équivoques, remarque que "cette lettre appartient à l’alphabet des peuples du Nord ... C'est, suivant Diderot, la nécessité de conformer notre écriture à celle des étrangers qui en a donné l’usage. Cependant nous ne l’avons jamais considérée comme une lettre de l’alphabet, puisque nous comptons toujours vingt-cinq lettres comme avant qu'elle y figurât." Cela n'empêche pas l’auteur de placer ces lignes en tête des mots en W de son Dictionnaire National. L'Académie l’accepte dans son 7^e dictionnaire en 1878. La distinction de i et de j, de u et de v introduite dans son In linguam qallicam isaqoqe r">de 1531 par Jacques SYLVIUS (Dubois), reprise par les imprimeurs hollandais, est employée dans la grande édition de ses Oeuvres (1664) par P. CORNEILLE, qui voulait en faciliter la lecture aux étrangers.

(15) Le premier alphabet phonétique français serait celui de RAMBAUD (Honorat)., La déclaration des abus que l'on commet en escrivant, et le moyen de les éviter et représenter nayvement les paroles ce que jamais homme n'a fait. - Lyon, Jean de Tournes, 1578. - in – 8°.

A. Firmin-Didot cite encore les alphabets de Gilles VAUDELIN (1713), celui d'Urbain DOMERGUE (1806), celui de C. F. VOLNEY (1821), celui de Ch. L. B. D. M-G. (1829), celui de S. FAURE (1831), la diagraphie de MARLE (1839), l'alphabet d'Adrien FELINE (1851) et celui d'Edouard RAOUX (1865).

(16) Brevet N° 55117 accordé le 4 octobre 1865 au comte Pierre Henri Stanislas D'ESCAYRAC DE LAUTURE.

(17) GAGNE (Paulin). - L'Oracle panglotte universel ... - Paris : chez tous les libraires, 1866. - 8 p., in  4°. - (B.N.F, cote  X 33495).

On lira  du même auteur :

La Gagne-monopanqlotte ou Langue unique et universelle. – Paris, I. Rousset, 1843. - 16 p. in 8°. - (B.N.F, cote  X 33496).

L'Archi-Monarchéide. - Paris : chez tous les libraires et chez l’auteur, 1876. - 108 p. - (BNF ,cote. Y F 9416).

(18) Brevet N⁰ 3956 demandé le 2 juin 1828, accordé le 16 mai 1829 au sieur Ambroise DE SAINT-DENIS, homme de lettres demeurant rue du Loup, N° 32, à Bordeaux, département de la Gironde.

(19) Brevet N° 249 demandé le 18 octobre 1844, accordé le 25-11-1845 à Charles Théodore DE KERSTEN.

(20) FAURE (S.), Essai sur la composition d'un nouvel alphabet pour servir à représenter les sons de la voix humaine avec plus de fidélité que par tous les alphabets connus. – Paris, Firmin Didot, 1831. - in - 8. - cité d'après A. FIRMIN-DIDOT, op. cit., p. 178-179.

(21) A. FIRMIN-DIDOT, op. cit. p. 212.

(22) BRUNOT (Ferdinand). - La réforme de l’orthographe. Lettre ouverte à M. le Ministre de l’Instruction Publique. - Paris : Armand Colin, 1905. - 72 p. ; 22, 5 cm. - aux pp. 39-41.

(23) PASSY (Paul). - Les sons du français. - 12e édition, Paris : Didier, 1932. - 164 p., 18 cm. - aux pp. 124-125.

(24) BLANCHE-BENVENISTE (Claire) et CHERVEL (André). - L'orthographe. -Paris : François Maspéro, 1969. - 236 p., 21,5 cm. - particulièrement au chapitre : "Vers une nouvelle écriture".

(25) op. cit., p. 220.

(26) op. cit., p. 221.

(27) op. cit., p. 221.

(28) op. cit., p. 209.

(29) op. cit., p. 209.

(30) A. DE SAINT-DENIS, p. 16-17 des Explications jointes au brevet décrit à la note (18).

(31) DOMERGUE distingue dans son alphabet un é aigu bref (thé, café) d'un é aigu long (lésion, fée), un eu bref (comme dans feu, peuplier) d'un eu long (comme dans creuse, beurre), un que (comme dans camisole, colère) d'un q adouci (comme dans coeur, requête). MARLE donne une voyelle longue pour chaque voyelle brève. Les deux auteurs ne connaissent qu'un timbre pour eu qui s'oppose au e muet.

(32) BEAUZEE, articles « Orthographe » et « Néographisme » de l’Encyclopédie, dans A. FIRMIN-DIDOT, op. cit., p. 158.

(32 bis) GREVISSE (Maurice). - Le bon usage, grammaire française avec des remarques sur la langue française d'aujourd'hui. - Gembloux : J. Duculot, 1969 (9e éd.), 1228 p., aux pp. 1153-1158.

(33) A. FIRMIN-DIDOT. - op. cit., p. 2. Au XVII^e siècle, les Précieuses avaient proposé de réformer l’orthographe afin que les femmes, privées d'instruction et de latin, "peussent écrire aussi asseurement et aussi correctement que les hommes". Leurs propositions fort sensées, recueillies par SOMAIZE, sont re­produites dans A. FIRMIN-DIDOT, op. cit., pp 124-127. A la fin du XVIII^e siècle, il restait assez d'inégalité entre les deux sexes du point de vue de l’orthographe pour qu'on pût lire dans La Canta­trice grammairienne ou l'art d'apprendre l’orthographe française seul, sans le secours d'un maître, par le moyen des Chansons érotiques. pas­torales, villageoises, anacréontiques etc, Ouvrage'destiné aux dames et dédié à Mme la Comtesse de Beauharnais. - Genève : J.S. Grabit, 1788, p. IX : "Orthographiez, orthographiez, disons-nous sans cesse aux femmes, si vous voulez que nous vous lisions avec tout l’intérêt que la fraîcheur et le brillant de votre coloris nous inspirent".

(34) MARLE (C.). - Appel aux Français. - Paris : Corréard jeune éditeur, 1829. - p. 7.

(35) FELINE (A.). - Mémoire sur la réforme de l’alphabet à l’exemple de celle des poids et mesures, Paris : Firmin-Didot, 1848. - in-8°. –

(36) Calcul d'A. FELINE cité par E. RAOUX, dans A. FIRMIN-DIDOT, op. cit. p. 201.

(37) Paris, à la librairie de la Suisse romande, 1865. - gr. in- 16. -

(38) Cité dans A. FIRMIN-DIDOT, op. cit., p. 86.

(39) BRUNOT (F.). - La réforme de l’orthographe. - Paris : Colin, 1905. -pp. 7-8.

(40) Max MULLER, cité par F. BRUNOT, op. cit., p. 72, à propos de l’anglais dont l’orthographe a les mêmes défauts.

(41) Lettre publiée par La Quotidienne le 13-10-1828, reproduite dans MARLE, op. cit. p. 51.

(42) MARLE, op. cit. p. 49.

(43) Cité par CATACH (Nina) "Un point d'histoire de la langue, la bataille de l’orthographe aux alentours de 1900" in Le Français moderne, oct. 1967, p. 300.

(44) P. BURNEY, in BLANCHE-BENVENISTE et CHERVEL, op. cit., p. 208.

(45) ibidem, p. 208, 215, 221.

(46) La question de l’orthographe. - Paris : Centre d'Etudes et de Recherches Marxistes, 1964. - p. 14.

(47) ibid. p. 25 bis.

(48) ibid. p. 24.

(49) BRUNOT (F.), op. cit. p. 37.

(50) MARLE, op. cit., p. 8 et 9.

(51) A. FIRMIN-DIDOT, op. cit., p. 3.

(52) op. cit. Dijon : imprimerie Eugène Jobard, février 1893. - 50 p., 21 cm. - à la p. 5.

(53) A. FIRMIN-DIDOT, op. cit., pp. 52-53.

(54) ibidem, p. 200.

(55) BRUNOT (F.), op. cit., p. 49.

(56) cité par A. FIRMIN-DIDOT, op. cit. p. 84.

(57) BRUNOT (F.), op. cit., p. 3

(58) Rapport général sur les modalités d'une simplification éventuelle de l’orthographe française. - Paris : Didier, 1965. - p. 1.

(59) ibidem, p. 1.

(60) BEAUZEE, art. "Orthographe" dans l’ Encyclopédie, p. 669.

(61) BRUNOT (F.), op. cit., p. 3.

(62) A. FIRMIN-DIDOT, op. cit., pp. 3 et 55.

(63) ibidem, p. 166.

(64) GIRAULT-DUVIVIER. - Grammaire des grammaires. - 22^e édition, Paris ; Cotelle, 1886. - p. 939.

(65) A. FIRMIN-DIDOT, op. cit. p. 186.

 (66) Préface du Dictionnaire de l’Académie Française (1694) par REGNIER DES MARAIS.

(67) BRUNOT (F.), op. cit., p. 44.

(68) DOMERGUE en 1803, cité par A. FIRMIN-DIDOT, op. cit., p. 84.

(69) BONCOURT (H.), op. cit., p. 21.

(70) BRUNOT (F.), op. cit., p. 19.

(71) Casimir HENRICY, cité par A. FIRMIN-DIDOT, op. cit., p. 196.

(72) BRUNOT (F.), op. cit., p. 38.

(73) Rapport général ..., op. cit., pp. 11-12.

(74) BRUNOT (F.), op. cit., p. 29.

(75) BERTHELOT (Marcelin) in Revue des Deux Mondes, 15-2-1907, cité par N. CATACH, F.M., oct. 1965.

(76) AULARD in Le Siècle du 11-1-1907, ibidem.

(77) PROTAT, cité par N. CATACH, "La bataille de l’orthographe aux alentours de 1900", in Français Moderne, oct. 1965, p. 298.

(78) BRUNOT (F.) op. cit. p. 11. La dernière phrase est une citation de FAGUET cité par BRUNOT à l’appui de sa thèse.

(79) LAFITTE-HOUSSAT. - La réforme de l’orthographe est-elle possible, est-elle souhaitable ? - Paris : Temps futur, 1950, p. 86.

(80) cité par N. CATACH in Français Moderne, avril 1965

(80 bis) BONCOURT (H.) - Projet de simplification de l'orthographe. - Dijon, 1893. Avant-propos.

 (81) REGNIER DES MARAIS cité par A. FIRMIN-DIDOT, op. cit. p. 141.

(82) PY POULAIN DE LAUNAY. - Méthode pour apprendre à lire le François et le Latin. - Paris : Moette, 1741. - p. 164.

(83) MARLE, Appel aux Français, Paris : Corréard 1829. - p. 18.

(84) ALAIN cité par VIAL (Jean). - Pédagogie de l’orthographe française.- Paris, P.U.F. 1970, coll. L'éducateur. - p. 26.

(85) THIMONNIER (R.). - Code orthographique et grammatical. - Paris : Hatier, 1970. - 319 p. à la p. 8.

(86) GUION (Jean). - "A propos de la crise de l’orthographe". - in Langue Française, N° 20, décembre 1973, pp. 111-118.

(87) BEAULIEUX (Charles). - Histoire de la formation de l’orthographe française (Thèse de Lettres). - Paris : Champion, 1927.

(88) BEAULIEUX (Charles). - Projet de simplification de l’orthographe actuelle et de la langue par le retour au "bel françois" du XII^e siècle.- Paris : Didier, 1952, p. 14.

(89) BEAULIEUX (Charles). - Histoire .... p. 45.

(90) CATACH (N.). - "Notions actuelles d'histoire de l’orthographe" in Langue Française, N° 20, décembre 1973, p. 16.

(91) BEAUZEE, art. "Orthographe" dans l’Encyclopédie, p. 669.

ESTAMPE D'AQUITAINE

Catalogue de l'exposition 

GRAVEURS AQUITAINS

à l'occasion de l'Assemblée générale du 31 janvier 2008 .

Cette exposition est disponible pour être présentée dans des lieux voués à la culture, musées, médiathèques, galeries etc. Contactez le président de l'EDA à l'adresse estampeaquitaine@aol.com 

1.      Pierre LACOUR (1778-1859)
Museum d'histoire naturelle, des arts et d'instruction publique  de Bordeaux, 1807,  eau-forte.

LACOUR Pierre

peintre, graveur, archéologue, philologue, littérateur, né à Bx le 16 mars ou le 16 avril 1778, mort à Bx le 17 avril 1859, fils du peintre Pierre Lacour ou Delacour.

Fondateur du Musée, secrét. gén.  et présid. de l'Acad. de Bx où il avait été élu en 1811 ; prof. et dir. de l'école de dessin et de peinture de cette ville ; corresp. de l'Institut, (acad. des Beaux -arts)  en 1814.  Pierre Lacour a beaucoup gravé ; son talent, un peu froid, ne manque ni de grâce, ni de charme. On connaît de lui : Mon portefeuille, recueil in-folio de 150 dessins lith, tiré à 50 ex. en 1826; Album autographique, recueil de 55 dessins, tiré à 20 ex. seulement, 1830 ; en 1836, Etudes sur les vieux maîtres, 20 pl. et bon nombre de dessins, portraits, paysages, qu'il serait trop long de mentionner. Cet artiste lettré a encore publié : Antiquités Bordelaises, 1806 , in-fol. avec pl. (Lacour père a collaboré à cet ouvrage)  ; Mém. sur des Mercures antiques, Bx, Brossier, 1807, in-8° avec pl. ; De la sculpture chez les Anciens; Bx, Lawalle, 1816, br., in-8°; Essai sur les hiéroglyphes égyptiens, Bx , Brossier, 1821, in-8° de 296 p., avec pl. Son système sur l'analogie des hiéroglyphes et des caractères hébraïques n'a pas eu l'approbation des érudits (V. l'article d'Abel de Rémusat  sur le Journal des Savants, avril 1821). L'Essai n'est cependant pas un ouvrage ordinaire, surtout pour l'époque où il a paru. Æloïm ou les dieux de Moïse, 1830, 2 vol. in-8°, 26 pl. Æloïm figure sur la liste des ouvrages condamnés par la Congrégation de l'index ; Influence morale sociale et progressive du monothéisme, 1849. Origine chez un peuple noir et africain de la langue hébraïque et du monothéisme hébreu, 1850. Ce travail suscita des réponses de MM. Charles Des Moulins  et Cirot de la Ville extrêmement curieuses. Examen des assertions publiées dans le recueil des Actes de l'Acad de Bx. contre un mémoire intitulé : Origine, etc...; Aperçus extrait d'un travail relatif à l'influence morale  et sociale de l'esprit du polythéisme, comparée à celle de l'esprit du monothéisme, Bx, Balarac, 1857, in-8° de 182 pp. Ces quatre dernières publications appartiennent à un grand ouvrage resté inédit et qui devait porter le titre de : Apophis vaincu par les Dieux, et former deux volumes semblables aux Æloïm; quoique basés sur un point de vue reconnu faux, tous ces ouvrages n'en sont pas moins extrêmement remarquables ; Catalogue des tableaux, statues etc du Musée de Bx, par P. Lacour et J. Delpit, Bx , 1855 , in-18. Lacour a encore collaboré par la plume et  le crayon au  Bulletin polymathique de Bx, à la Ruche d'Aquitaine, et a été le principal rédacteur du Musée d'Aquitaine en 1823-24, et de La Gironde 1833-34. La France littéraire attribue à Lacour  l'ouvrage suivant : Les monuments de sculpture anciens et modernes, Paris, Bance, 1812, in-f° avec 72 gr.  au trait. Le Catalogue des livres et estampes composant la bibliothèque et le cabinet de feu M. Lacour, Paris, Techener, 1860, in-8° mentionne, sous les N° 167 et 215, les ouvrages suivants : 2.524.000 beaux paysages ; specimen d'un système  par lequel on peut composer un nombre infini de paysages aussi facilement qu'on dessine les mots d'une langue. Par P. Lacour, Bx, 1850, 2 vol. petit in-f°, et Croquis faits en traversant le Simplon le 5 et le 6 oct. 1824, par P. Lacour, Bx in-f°, 18 vues. Les tableaux, dessins, gravures, livres et objets d'art délaissés par Lacour furent vendus à Bx du 12 au 23 mai 1859. Cette vente a dispersé un grand nombre de portefeuilles contenant des croquis dessinés au crayon et à la plume ; vues d'Italie, paysages, études d'après l'antique, etc de Lacour et de son père, dont plusieurs sont fort beaux et qui n'ont jamais été gravés. Les collections Jules Delpit et Bordes de Fortage en contiennent un certain nombre. Le catalogue imprimé par Balarac, in-8° de 16 p. renferme quelques indications utiles sur les tableaux, dessins, gravures etc de cette famille d'artistes. P. Lacour avait épousé en 1813 Mlle Lysidice Combes, fille du célèbre architecte  girondin. Dans son éloge de Pierre Lacour, Bx,  1862, in-8° de 39 pp., M. Jules Delpit  promettait au public une vie de l'artiste bordelais. On doit regretter que l'érudit écrivain n'ait pas encore tenu cette promesse.

( in Féret, Statistique de la Gironde, 1889)

2. Léo DROUYN (1816-1896) Les grandes landes ,eau-forte.

1. Léo DROUYN (1816-1896) Cathédrale de Bordeaux, e-f.

DROUYN ( François Joseph Léo) 1816-1896

Archéologue, aquafortiste, né à Izon le 12 juil. 1816.  Fit ses études classiques à Nancy et ses études artistiques à Paris dans les ateliers de Quinsac-Monvoisin, Paul Delaroche, Coignet et du graveur Marvy ; prof. de dessin au collège des R. P. jésuites de La Sauve de 1851 à 1853; conservateur du musée des antiques de Bx de 1852 à 1856 ; prof. de dessin au lycée de Bx de 1858 à 1866 ; membre de l'Académie de Bx depuis 1850, en a été le président en 1872; membre de la Société des antiquaires de France depuis le 23 déc. 1859; membre de l'Institut des provinces depuis le 23 juil. 1858 et de plusieurs autres sociétés savantes ; membre de la commission des Mon. Hist. de la Gir. depuis le 14 nov. 1862; corresp. du ministère de l'Instr. publique depuis le 12 oct. 1868 ; inspecteur des archives communales de la Gir. de 1865 à 1871, memb. de la commission topographique des Gaules depuis 1866 ; chevalier des palmes académiques le 23 avril 1881, le 19 avril 1884 ; Légion d'Honneur le 9 août 1870.

A figuré aux salons bordelais depuis leur création, presque tous les ans par des eaux-fortes, des fusains, des dessins à laplume et des tableaux à l'huile ; a figuré au salon de Paris en 1865, 1867, 1887, a obtenu en 1867 méd. pour la gravure à l'eau-forte, a figuré dans plusieurs expositions de province, où il a été plusieurs fois médaillé ; a publié un grand nombre d'ouvrages parmi lesquels nous citerons: Choix des types les plus remarquables de l'architecture au Moyen Age dans le département de la Gironde, album de 50 eaux-fortes, in-folio Bx (texte par Léonce de Lamothe) .- Album de la Grande Sauve, 16 eaux-fortes, in-folio avec texte, Bx 1851.- Croix de procession, de cimetières et de carrefours, 10 gravures à l'eau-forte, avec texte in-folio, Bx, 1858, publié dans les Actes de l'Académie de Bx. - Guide du voyageur à St Emilion, Bx, 1859, in -12, avec dessins à la plume.- Album de 15 gravures à l'eau-forte ( paysages) publié par l'Alliance des Arts. - La Guyenne militaire, histoire et description des villes fortifiées, forteresses et châteaux du département de la Gironde construits pendant la domination anglaise, 2 vol. ornés de 150 pl.  gravées à l'eau-forte, in-4°, Bx, 1859-1865, épuisé, très rare; Essai historique sur l'Entre deux  Mers, publié dans les Actes de l'Académie de Bx, 1870. - Promenades archéologiques dans l'Entre-deux-Mers, (Bulletin de la Société Archéologique de Bx, 1874. );  Tizac de Galgon, étude historique, Bx, 1875, in-8°; Izon, monographie, histoire et archéologie, Bx, 1876, in-8°;  Les variétés girondines ou essai historique et archéologique sur la partie du diocèse de Bazas renfermée entre la Garonne et la Dordogne, Bx, Féret & fils, 1878-1887, 3 vol. gr. in-8°, ornés de gravures dans le texte et d'eaux-fortes hors texte. - Bordeaux en 1450, publication des Archives municipales, Bx, Gounouilhou, 1874- in-4° avec plan et dessins, - Comptes de l'Archevêché de Bx au XIV ^e siècle, Bx, Gounouilhou, 1881-1882, 2 vol. in-4°.

M. Léo Drouyn a publié en outre une foule d'études archéologiques insérées dans diverses revues ou bulletins, entr'autres dans  la Revue Catholique de Bx, et a exécuté pour ces divers travaux environ 1550 gravures. A exposé depuis quelques années aux salons de la Soc. des Amis des Arts des dessins à la plume très remarqués.

(Féret, ibidem)

5. Jean-Baptiste Joseph Jules,
baron de VERNEILH-PUYRASEAU (1823-1899)
Ancienne église saint Rémy, e-f.

Né à Nontron (Dordogne), le 6 février 1823, mort dans son château de Puyraseau (commune de Piégut-Pluviers, Dordogne) le 28 mai 1899. Artiste et archéologue, issu d'une glorieuse lignée d'écrivains, il fut membre de l'Institut des Provinces, inspecteur divisionnaire de la Société française d'Archéologie, président de la Société historique et archéologique du Périgord., membre de la Société des Archives historiques de la Gironde et de la Société des Amis des Arts de Bx, correspondant du Ministère de l'instruction publique, membre de l'Académie de Bx,  où il fut élu le 13 mai 1875. On lui doit des études archéologiques sur les maisons de la Renaissance de Périgueux et sur  certains monuments du Midi de la France, qui ont paru dans les volumes du Congrès de la Société française d'Archéologie et dans le Bulletin Monumental. Aquafortiste remarquable, comme son contemporain et ami Léo Drouyn, il nous a laissé l'Album du vieux Périgueux, et il a magnifiquement illustré le célèbre ouvrage de son frère Félix de Verneilh sur l'Architecture byzantine en France. Il a publié dans les Actes de l'Académie de Bx, Anciens voyageurs à Bx (1875), De la décadence de la grande peinture à Bx et des moyens d'y remédier, (1879); Les peintures décoratives pour le grand escalier de la Bourse (1892) . Un buste a été élevé à sa mémoire à Périgueux.

( in Jean et Bernard Guérin,Des hommes et des activités, autour d'un demi-siècle. Editions B.E.B., 1957)

6. Maxime LALANNE (1827 - 1886) Incendie dans le port de Bordeaux 1869, e-f.

7. Maxime LALANNE ( 1827-1886) A Bordeaux, e-f.

LALANNE Maxime  François Antoine

Dessinateur, aqua-fortiste et peintre, né à Bx le 27 nov. 1827, mort à Nogent sur Marne  le 30 juillet 1886.  Fils du précédent (Antoine Lalanne , greffier de la cour d'appel de Bx  et poète du billard). Ses débuts dans la carrière artistique eurent lieu à Bx où il obtint une médaille de bronze à l'exposition de la Société philomathique en 1850. Fut médaillé la même année à celle de Metz. Vint à Paris en 1852, où il fut élève de Jean Gigoux et où il a exposé à tous les salons depuis 1852 ; méd. de 3^e classe au salon de gravure, 1866 et 1874 ; méd. au salon de peinture, 1873 ; méd. de 2 ^e classe à l'expo. de Porto, 1866 ;  deux diplômes d'honneur à Amiens, 1866 ; diplôme d'honneur à Nevers, 1872 ; prix du ministre à Laval, 1876 ; méd. à l'expo de Vienne, 1873 (deux sections : peinture et gravure ) ; méd. d'or décernée par l'Acad. de Bx pour son ouvrage La Hollande à vol d'oiseau, 1881 ; chev. de l'ordre du Christ, 1864; chev. de St Grégoire le Grand, 1866 ; légion d'honneur,1875 ; palmes académiques le 31 déc. 1878 ; mem. correspondant de l'Acad . de Bx en 1867 ; memb. du jury à l'expo. internationale du Hâvre, 1868; memb. du jury au salon de Paris (peinture ), 1869, 1870, 1872, 1875, 1880 à 82 ; membre de la commission des quatre-vingt-dix au salon de Paris, 1881, 1882, 1883, 1884 ; membre du jury à l'expo. d'Amsterdam, 1883; membre correspondant de l'Acad. des sciences, belles lettres et arts de Rouen, 1883.  

Parmi ses nombreux travaux, nous citerons : Chez Victor Hugo, par un passant, texte par Lecanu, 12 eaux-fortes in-8°, Cadart éditeur à Paris, 1864 ; Le billard, traité en vers par Antoine Lalanne, 2 eaux-fortes, in-8° Paris, Aubry, 1866 ; douze croquis à l'eau-forte, d'après nature, 1869 ; douze planches sur le siège de Paris, 1870-71, d'après des dessins faits sur nature aux 5^e, 6^e, et  7^e secteurs, Paris, 1870-71; collection de 75 fusains reproduits par la pantotypie, Paris, Berville et Bernard, 1875; Traité de la gravure à l'eau-forte, texte et 8 pl. in-8°, Cadart, 1866; Le fusain, in-8°, Paris, Berville, 1869 ; La Hollande à vol d'oiseau, texte par H. Havard, avec cent soixante-douze reproductions de dessins d'ap. nature, gr. in-8° ; Paris, Quantin et Decaux, 1881; La Flandre à vol d'oiseau, par le même, soixante reproductions de dessins, gr. in-8°, Paris, Decaux, 1883 ; Rouen pittoresque, Rouen, Augé, 1886, gr. in-8° ; grand nombre de pl. parues dans diverses publications : La Gazette des Beaux arts  depuis 1863, L'Art, et l'Illustration Nouvelle, depuis 1868; le Porte-folio ; les catalogues illustrés des grandes ventes; etc; nombreux dessins au fusain, au crayon et à la plume dans l'Illustration, le Monde illustré, le Paris-Guide.

A eu de nombreux élèves  à Paris et à Bx, artistes ou amateurs distingués. A organisé des expositions  particulières de ses œuvres à Paris en 1874, à Bx en 1874, avec un catalogue de 660 numéros, à Marseille en 1875, à Trouville en 1876.

Les musées de Bx , d'Orléans, Troyes, Evreux, Rouen, Lille, Besançon etc, possèdent des dessins ou des gravures de M. Lalanne. Il a laissé un grand nombre de dessins et eaux-fortes et quelques peintures à l'huile vendues aux enchères à Paris ou à Bx en 1887. Maxime Lalanne est à coup sûr au milieu de la pléiade d'artistes peintres ou dessinateurs que Bx a vu naître, un des plus grands, un des plus sympathiques, un de ceux dont notre cité doit le plus s'honorer.

V. l'excellente étude de M. Marionneau sur Maxime Lalanne parue dans la Gironde littéraire du 29 août 1886, publiée à part in-8°, Bx , 1886, et dans Artistes contemporains du Pays de Guyenne, etc, Bx, Gounouilhou, 1889, gr. in-8°.

(Féret, ibidem)

8. Pierre TEYSSONNIERES (1834- ...) Allée de Trubesset à Fargues, e-f.

TEYSSONNIÈRES  (Pierre)

peintre et graveur, né à Albi (Tarn) le 6 juin 1834. Elève de son père et de MM. Maxime Lalanne et Léo Drouyn pendant le long séjour qu'il fit à Bordeaux ; a exposé au salon de Bx depuis 1866  et à celui de Paris depuis 1868, y a obtenu une 3^e médaille, en 1878 ; a été aussi médaillé aux expositions internationales de Londres, Amsterdam, et Barcelone, 1^ere médaille. Officier d'Académie le 13 juillet 1888 et décoré de plusieurs ordres étrangers. Ses œuvres sont très recherchées en Amérique surtout. Parmi ses très nombreuses productions, citons les œuvres ci-après qui ont figuré au salon de Paris: Le pont de Bx, eau-forte, 1868, Les bords de la Garonne à Lormont, Les oubliés de la Bastille, Forêt de l'île de Cuba, eaux-fortes, 1869; La rue Quintin à Bordeaux en 1865 peinture, 1869 ; Le donjon de Libourne (Gir.) et Les buveurs, peintures, 1870, N-D d'Arcachon, Dans les Landes (Gir.), peintures, 1870; La digue de la Garonne à Saint-Macaire et La plage d'Andernos, peintures, 1872. Vainqueur ou vaincu , eau-forte, 1873; La mort du duc d'Enghien, Le pape Formose et Saint Ambroise instruisant Honorius enfant d'après J. P. Laurens, 1874 ; Le chemin de Robin à St Macaire, peinture, et Le ravin de la Castillane, fusain, 1875; Le quai de la monnaie à Bx, aquarelle; Les environs de St Pierre de Langon, peinture, 1876; Don Juan, Les Fourberies de Scapin et autres planches, d'après E. Bayard, pour le Molière de M. H. Bordes, 1877. Eliezer et Rebecca, d'après Tiepolo, mention hon. 1877 ; Chasse au faucon, d'après Fromentin, gravure reçue à l'exposition universelle de 1878 ; Le château Brown-Cantenac, eau-forte, 1879; La Magdelaine et décor de marionnettes, d'après de Beaulieu, 1880; La buttte des Clines, (Eure), peinture, 1881 ; La brèche de Sahorre, peinture appartenant à M. de Lalande, 1882; Portrait de Pierre Corneille , d'après le portrait original de Lebrun, gravure, 1882, Travail et débauche, Fileuse et Tricoteuse, fac-similés de dessins d'après Millet; L'alcool d'après de Beaulieu ; Un apprenti, d'après  S. Durand, eaux-fortes,1833 (sic); Le cap de Grouin,  peinture, Samson terrassant les Philistins, d'après Decamp ; Paysages d'après Rousseau, Corot, etc. eaux-fortes, 1884; Portrait de Molière d'après une peinture du temps; dessins de Leloir pour Jacques le fataliste, eaux-fortes, 1885 ; Deux filles de la mer, d'après Delobbe; Portrait de l'abbé Michon et de Varinard, eaux-fortes, 1886; Rivière de Cady, fusain, et Marie Stuart, eau-forte, 1887; Rentrée à la ferme, d'après Vernier, et Le Duel, d'après de Beaulieu, eaux-fortes, 1888; Retour de pêche d'après Feyen-Perrin,1889. L'exposition universelle de 1889 contient de cet artiste : Travail et débauche, d'après Millet, L'alcool d'après de Beaulieu. On lui doit le joli portrait  d'après Lagrange-Chancel, placé en tête de ses Poésies inédites, publiées en 1878 par M. J. Delpit.

(Féret, ibidem ).

P.Teyssonnières a habité 3 rue Duffour-Dubergier à Bordeaux et 92 cours des fossés à Bordeaux, comme en font foi des cartes de visite gravées à l'eau-forte, de la collection J. C .

1. Une embarcation à voile et un débardère sur un fleuve bordé d'arbres, e-f , 57 x 83 mm aux limites du sujet sans t.c., avec adresse P. Teyssonnières Cours des fossés 92 Bordeaux

2. Un voilier à sec sur un banc de sable, devant un horizon marin et quatre barques, même adresse, e-f, 47 x 95 mm au t.c.

3. Un voilier amarré à un débarcadère terminé par une grue, devant un fleuve avec deux bouées et deux peupliers à droite. E-f, 58 x 111 mm au t.c. avec l'adresse P. Teyssonnières 3 rue Duffour-Dubergier Bordeaux.

4. Un chemin de halage au bord d'un vignoble, avec un voilier, un bouquet d'arbres et une maison à droite. Même adresse que le précédent. E-f  59 x106 mm.

Il a publié chez Cadart.

10. Raymond GAUTIER-CONSTANT  (1907-1978)  [Paysage de montagne ], burin.

GAUTIER-CONSTANT ( Raymond )

Né à Bordeaux le 15 mai 1907. Illustrateur, graveur, élève de J. B. Vettiner et J. Hubert-Gautier. Professeur à l'école des Beaux-Arts de Bordeaux, depuis 1943. Exposant à plusieurs salons. A participé à Paris notamment à l'exposition Retour de captivité  au Musée Galliéra, après la guerre de 1939, où il fut lui-même fait prisonnier.  Plus récemment  a fait une exposition personnelle d'ensemble sur invitation du Musée du livre à Bruxelles en 1954.

Son œuvre comprend des ouvrages divers et des illustrations (en taille-douce et en épargne) de livres parmi lesquels nous citerons notamment : Du néant à la vie, Le pèlerin dans la cité de J. M. Eylaud ; les Maximes de La Rochefoucauld (chez l'artiste) ; Images de Montesquieu (chez l'artiste ) ainsi que des ouvrages de grand luxe pour présentation de vins chez des restaurateurs parisiens réputés. En 1947, l'académie Montesquieu lui  a décerné son grand prix pour l'ensemble de son œuvre artistique en faveur du grand écrivain. 

(Jean et Bernard Guérin, Des hommes et des activités, autour d'un demi-siècle. Editions B.E.B., 1957)

 CAMI ( Robert )

CAMI Robert (1900-1970) a fait l'objet d'une rétrospective à la Bibliothèque Municiaple de Bx en  décembre 1978 à l'initiative de René Buthaud. Né à Bordeaux dans une famille modeste qui le place comme apprenti boucher , il suit les cours du soir de l'Ecole des Beaux Arts avec l'appui de son patron, mais il n'y a pas de cours de gravure alors à Bx. Il reçoit une bourse pour s'inscrire à l'école des Beaux Arts de Paris, reçoit le prix de Rome de gravure en 1928 avec une Phryné à l'e-f. Il revient en 1932 dans sa ville natale où il ouvre un atelier de gravure à l'école des Beaux Arts. En 1942, il part à Paris avec sa femme. Il est nommé chef de l'atelier de gravure aux B.A. en 1945. Il passe à l'art abstrait en fin de carrière, après avoir exercé un rayonnement extraordinaire sur ses élèves. Buriniste, il pratique aussi l'e-f et la pointe-sèche, il a gravé au burin des centaines de timbres pour la France et les colonies.

M.W.

11. Robert CAMI (1900-1970) Les deux nus , pointe-sèche.

12. Robert CAMI (1900-1970) Nu aux bras levés , pointe sèche.

13. Paulette EXPERT (1912-2001)  Tête de jeune alsacienne vue de dos, burin.

EXPERT Paulette

Peintre et graveuse bordelaise, née le 13 février 1912 à Saint Médard de Guizières (33), décédée le 13 décembre 2001 à  Bordeaux .

Fille aînée d'un notaire, elle se passionne dès l'enfance pour le dessin. Elève de Roganeau et de Robert Cami à l'Ecole des Beaux Arts de Bordeaux, admise en 1935 à celle de Paris avec une bourse de la ville de Bordeaux, elle se présente au concours pour le prix de Rome de gravure en 1937 et en 1938. Le sujet imposé était : "Judith montrant au peuple la tête d'Holopherne". Elle est éliminée pour avoir juste inversé sa composition. Elle expose  en 1939  sa" Fontaine de l'Ecole des Beaux Arts", tout en donnant des cours  et en préparant le concours de professeur de dessin. Nommée à Péronne en 1942, mutée au lycée d'Aurillac en 1945, elle enseigne au lycée d'Angoulème en 1955-56. Elle est nommée le 20-12-1956 à l'Ecole des Beaux Arts de Bordeaux comme professeur de dessin et  de gravure, alternant avec M. Gautier-Constant. Elle en part à la retraite en 1976. Elle a beaucoup voyagé durant ses vacances : Nord de la France, Auvergne, Sud-Ouest, Alpes, Roussillon, Maroc, Algérie, Grèce, Italie, Espagne, Scandinavie. Elle a dessiné au crayon, à l'encre, au pastel, remplissant plusieurs centaines de carnets de croquis. En gravure, elle a pratiqué le burin et l'eau-forte au trait, en de rares occasions l'aquatinte et la gravure sur bois.  Elle laisse environ 150 cuivres gravés.

Paulette Expert avait de l'art une conception contemplative, n'y voyant qu'un reflet de la création divine. Elle a gravé des paysages et des monuments des pays qu'elle a connus ou traversés. Mais  toujours suivant les occasions et son inspiration, sans avoir comme Léo Drouyn, un projet encyclopédique, un plan de campagne systématique. Entretemps, l'inventaire monumental était passé à la photographie.

Elle dessinait les paysages, rivières, et animaux domestiques aperçus lors de ses voyages, elle excellait dans le portrait d'enfants, elle a fait des dessins de sa famille, de ses amis et de nus. Elle dessinait des arbres et des fleurs dans les jardins, des natures mortes chez elle, des bateaux dans les ports, dans les chantiers navals, lors des régates, des passages de voiliers. Elle était attentive au mouvement des vagues, aux remous des fleuves et au jet des fontaines.

Il y a plusieurs styles de Paulette Expert. Au burin, elle avait le trait ferme et net, elle ombrait par des tailles parallèles légères. Elle retouchait au crayon ses tirages jusqu'à ce qu'elle fût satisfaite de l'effet. L'ensemble demeurait clair en général. Elle a prolongé jusqu'à sa mort le style néo-classique de burin  hérité de Cami, dans l'eau-forte et la pointe-sèche, elle a un trait plus libre, fait de griffonnis et de repentirs, qui lui est tout personnel.

M. W.

14. Paul  LEUQUET ( 1932-...)
Figure de proue, burin.

Incarné  le 29 novembre 1932 à Bordeaux, Paul Leuquet est un homme singulier : fils d'artistes, il n'est jamais allé à l'école pour raison de santé et a reçu son savoir de précepteurs. Plus tard, il s'est inscrit aux Beaux Arts de Bordeaux où il a été l'élève mal-aimé de Raymond Gauthier-Constant, dont il s'est rapidement séparé, de Robert Charazac, de François  Roganeau. Il a rimé, peint, dessiné, déclamé, joué la comédie. Il est devenu un Diogène moderne, mais artiste et écologiste: sa maison est envahie par les arbres, les herbes, les mousses et les chats. Il a illustré Divers jeux rustiques  de Du Bellay, édité par Vialetay en 1962, il a publié en 1964 quatorze burins Images de Bordeaux, puis en 1969 Images de la Nature, préfacé par René Huygues, livre constitué de 18 burins de grand format et d'autant de poèmes sur les animaux. Il a publié en 1995 Monsieur Dubois ou les mémoires de mon Ombre aux éditions Opale, sorte de roman picaresque et philosophique. Il a joué dans la troupe théatrale de Lucette Mouline, enseigné la gravure aux étudiants de l'université de Bordeaux III. Il est membre de l'Académie Montesquieu, et médaille d'or de l'Académie Nationale des Arts, Lettres et Sciences de Bordeaux.

Inclassable, étranger à son temps et à la société, Paul Leuquet a commencé comme artiste figuratif, il se fait ensuite medium des forces obscures et pratique une sorte de dessin automatique au stylo à bille. Il peint à l'aquarelle et à l'huile, travaillant dans des formats de plus en plus grands. Il sculpte aussi depuis quelques années des animaux sur des plaques de métal monumentales. Il s'intéresse à toutes les formes de la vie animale et portraifie volontiers le visage humain. Son œuvre gravé comporte environ 400 burins et 50 eaux-fortes.

Il grave au burin d'un trait très fin, sans contretailles, comme il dessine. Il couvre son cuivre de croquis inégalement poussés, renforçant les détails du monument, qu'il traite de plus loin et d'une main bien plus légère. On croirait voir dessiné sur le cuivre un album de ces voyageurs artistes  d'autrefois. Paul Leuquet n'a pas devant le monument la pensée de l'analyser en historien des écoles et des styles artistiques, il rêve, il rend visibles les morts revenant aux lieux qu'ils ont hantés. C'est un homme qui se promène dans sa culture et qui montre des lieux de mémoire chers à l'histoire locale ou nationale. Il déploie autour du monument ses corollaires.

La gravure de Paul Leuquet, son trait simple et pur, voire académique à ses débuts, se sont modifiés: "Je vais de la forme à l'informe, - apparent informe - contrairement à la conception habituelle de l'art". C'est que l'art est pour lui ésotérique et que l'artiste apporte des nouvelles de l'inconnu, de l'ailleurs, de l'Autre...

M.W.

Michel  DESPORTES 

( Fromental (Quercy) 20 août 1942- Brive-la-Gaillarde 1994 )

Etudes à l'école des Beaux-Arts de Bordeaux, où il est l'élève de Paulette Expert, puis de1966-67 à l'Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris, atelier Chapelain-Midy.

Diplôme National des Beaux Arts  en peinture, et en gravure obtenu à l'école des Beaux-Arts de Bordeaux, professeur de dessin à l'école d'architecture de Bordeaux de 1972 à 1994.

Graveur au burin et à l'eau-forte, lithographe. L'artiste tirait lui-même ses gravures sur une presse de taille douce TD.  Michel Desportes se disait, se voulait un graveur méridional  : il a représenté maints sites aquitains. Il a été intéressé par les déformations de la perspective, par la représentation dynamique de l'architecture, par le mouvement de la foule, le fouillis végétal des ronces. Il a publié une série de gravures sur le chemin de Saint Jacques de Compostelle.

M.W.

15. Michel DESPORTES (1942-1994) Terrasses à Terrasson, e-f.

16. Michel DESPORTES ( 1942-1994) Le port d'Andernos , e-f.

17. Gérard TRIGNAC (1955-...) Le héros, e-f.

18. Gérard TRIGNAC (1955- ...) L'étranger, e-f.

Gérard Trignac

Né le 19 juin 1955 à Bordeaux. Formé comme technicien collaborateur d'architecte à l'Ecole d'architecture de Bordeaux  de 1975 à 1978, il passe brièvement à l'université et quitte cette voie pour se lancer dans une carrière artistique. Après une exposition à la galerie Condillac (1980), un 1 ^er prix de dessin de la ville de Bordeaux (1981), une bourse de gravure attribuée par l'académie des Beaux-Arts (1981), un séjour à la Casa Velasquez de Madrid (1982), sa carrière est lancée. Expositions personnelles et de groupe en France et à l'étranger, illustration de livres de bibliophilie : Tristan et Yseut , édité  par le Club du livre (1985), Ode à  Paris de Philippe Soupault, édité par la galerie Bernier (1986), L'Immortel de J. L. Borges, pour les Bibliophiles de l'Automobile-Club de France, Les Villes invisibles d'Italo Calvino, pour les Amis du livre contemporain. Son œuvre de 1979 à 1990 fait l'objet d'une monographie par Gilbert Lascault aux éditions Natiris (1990) et d'un catalogue par Robert Coustet, accompagnant sa rétrospective à la Bibliothèque Municipale de Bordeaux, Les Portes du Silence,  chez William Blake & Co (2004).

Au point de vue de ses thèmes, G. Trignac est , comme le dit R. Coustet, un rêveur d'architecture qui ne pratique aucun autre genre. Il ne fait pas de reconstitution de la Rome antique, ni d'inventaire du patrimoine bâti, il ne fait pas de plans pour la cité future: il dessine ses rêves. Il ne s'écarte de ses constructions imaginaires que dans la mesure où les textes qu'il illustre le réclament. De son propre fonds il tire un monde étrange de pierre ou de béton, où les échelles des objets se contredisent, où les vues en plongée ou en contre-plongée donnent le vertige.  On songe à Piranese pour les architectures et à Bresdin pour le fouillis végétal et les nuages, à des BD contemporaines pour le récit sous-jacent :  ces  villes semblent avoir été désertées par leurs habitants à la suite d'on ne sait quel cataclysme. Mais il n'y a pas chez Trignac de nostalgie de l'Antiquité, ni de méditation morale sur la décadence des civilisations : ses vues empilent  les époques en désordre, les appareils de pierre cyclopéens, les donjons médiévaux, les frontons antiques, les usines de brique du XIX^e siècle, les formes colossales de Ledoux et les tuyauteries des pipe-lines. Dans ces ruines modernes et paradoxalement intactes, la racine ronge les monuments abandonnés, la végétation prolifère autour des eaux  croupies. Ou bien le ciel est couvert de nuages gris, ou bien on ne le voit même pas de ciel ni de soleil. Trignac aime les éclairages latéraux provenant d'une source cachée, les ombres nettes projetées par des arches de pierre sur un mur ou une voûte, les lumières qui se dégradent en ténèbres, qu'on sait silencieuses. Dans le traitement des sujets, il se sert parfois de la photo comme document préparatoire. Il compose son dessin à la plume, et le pousse jusqu'à obtenir une œuvre parfaitement finie, susceptible d'être exposée, puis il le grave patiemment et fait mordre la planche au perchlorure. On est loin des traits libres et bouillonnants, des repentirs de Piranese ou des broussailles inextricables de Bresdin. Il  a le trait rectiligne, régulier, un dessin pur, sans à peu près. Telles sont les figures singulièrement nettes d'un triomphe de la mort dont Trignac nous donne la version moderne.

M.W.

Ploss (Emil) :

Le type épigraphique "N.N. me fecit "

et son développement historique

 jusqu'au Moyen- âge.

In memoriam Eduard Hartl † 4-1-1953

Zeitschrift für deutsche Philologie, 77, 1, 1958, pp. 25-46.

Traduction par Michel Wiedemann de: "Der Inschriftentypus "N.N. me fecit" und seine geschichtliche Entwicklung bis ins Mittelalter. In memoriam Eduard Hartl † 4-1- 1953" , Zeitschrift für deutsche Philologie, 77, 1, 1958, pp. 25-46.

Friedrich Panzer, le maître de cette discipline, a donné une représentation systématique de l'épigraphie allemande en 1952. [1]  Avec elle, nous disposons pour cette branche encore jeune de notre archéologie d'une base de recherche qui vaut avant tout par sa division de la matière et garantit un double appui : réunion des inscriptions selon leur support, sur des bâtiments, des armes, des outils, des monnaies etc, et d'autre part selon leur contenu sacré, juridique, relatif à l'histoire du bâtiment, généalogique ou autre. Son œuvre majeure, l'édition entamée des inscriptions allemandes[2] , suit l'ordre géographique, qu'emploient aussi la plupart des travaux ethnographiques dans ce domaine. En 1953 parut la grosse thèse de Karl Frölich sur "Mittelalterliche Rechtinschriften im niederdeutschen Bereich[3]  " [ Inscriptions juridiques allemandes dans le domaine bas-allemand ] qui donne  accès à la matière traitée jusque dans le moindre détail. Il reste à faire  pour prendre la suite de cet ouvrage la bibliographie des corpus et des publications dans lesquelles des inscriptions allemandes sont communiquées, et des publications fondamentales des pays voisins. Ce serait une des conditions prérequises pour une recherche sur les contenus, les époques et la géographie des inscriptions, puisque l'achèvement du corpus complet n'est pas prévisible pour le moment. Une vue systématique des inscriptions allemandes devrait comporter enfin l'examen du formulaire épigraphique : nous devons, dans la mesure où c'est possible, suivre historiquement ces formules héritées et trouver les types primitifs avant tout pour les inscriptions dédicatoires, funéraires, indiquant le possesseur ou le fabricant. Pour les nombreuses inscriptions sur les maisons, les outils, les cloches, les inscriptions juridiques et sacrées, les légendes de sceaux et de monnaies, les incantations pour éveiller l'amour, pour la santé, le climat, les bonnes récoltes, les conjurations et les acclamations , il n'y aura vraisemblablement pas de type propre d'inscription auquel on recourût toujours , puisque l'intérêt des commanditaires, maîtres des runes, tailleurs de pierres, forgerons et fondeurs, s'attachait souvent à des buts tout à fait déterminés et particuliers. Pour d'autres types facilement reconnaissables même à un examen superficiel, on peut reconstituer l'évolution depuis le Moyen-Age, voire depuis l'antiquité classique ou germanique. Friedrich Panzer  l'a indiqué : " Pour les inscriptions en prose comme en vers, il est très général que le style épigraphique traverse les siècles en formules figées. En particulier la poésie populaire des inscriptions de maisons et de tombeaux historiquement attestées se manifeste pour ainsi dire toujours  comme variation infinie d'un nombre limité de types préexistant depuis longtemps."[4]

Ici s'ouvrent pour la recherche comparative de riches possibilités. Il ne s'agit pas  là de la dépendance des types d'inscription par rapport à l'Antiquité classique , notamment celle de l'époque romaine, mais de chaque réception et transmission de ces types . Siegmund Feist a examiné d'abord une série d'inscriptions runiques qui commencent par Moi, suivi du nom du maître des runes ou d'une caractéristique de sa personne[5] . Il voulait rattacher cette association du pronom de la première personne du singulier avec le nom à des formules orientales antiques et les expliquer comme des annexes des symboles religieux de la roue solaire et de la double hache (marteau de Thor) qui ont émigré d'Orient vers le Nord germanique.  Il est difficile de suivre cette argumentation, car Feist juxtapose immédiatement aux inscriptions runiques des citations de l'orient antique, notamment de l'Ancien Testament (Prophètes et Décalogue), des inscriptions cunéiformes assyriennes et babyloniennes, et ne donne comme intermédiaires déterminants que les formules magiques grecques tirées du grand livre de magie de Paris [6] , mais pas d'inscriptions grecques ou latines. Malgré ces rapports qui ont un air forcé et étranger aux bonnes manières , la thèse de Feist est capitale parce qu'elle a mis en lumière le type "Ego N.N. feci (scripsi, dedi, etc ) ". Pour cela il a employé les inscriptions runiques suivantes: la pierre tombale de Hugl, le râtelier à lances de Kragehul, la paroi rocheuse de Valsfjord, le cor de Gallehus. Dans toutes ces inscriptions, le maître des runes ou l'artiste mettait en avant par cette double dénomination Ego N.N. sa puissance, son art. Il faut encore dire un mot de ce type. La présente contribution doit traiter une autre formule épigraphique : N.N. me fecit (dedit, donavit etc ). Alors que le type traité par Feist met l'accent sur l'artiste, le donateur, le commanditaire, ici l'objet est personnifié et on lui prête une voix. Bien que le centre de gravité de ce type demeure dans les inscriptions allemandes, on allèguera quelques citations classiques pour suivre avec un angle plus vaste l'évolution historique de la façon la plus claire possible. Les indications précieuses de G. Baesecke sur les inscriptions provinciales romaines[7]  et celles de F. X. Kraus sur les inscriptions paléochrétiennes[8]  méritent un plein respect. L'ordre chronologique de mon essai d'étude d'un type épigraphique des inscriptions allemandes de fabricant ou de dédicace est sans doute une échelle juste pour distinguer ce qui est propre de ce qui est étranger. Cependant l'étude épigraphique des types d'inscriptions allemands ne doit pas être conçue comme une simple annexe de l'épigraphie antique.

Le type N.N. me fecit est plusieurs fois présent dans les inscriptions grecques et latines. On remarque au premier coup d'œil la haute antiquité des inscriptions de ce type qui sont parmi les plus anciennes de ces peuples et qui présentent aussi des traits d'archaïsme linguistique. Le type s'exprime diversement: N.N. me fecit, inscripsit, donavit, collocauit. [9] C'est des environs de 589 av. J.C. que date l'inscription de circonstance d'un soldat grec sur une statue colossale égyptienne : ThlefoV m engrafe Ho Ialusio(V) . La même époque reculée est celle d'une inscription sur une stèle qui réunit deux attestations : meledainen me o SigeieV kai m epoeisen  HaisopoV kai Hadelfoi (tit. atticus) [10]  .  Ce type fut aussi employé souvent par les sculpteurs pour les signatures. Sur une inscription très ancienne allant vers la gauche (6ème siècle av. J.C.), Aristion de Paros se nomme : Aristiwn m epohsen. [11] Une inscription milésienne sur une statue du 6ème siècle est formellement identique : EudhmoV  me epoien  [12] . Sur les œuvres les plus anciennes de la peinture de vase, les artistes signaient suivant le même type.  Comme attestations importantes dans le domaine cultuel, on peut faire valoir deux autres inscriptions sur des œuvres de pierre : HermotimoV  Lukeiou  m e[po]]iei sur un autel de l'île de Théra[13] . MoisidhmoV katasthse me sur une statue de pierre de Famagouste à Chypre[14] . Il est en outre très vraisemblable que le fragment de la plus ancienne inscription sur une coupe de terre d'Asine de la fin de l'ère mycénienne, si on l'interprète à partir de l'écriture syllabique chypriote, livre une marque de consécration du même type: ...eqhke me ... [15] . Du fait d'autres interprétations tout à fait différentes par A.W. Persson et J. Lindquist, l'explication en est si discutée que malgré  la séduction d'une date reculée,  on se contentera de l'indiquer.

Par contre la lecture de la plus ancienne inscription latine sur la fibule d'or de Préneste, qu'on place aujourd'hui au 7-6ème siècle, est assurée.  Elle livre d'ailleurs le nom du commanditaire ou du récipiendaire  : Manios med vhevhaked Numasioi "Manius m'a fait pour Numerius" [16] . Dans la fameuse inscription de Duenos sur le trépied de Dressel (6-5ème siècle), la formule est intégrée dans un texte plus long : ... Duenos med feced ...[17] A peine plus récent  est un récipient  de bronze trouvé de nouveau à Préneste, la Cista Ficoroniana avec la marque de fabrique : Novios Plautios med Romai fecid "Novius  Plautius  m'a fait à Rome[18]  ". Un signe indubitable de la faveur populaire d'un type épigraphique est toujours la structure parallèle de formules apparentées. Si dans le type N.N. me fecit l'objet indique sa provenance, il parle aussi dans les formules avec eimi et sum. Dans les cas de marques de propriété, il peut s'agir de malédiction magique du voleur, dans les dédicaces de cette sorte, une prière permanente au lieu saint. Une hache de bronze calabraise et une lanterne grecque du 6/5ème siècle av J.C. ont été alléguées par Larfeld comme exemples caractéristiques[19]  . Elles nous conduisent vers des inscriptions italiques et latines qui sont plus importantes sous ce rapport. Sur un gobelet sicule on lit : touti Kemri poter em "Je suis le gobelet de Toutius Cemerius[20] " et pareillement dans des inscriptions osques assurées herentateis sum "Veneris sum " sur une table de pierre d'Herculanum et un récipient Luvcies. cnai. uiies. sum. "Lucii Nævii sum ".[21] Mais aussi des inscriptions sur des  outils, par lesquelles le fabricant ou le donateur s'adresse à une personne tout à fait déterminée, l'ami à l'ami, le mari à sa femme, le jeune homme à sa bien aimée peuvent soutenir de tels types épigraphiques archaïques. De vieilles inscriptions sur les maisons ont souvent de grandes ressemblances avec les proverbes sur les cœurs de pains d'épices de notre fête de la dédicace des églises. En particulier les bijoux offerts doivent porter des mots tout personnels comme toi et moi. Parmi les pièces latines de l'époque impériale, on trouve avant tout sur des fibules : quod vis ego volo sur une fibule d'or de Bouvines près de Lille, judicio te amo sur une fibule de Trèves , tace; noli perier , ego te vidi alian saviare sur une fibule d'or de Volsinii en Etrurie, l'actuelle Bolsena[22] . On peut aussi trouver parmi les nombreux sceaux avec marque de fabrique et nom des pièces qui contiennent le type abrégé ou une forme apparentée. La preuve n'en est pas encore apportée, mais c'est vraisemblable pour la marque de fabrique d'une gouge de l'antiquité tardive, exhumée d'un ouvrage de palafittes du lieu dit Dimes[23] . Dans M.ATAR.F , la partie centrale ATAR est sans doute une abréviation pour deux ou plusieurs noms tandis que M et F peuvent  être interprétés comme me fecit. 

A côté de ces variations possibles se trouvent toutefois exprimées avec une netteté particulière des inscriptions vénètes du type cherché. Le groupe principal de toutes les inscriptions vénètes a été trouvé dans la région d'Este , l'antique Ateste, dans la région de Vénétie, quelques spécimens isolés dans les vallées alpestres près de Gurina, de Würmlach et le long de la Piave. Elles appartiennent aussi à l'époque préchrétienne du 6ème au Ier siècle. Plusieurs d'entre elles ont à peu près le type suivant en inscription dédicatoire : "Me donavit (dedit) Reitiæ (deæ Venetorum ) N.N." L'inscription sur le clou Conway PID 26 en est un exemple particulièrement  remarquable : "meXozona .s. to reitiiah ner.ka lemeto. r.na" [A Reitia me donna Nerika Lemetorina]  (Nominatif singulier d'un nom de femme lemeto.r.na , dérivé d'un nom de personne masculin Lemetor) . A côté de cette forme encore représentée par nombre d'autres inscriptions, il y a encore sa modification avec le vénète  zoto "dedit"; comme preuve on peut alléguer l'inscription Conway PID 18 : meXo zoto vhuX. siia votna 'sa. i. nate i. re.i.tiia. i ...('sainatei est épithète de reitiai ) . Incertaines dans leur explication matérielle demeurent les inscriptions funéraires Conway PID 112 et 113, qui font parler la pierre tombale à la première personne suivant l'usage des anciennes inscriptions de possession. : eXo vo l. tiiomno. i. iuva. n. tiio. i. (N° 113) . Le nom ajouté (nom . sing.vo l. tiiomno. i. iuvan. t.s) se trouve au datif. Avec un certain esprit de simplification du problème, on pourrait qualifier ces inscriptions vénètes de derniers maillons d'une chaîne de tradition partant de la mère patrie grecque vers la Grande Grèce , en particulier vers l'Italie du Sud, de là vers Rome et enfin vers les peuples limitrophes du pied des Alpes, porteurs de l'alphabet norditalique et on pourrait comparer le trajet des types épigraphiques avec celui de l'écriture. Là pourraient s'insérer les inscriptions runiques et les spécimens de l'art sacré médiéval. Mais entre les plus anciennes inscriptions latines et la première trouvaille germanique de cette sorte, la boucle d'Etelheim, il y a en gros un millénaire . Cette durée considérable ne peut être expliquée simplement par le caractère fortement conservateur que possèdent la plupart des types épigraphiques.

On devrait   donc au moins apporter la preuve que le type recherché était acclimaté même parmi les ouvriers les plus simples, qu'il était suffisamment populaire pour n'être pas oublié. Des germanistes ont émis l'idée que les types épigraphiques auraient connu le même sort que maintes chansons populaires. Comme celles-ci ont été chantées jusqu'à tomber en pièces, celles-là auraient été transcrites à outrance. Il semble y avoir une loi selon laquelle un type épigraphique reste durablement en vie s'il est transformé et demeure ainsi populaire , avec divers degrés. La forme pure, la plus ancienne, est ainsi isolée ou pour ainsi dire enkystée . Elle peut ainsi être conservée et rappelée à une nouvelle vie. Pour le type archaïque N.N. me fecit, les ateliers dirigés par des esclaves et en particulier dans les provinces frontalières en étaient les meilleurs conservateurs. L'adresse de l'artiste à son œuvre est sans doute issue immédiatement du type ancien . Trois pièces d'une trouvaille de récipients préchrétiens de l'antique Tarquinii sont signées de la main d'un esclave (abréviation s.) : a) Retus Gabinius C.s. Calebus fecit, occurrence d'un type usuel d'inscription de fabricant, mais aussi b) Retus Gabinio C.s. Calibus fec. te et c) Retus Gabinio C. s. C.s. feci te[24] . D'autres transformations se trouvent sur des récipients de diverses sortes comme gobelets, bouteilles, boîtes à fard, qui d'après l'index des lieux de trouvaille étaient aussi répandus dans les provinces de Germanie supérieure et inférieure. Sur des bouteilles qui furent trouvées surtout à Cologne on trouve: reple me, copo, conditi  (copo= caupo; conditi= vini conditi) und reple me , / copo, meri / (meri = vini meri ). Le même ton joyeux se trouve sur d'autres inscriptions de récipients à boire: veni ad me , amica et bibe , amice de meo (sc. vino) et enfin sur une coupe de verre de Reims : a me, dulcis  amica, bibe[25].

Ces inscriptions plus récentes sont aussi appuyées par d'autres formules qui contiennent également l'accusatif du pronom personnel de la première personne du singulier et qui ont le même air, mais qui sont de provenance différente. Citons-en en exemple un collier d'esclave : tene me, ne fugiam, et revoca me in foro Traiani in purpuretica ad Pascasium , dominum meum.  Du lieu dit "Hohles Schänzle "à Nördlingen provient une courroie trouvée dans des fouilles dont l'inscription à son début est encore comparable au type plus ancien : Qui avet me , mirare, qui non aves tale, quere, quer [26] .  Schick  & Jänichen , les éditeurs, admettent que la courroie a été fabriquée dans un atelier local. On peut au moins expliquer ceci: quand après le haut Moyen Age, qui fut pauvre en inscriptions, le type latin N.N. me fecit (fudit) et le type allemand "N.N. machte, goß mich " apparaît dans le Moyen Age médian et tardif sur nombre de cloches, ce n'est pas une renaissance érudite, mais sûrement une continuation d'une vieille tradition d'atelier, qui , dans des domaines favorisés comme les villes romaines de Rhénanie, remonte à l'époque impériale. Celui qui par exemple admet  la tradition ininterrompue des verriers rhénans pourra aussi admettre que les formules épigraphiques plus simples, employées par des ouvriers, se sont conservées assez longtemps jusqu'à ce qu'elles soient ranimées plus vigoureusement. Comme règle pourrait valoir que ce ne sont pas des types épigraphiques isolés, mais des groupes entiers rassemblés autour de formes fondamentales qui sont transmis à la postérité.  On peut ici renvoyer au concept de champ lexical de Jost Trier.

Les inscriptions latines du haut Moyen Age ont été éditées dans des écrits d'histoire , d'histoire de l'art, et d'archéologie religieuse seulement par morceaux choisis et très dispersées.  La commodité des CIG , IG et CIL, des grandes collections de Dittenberger & Dessau est maintenant dépassée, il n'y a pas non plus de bibliographie.  Qui veut traiter des inscriptions médiévales et modernes doit compter sur des trouvailles de hasard en survolant leurs nombreuses publications. D'abord se rangent sous ce chef les inscriptions latines de l'antiquité tardive  qui remontent à des artistes et ouvriers romains sous la domination des Goths, Francs et autres peuples germaniques et ont transmis au moins le type simple N.N. fecit.  Sur des tuyaux de plomb trouvés à Roccalvecce en Etrurie le prince goth Theodahad (tué en 586) est donné comme constructeur d'une conduite d'eau : D(ominus) n(oster) gloriosissimus rex Theodahadus (fe)cit[27] . L'emploi du latin N.N. fecit par des artistes germains dans le domaine allemand est attesté par la boucle (le loquet de porte?) de Dietersheim , qu'il faut sans doute placer dans le 7ème siècle et qui porte sur les deux plaques  la signature : "Ingeldus ficit"[28] . Les inscriptions de fabricant de l'antiquité, parfois si fières, cèdent la place le plus souvent à des communications fort modestes . Celles-ci se trouvent de préférence sur des objets de la vie ecclésiale et sont placées souvent après des formules chrétiennes de bénédiction . La première occurrence attestée du type complet se trouve sur la cloche de Thurdorf /Opf. C'est une cloche de Théophile, elle appartient au début du XIème siècle et porte l'inscription Wolfgerus me fecit [29] . G. Hager, éditeur de l'inscription, avait communiqué que la même marque de fabrique revenait littéralement sur les cloches de Theissen (province de Saxe ) et Aschara (Saxe-Gotha). Chr. Mahrenholz lit cependant l'inscription de cette dernière cloche : Noltgerus me fecit. Ces premières attestations de la  formule complète ont l'air tout à fait archaïque si l'on veut bien les caractériser ainsi dans cette époque pauvre en inscriptions . Elles fournissent un parallèle important aux trouvailles de fouilles grecques et romaines des 7 / 6ème siècles. L'inscription est de nouveau en latin, elle faite au service de l'Eglise, mais elle naît quand même de la conscience de soi d'un artiste. Des déclarations d'artistes , qui rappelaient quelque peu la magie du Moi des maîtres de runes devaient éveiller les soupçons du Moyen Age. Ce n'est certes pas un hasard si les fondeurs, qui portaient le plus souvent l'habit d'un ordre religieux, ont lié la vieille marque de fabricant à une louange de Dieu. Peut-être se cachait dans cette prière permanente qui exprimait le nom de l'artiste sur une œuvre pie la croyance primitive des Germains à la puissance de l'écriture. Que ces inscriptions de fabricant médiévales ne représentent pas seulement l'héritage ranimé de l'antique formule, nous pouvons le comprendre si nous reculons encore dans le temps et si nous considérons les inscriptions runiques qui comportent aussi cette formule.

Parmi elles, celle de l'agrafe d'Etelheim se distingue par son âge. Elle appartient encore au Vème siècle, la trouvaille en Gotland semble renvoyer à des particularités linguistiques gotiques: m(i)k M(e)r(i)la w(o)rta . a(nsus) "Merila , Ase , me fit[30] ". C'est là l'inscription de fabricant dans sa forme pure et elle est peut-être bien la plus ancienne à ce jour du type étudié dans le domaine linguistique germanique, puisque l'inscription sur un os de Maria Saalerberg, que C. Marstrander voulait lire comme du type N.N. me fecit , s'est révélée un faux. Pour la période autour de 1000 on peut citer comme témoins les plus tardifs en écriture runique le cor de Florence : Andrell gerti mik [31] . Le prétérit gerthe " apprêta, réalisa" - l'anglais gøra "faire" montre clairement le sens le plus ancien- est aussi bien que woh(r)te (vieux norrois worahto) le prédicat dans de courtes inscriptions. Entre les deux monuments cités il y a une série de variantes; caractéristique est la liaison de la marque de fabrique avec l'indication du propriétaire: N.N. me fecit, N.N. me possidet. L'inscription d'une fibule de Northumbrie en est un bel exemple: Gudrid mec worh(t)e, Ælchfrith mec a(h). "Gudrid me fit, Ælchfrith me possède.[32] Une inscription norvégienne sur un bouclier apparaît avec l'accusatif-objet en position finale: Kunnar gærthi mik, hlhi a mik "Gunnar me réalisa, Helgi me possède[33] ". Une marque de fabrique du même type est aussi intégrée dans l'inscription runique étendue de la croix de Ruthwell . La première base d'interprétation du bâtonnet runique de Britsum (6-8ème  siècle ), dont l'inscription n'est conservée qu'en partie au dos , fut aussi une forme dérivée de la formule  : ... n / biri(d) mi  "N.N. me porte "., mais l'interprétation qu'en fait Sophus Bugge[34]  semble avoir besoin d'une révision.  Il n'y a pas de doute sur la lecture de la fibule circulaire de Bülach (7ème s.) qui approche du type recherché : frifridil du/ft mik. D'après Kapteyn duft  serait équivalent de gadufta et appartiendrait au protohaut allemand * duftjan ; le nom est incertain[35]  . L'interprétation serait alors : "N.N. m'a acquis". S. Feist , dans la thèse citée, a voulu voir dans la formule à la première personne , dont l'inscription du cor de Gallehus peut valoir comme témoin majeur, une formule magique d'origine orientale . Dans les inscriptions funéraires , elle devait servir d'amulette au mort, mais aussi renforcer ou rejeter un enchantement . Mais comme l'auteur a inclus dans son corpus des inscriptions runiques sans aucun pronom personnel, on doit constater que pour une inscription de fabricant de type N.N. me fecit , il y a à peine une seule attestation. Chaque peuple qui produit des inscriptions en viendra sans doute de lui-même à cette forme simple entre toutes , sans copier un modèle d'une autre communauté linguistique ou scripturaire. Helmut de Boor reconnaît dans le type avec une mise en avant et une forme tonique du pronom Je un support de la magie : "L'apparition avec une puissance propre  est une forme fondamentale de la magie et se trouve déjà très tôt dans la magie runique. Dans ce domaine le maître de runes aussi met ses forces en avant pour protéger ou pour menacer. Cela renvoie aux racines germaniques très anciennes de la magie du Moi[36] . "  Hermann Hirt, qui a admis quelques inscriptions commençant avec le pronom germanique ek dans ses documents syntaxiques[37]  , voyait dans cette formule la preuve qu'après la perte des terminaisons le pronom devenait de plus en plus indispensable.  Si l'on comptait le type épigraphique Ego N.N. feci dans la syntaxe de tous les jours, le caractère magique de la formule en Je serait fort problématique.  Comme proposition claire et générale on peut admettre celle de Wolfgang Krause: " En fin de compte il y a sans doute une signification magique sous-jacente même aux inscriptions communiquant des données apparemment profanes ou sans magie . On attribuait aux runes comme leur nom déjà l'indique, un effet magique. Celui qui taillait des runes sans plus entrait dans le domaine de forces mystérieuses[38] ."  On fera mieux de ne pas examiner seulement l'inscription elle-même sous ce rapport, mais on pourra aussi tirer de la nature du support certaines conclusions   sur le degré de caractère magique qu'il faut souligner dans une inscription commençant par Ich. On peut aussi assurer que le type Ego N.N. feci a appuyé le type N.N. me fecit. Celui-ci s'est conservé dans les runes assez longtemps pour être repris par les artistes et les ouvriers du Haut Moyen Age , même si nous désirions accorder plus d'importance à la tradition latine .

Une dernière voie de transmission serait fournie par les inscriptions paléochrétiennes dans les provinces romaines frontalières. Dans la collection topographique la plus complète, celle des provinces rhénanes par F.X. Kraus, il n'y a pas une seule attestation pour la période antérieure à 1200 du type N.N. me fecit. D'un certain point de vue, on pourrait cependant prendre en compte l'inscription sur un  bassin d'eau bénite  du trésor de la cathédrale de Spire , du premier tiers du 12ème siècle : Haertuuich erat factor et Snello mei fuit auctor. Ce n'est que sur la statue de Juliana à la cathédrale de Worms (13ème siècle ) que le fabricant et donateur se nomme : Otto me fecit . Adelbraht Monetarius.[39]  C'est d'ailleurs sur des cloches qu'on doit chercher les première attestations dans le domaine de l'épigraphie chrétienne. Les plus anciennes cloches sont venues d'Orient. elle ne servaient qu'à rassembler les croyants comme on le faisait aussi par des signaux de trompette. C'est là un usage tout pratique , c'est pourquoi les plus anciennes cloches du Haut Moyen Age sont soudées au fer .  Pour des inscriptions, il aurait fallu les faire ressortir par un long travail de repoussage ou par une gravure vigoureuse. Les cloches romanes aussi étaient encore petites , le plus souvent minces; elles rappelaient donc la forme cylindrique des cloches en fer blanc et portaient très peu d'inscriptions ou de décorations[40]  . On a fait de telles cloches, sans les signer du nom du maître, parce qu'elles apparaissaient à peine comme une œuvre indépendante . On trouve donc d'abord sur des cloches de bronze des inscriptions occasionnelles; par exemple sur la cloche irlandaise d'Armagh (antérieure à 908) : oroit ar Chumascah, ~m aillelo " prière de demande pour Cumascah, fils d'Aillil [41] "  .  La plus ancienne cloche d'Allemagne dans l'église d'Iggensbach, Niederbayern,  de l'an 1144, comporte une information toute factuelle : anno MCXLIIII ab incar. dni fusa e. capa[42] .   Remarquable est l'information que Folcwin, abbé de Lobbes (965-990) près de Charleroi, rapporte à propos d'une cloche que son prédécesseur Harbert (835-864) aurait fait fondre : testatur campana percelebris eius iussu facta et nostræ ecclesiæ donata , in qua sunt versus , qui abbatem et factorem , vel ad quid facta sit , quasi ipsa de  se loquente , hoc modo manifestant:  

Harberti imperio componor ab arte Paterni

Nec Musis docta, en cantus modulator amœnos

Nocte dieque uigil depromam carmina Christo [43] .

Folcwin avait donc été frappé de ce que la cloche avait sa voix propre- quasi  ipsa de se loquente - Il y avait plus nettement le même sujet sur une cloche qu'il fit fondre lui-même : Iussu Fulcuini me condidit artificis manus Danielis, ad laudem Triadis[44] . Les premières cloches d'assez gros calibre, qui pour la plupart ressemblent au type décrit dans la Schedula diversarum artium du prêtre Théophile furent fondues en Allemagne au cours du 11ème et du 12ème siècle. Trois qui ont déjà été citées , portent des inscriptions du type N.N. me fecit . On voit clairement que maint maître transmet intentionnellement son nom à la postérité. L'idée avancée par des historiens d'art que de telles inscriptions de fabricant , conformément à la pensée hiérarchisée en ordres du Moyen Age, indiquent le donneur d'ordre et non l'artiste, vaut plutôt pour des inscriptions sur des bâtiments . Pour le Moyen Age tardif , des documents d'archives attestent  que les noms dans le type  N.N. me fecit  désignent presque toujours l'artiste[45] .

Dans la section suivante, un choix de citations attestera la vitalité de ce type. On n'en attendra pas l'exhaustivité , mais on tentera de présenter le plus grand nombre de variantes pour reconnaître  le type dans ses ramifications les plus fines . Il serait aussi erroné de séparer les inscriptions latines et allemandes du Moyen Age, puisque ce sont des soeurs en habits différents.

Au XIII ème siècle, il n'y a guère que les cloches pour support des inscriptions du type étudié.

Regensburg (Ratisbone) , seconde cloche de la vieille chapelle : Me resonante pia populi memor esto Maria. F(ridericus) me fecit A° Di M°.CC° X° . LVII° (=1247). (Kunstdenkmäler  Bayerns, XII, Regensburg II, p. 38)

Cathédrale de Mayence, cloche perdue de la tour occidentale, an 1298. (Texte sans doute mal lu ): Anno Domini MCCXCVIII virgula per / O Sanna Heisin ich aller Mainzer Glockin uber do, in Fulmen quando sono pluvias cum grandine pello/ Amon Albrech mache mich .

(Dt. Inschr. II, 31, n°26)

On doit remarquer la modification de l'inscription de la cloche personnifiée , ( fonte datée du 1er septembre 1366) à Saint Quintin de Mayence : Die lange glocke heise ich / des stede zu Mencze bin ich / meyster Peder von Mendze gos mich. (Dt. Inschr. II, 403, N° 755)  [ Je m'appelle la cloche longue, je suis à la ville de Mayence, Maître Pierre de Mendze m'a coulée]. Du même maître provient une inscription analogue sur une cloche de Saint Emmeran à Mayence de l'an 1379.

Les inscriptions des fondeurs de Bamberg montrent quelles sortes de marques de fabrique se trouvaient encore : Cloche du 14ème siècle à Milz en Saxe - Meiningen: Der disse glocken gemacht Berlt Kessler (K.Sitzmann, in Der Mainbote von Oberfranken 1935, p. 60) [ Celui qui a fait ces cloches Berlt Kessler]

Cloche du XIVème s. à Linden : ich Berlt Keszeler han dise glocken gemacht  (Sitzmann, loc. cit . ) [moi berlt Keszeler avons fait ces cloches ]

Cloche du XIVème s. tardif à Oberschlaichach près d'Eltmann : Cunrad me fecit . (Sitzmann, loc. cit.)

Deux cloches à Burgebrach, dont la plus grande date de 1351: MCf=Me Cunradus fecit. M.G.CUNRADUS= Mich gosz Cunrad. (Sitzmann , loc. cit. )

Deux anciennes cloches d'église de Unterwittighausen près de Tauberbischofsheim, refondues en 1906, inscriptions en minuscule gothique : kuncz kanngisser hat mich gossen anno domini mcccxxxi (Dt. Inschr. I, 164, N° 442). [Kuncz Kannegisser m'a coulée l'an 1331).

De la cloche de l'église de Tauberbischofsheim, fondue en 1448, citons seulement la fin : maria eiß ich, sturm , weter store ich, jacob stempfel goß mich, ananizapta, alpha et o (Dt. Inschr. I, 165, N° 445) Ananizapta, plus souvent Ananisapta , est d'ordinaire expliqué par un acrostiche "Antidotum Nazareni Auferat Necem Intoxicationis,Sanctificet Alimenta Poculaque Trinitatis Amen ". [ Que l'antidote du Nazaréen ôte la mort par le poison, sanctifie les aliments et les coupes de la Trinité . Amen] La formule devait servir à chasser la peste.

Le type ancien est depuis longtemps figé en signature de maître, cependant il est toujours transformé:

Sur la plus grande cloche de Kaichen en Hesse: Johann Peter Bach in Windecken goß mich / 1760 / in Gottes Nahmen floß ich [ Johann Peter Bach à Windecken me fondit en 1760. J'ai coulé au nom de Dieu. ] (Communication personnelle)

Cloche de 1555 dans l'église paroissiale de Blankerath près de Zell: In Namen Jesu flos ich/ Jacob Romel kos mich. (Walter, Glockenkunde [Traité des cloches ], p. 319) [ J'ai coulé au nom de Jésus, Jacob Romel me fondit ]

Cloche de la mairie de Elbing : Durch Gottes Hülffe gos mich 1593 Hermann Benning in Dantzig (K.Frölich, op. cit., p. 48). [ Avec l'aide de Dieu je fus coulée en 1593 par Hermann Benning à Dantzig ]

Il faudrait maintenant faire place à une "redécouverte" du type N.N. me fecit pour les inscriptions campanaires , puisque les cloches à cause de leur bénédiction par l'Eglise, de l'octroi d'un nom[46] , de leur emploi cultuel, et avant tout apotropaïque, furent bientôt senties comme des êtres animés, ce qui ressortait aussi de l'emploi de la forme de première personne. Le chroniqueur Folcwin de Lobbes trouvait encore au 10ème s. assez remarquable qu'une cloche  "parlât comme d'elle même" . Le premier emploi de la formule dans l'artisanat ecclésiastique pourrait donc se situer dans la période carolingienne, après que le type archaïsant se fût conservé assez longtemps dans la marque de fabricant de l'antiquité tardive et de l'époque des runes pour trouver dans   l'épigraphie ecclésiastique la voie pour devenir une signature universelle.  Le type N.N. me fecit  fut ainsi conservé au delà du Moyen Age jusqu'à l'époque moderne. Les premières attestations du type N.N. me fecit dans les inscriptions sur des bâtiments sont très éparses, et citent le plus souvent les maîtres d'ouvrage, lesquels appartiennent surtout au clergé. C'est très clair dans la formule modifiée N.N. me fieri fecit.

Portail roman de la Memorie, à la cathédrale de Mayence, début du 13ème siècle: Emcho Zan fieri me fecit. (Dt. Inschr. II, 62,N°71).

Clé de voûte du cloître de la cathédrale de Mayence: Ebirardus de Ybbelburn Decanus huius ecclesie me fieri fecit . Sub anno dni M. CCCC. quinto. (Dt. Inschr. II, 62,N°71) [47] .

Le Henricus me fecit sur un petit disque de pierre dans l'abside du Neumünster de Würzburg serait selon R. Rauh une marque du maître d'ouvrage et renverrait soit à l'évêque Heinrich de Rothenburg (995/96- 1018), soit à l'évêque Hermann (1225-1254)[48]. Il y a aussi des inscriptions , dans lesquelles des artistes et des ouvriers indiquent avec fierté l'achèvement de l'œuvre personnifiée de la même façon . La plus connue sans doute est l'inscription de la Wildenburg près d'Amorbach[49] , dans l'embrasure  la fenêtre du mur occidental du palais: Bertolt murte mich Vllrich hiwe mich - owe muter [Bertolt me maçonna, Ulrich me sculpta . Hélas! ma mère]. On attribue ordinairement cette inscription aux années 1220 et on rattache le dernier segment ajouté à un vers de Wolfram: Owê muoter, waz ist got ? [hélas ma mère, qu'est-ce que Dieu ? (P 119/17). Grâce à la belle collection de W. M. Schaefer, qui d'ailleurs suivait un autre ordre, nous pouvons suivre la descendance de l'antique formule parmi les inscriptions sur des bâtiments de l'époque moderne :

Sur une maison de Kölschhausen (Hessen) 1605: Bawen ist eine Lust, / Kost vil Gelt. Hab ich nicht gewust. /Hans Jakob Andreas hat mich bawen lassen , / den 16 Martij Im iar 1605  . (Schæfer , op. cit. p. 50) [  Construire est un plaisir, il coûte beaucoup d'argent , je l'ignorais, Hans Jacob Andreas m'a fait construire, le 16 mars 1605. ]

Sur une maison de Peine (Niedersachsen ) 1620 : Anno partus virgine / 1620 Jordan Unverzagt / me fieri fecit (Schæfer, op. cit . p. 28)

Sur une maison de Riquewihr (Alsace) 1613: Allhie in gottes namen stehe ich / Jeremias Lichtenaer bauet mich / Von Rappoltzweiler gebyrdlich .  (Schaefer, op. cit . p. 34.) [Je me dresse ici au nom de Dieu; Jérémie Lichtenauer me bâtit, natif de Ribeauvillé]

En Rhénanie, Schæfer nota ces paires de vers comme types revenant souvent: N.N. und N.N. haben es darzu gebracht / das ich worden her gemacht . [N.N. et  N.N. sont parvenus à ce que j'aie été fait ]- N.N. et N.N. sont parvenus à ce que le maître N.N. m'ait fait . (Schaefer, op. cit. p. 36.)

Sur une maison de Holzheim [canton de Schleiden, Rhénanie] 1758: Hartgerus Holzem und Anna Barbara Wachendorff/ haben anno 1758 mich in Gottes nahmen erbawet . (Schaefer, op. cit . , p. 32). [ Hartgerus Holzem et Anna Barbara Wachendorff m'ont fait édifier en l'an 1758 au nom de Dieu. ]

Sur une maison à Ober-Ofleiden près de Homberg sur l'Ohm , 1818: Heinrich Schweißgut hat mich erbaut / mit Hilfe Katharina Metz als seine Braut / der Zimmermeister Heinrich Feyh / macht mich zum Holtz vor Silber und nicht vor Bley / Anno 1818 den 12 Junij bin ich aufgericht/ Gott bewahr mich nun vor Feuer und Bösewicht . (Schaefer,op.cit. , p. 35)  [ Heinrich Schweißgut m' a élevée avec l'aide de Katharina Metz sa fiancée. Le maître charpentier Heinrich Feyh me fit  en bois à partir d'argent et non de plomb . L'an 1818, le 12 juin je fus dressée . Dieu me préserve maintenant du feu et du méchant . ]

Le type semble avoir été plus rare dans le domaine bas-allemand. K. Frölich nomme un seul exemple: l'inscription sur la cuve / tasse baptismale de l'église de Bruch: Anno 1601 heft mi Wilken van Kempewegen wegen des Kaspels thom broke maken laten . (op. cit. p. 54) [L'an 1601 Wilken van Kempenwegen m'a fait épanneler à cause du diable ? [ formes dialectales inconnues  ]

Plus rare était le type N.N. me fecit parmi les inscriptions sur des outils ; une variante comique est présentée par F. Panzer dans cette inscription d'un fauteuil de grand'père: Der Ähnel hat mich tauft, sein Enkel hat mich kauft, zu End wird um mich grauft . (F. Panzer, op. cit. , p. 292). [L'aïeul m'a donné son nom, le petit-fils m'a acheté, à la fin on se m'arrache. ]

Comme au Moyen Age bien des armes    avaient reçu un nom et étaient regardées comme des êtres animés à l'instar des cloches, l'idée vient facilement de chercher des attestations du type recherché en particulier parmi les inscriptions sur des épées. Le butin est maigre. Le premier témoignage important d'une inscription d'épée est fourni par le chant de Beowulf (vers 1604-1696) : Hrodgar a lu en effet dans l'inscription runique sur la poignée pour qui l'épée géante avait été faite. Sur la forme linguistique de l'inscription, nous n'apprenons rien cependant, tout comme dans les mentions d'inscriptions sur des épées dans les épopées en ancien français[50],le contenu n'est pas mentionné . Lorsqu'on ne sut plus rien des runes en Allemagne , elles ne furent regardées que comme une décoration particulière de l'épée, comme on peut le déduire du passage cité mainte fois du Virginal : sô wârn im sîne velze/ mit buochstaben durchgraben guot / das vüert der selbe Sarrazin (Virg. , 37, 10) . Parmi les diverses inscriptions sur des épées médiévales, que R. Wegeli a réunies en anthologie[51] ,  on remarque deux groupes issus de la simple marque de fabrique N.N. me fecit : des épées du 11/ 12ème siècle, avec le nom d'Ingel (red entre autres ) et Ulfberht ; citons  par exemple une épée pêchée dans l'Isac, un affluent de la Vilaine: Ingelred f(ec)it  (aujourd'hui au musée de Nantes) . La signification des deux mots est inexpliquée, elle peut désigner des ateliers d'orfèvres expérimentés , un peu comme le tampon Solingen pour nos objets d'acier actuels. Sur des aciers d'épée très durs, on préférait des inscriptions fort courtes sur les lames ou de petits tampons, car le travail était extraordinairement dur. Dans de petits sillons qui s'élargissaient vers le bas, on faisait entrer à coups de marteau des fils d'or et d'argent. C'est pourquoi les inscriptions étaient plus volontiers gravées sur la poignée ou sur les barres de la garde qui étaient en métal plus tendre . Avec la technique plus simple de gravure au burin ou à l'eau-forte qui se répandit à la fin du Moyen -Age, on pouvait certes  décorer les lames d'inscriptions plus longues, mais on a perdu le type ancien .  La seule inscription d'épée que je connaisse qui se rapproche par la première personne du type  N.N. me fecit est sur la garde d'une épée du XIVème siècle qui se trouvait autrefois dans la collection privée Zchille à Großenhain en Saxe. : Dextera Domini fecit virtutem - dextera Domini exalavit me . Sur la lame ne se trouve que la courte marque de possession: Gladius Rotgieri , même sum a été omis[52] . Des épées de familles plus nobles portaient le plus souvent la devise héraldique; l'épée d'Isabelle la Catholique(1479-1504) en fournit un bel exemple: Deseo sienpre onera, nunc caveo, pax con migo. "je désire toujours l'honneur, maintenant je suis sur mes gardes, paix avec moi [53] ".   Même si l'épée parle elle-même, le lien avec le type N.N. me fecit (dedit, donavit  etc) n'est nullement assuré.

 Des inscriptions analogues sur des armes allemandes ne présentent qu'un rapport lointain. Ainsi l'épée de justice des collections de la Chapelle St Kilian à Wertheim ne parle pas elle-même, mais à la place du bourreau ; elle date des environs de 1700: Wan dem Armen Sünder wirdt abgesprochen das Leben, So wirdt er mir unter meine Hand gegeben . (Dt. Inschr. I, 190, N° 526 a) . [Quand on n'accorde pas la  vie à un pauvre pécheur, alors il est livré à ma main ]. Cependant l'épée de justice de la Veste Coburg (17-18ème) présente la vieille formule : Me fecit Solingen (lecture personnelle). Une épée de 1643 sur laquelle on n'a pas de renseignements varie bien l'ancienne formule: Zieh mich nicht heraus ohne Noth , Steck mich nicht ein ohne Ehre[54] . [Ne me tire  pas sans nécessité, ne me rengaine pas sans honneur ] . Les canons par contre ont une voix puissante qui leur est propre et parlent donc eux-mêmes dans leurs inscriptions. C'est le cas de deux canons de l'ancien arsenal de Berlin : Die scharffe Metze bin ich genannt / Von Herzog Julius hierher gesandt .[ on me nomme la cruelle Metze, le duc Jules m'a envoyée ici ] (des années 1570 et 1573) . Un canon de 24 livres de 1677 annonce : Wann man mich in Zorn gebracht, /So beweis ich meine Macht . (ancien arsenal de Berlin ) [Quand on m'a mis en colère, je prouve ma puissance ]. Une troisième inscription de canon est à trois termes. "Eine halbe Schlange heiße ich ,  Eiserne Kugeln und Feuer schieße ich, Was ich triff, das zerbrich ich ".[Je suis un demi-serpent; je jette des boules de fer et du feu ; ce que j'atteins, je le brise.]Cette inscription d'un canon de huit livres de 1534 (ancien arsenal de Berlin) pourrait d'après sa forme remonter à des inscriptions campanaires plus anciennes . On peut lui comparer à peu près l'inscription de la cloche de l'église de la ville de Tauberbischofsheim: " maria eiß ich, sturm, weter store ich, jacob stempfel goß mich." (1448) [ je m'appelle marie, je dérange la tempête et le mauvais  temps , jacob stempfel m'a coulée ].

La plupart des inscriptions citées semblent au premier coup d'œil des avis tout à fait  profanes, où l'artiste, le donneur d'ordre ou le propriétaire se nomment . Au lieu de tournures plus coûteuses, ils auraient juste choisi de personnifier l'œuvre, solution courte et  commode : N.N. hunc anulum fecit comporte plus de mots que N.N. me fecit . Des inscriptions médiévales , par exemple de la forme N.N. hanc campanam fecit =N.N. a fondu cette cloche, sont bien plus rares. Ce souhait de brièveté, qui est accordé à notre type, est certes partagé par beaucoup , car le travail dans la pierre et le métal était pénible. Était-ce le premier ou même le seul motif du développement de ce type ? Il y a des inscriptions de fabricant bien plus longues dans le matériau le plus dur, et d'autre part dans le bronze ou le marbre plus tendre, les formules semblent comprimées au maximum. Le matériau du support ne semble avoir déterminé que rarement la longueur d'une inscription . Un premier jugement sur la stylistique des inscriptions est attendu de l'épigraphie  classique, mais dans son jugement, de telles signatures, inscriptions de fabricant ou de propriétaire peuvent ne pas signifier grand chose, parce qu'elles s'effacent derrière de grands monuments comme le droit municipal de Gortyne ou le monument d'Ancyre. Elles attirent ceux qui s'intéressent aux arts ou à l'histoire culturelle et suscitent la participation des historiens si les noms propres sont importants pour la prosopographie. Albert Rehm s'est exprimé sous ce rapport dernièrement : "Il y a à peine un objet qui ne soit pas légendé occasionnellement par son fabricant ou son propriétaire. Une stylistique de ces inscriptions occasionnelles serait un jeu sans terme. L'archéologie germanique et allemande ne peut que rarement  traiter des inscriptions de la taille d'une page,  elle a toujours à faire avec des monuments plus  petits . Aussi doit-on justement tenter avec ces inscriptions fort modestes de commencer une stylistique de l'épigraphie allemande, pour  connaître le développement de son formulaire. De plus le rapport à l'écriture des peuples germaniques est à maints égards différent de celui de l'Antiquité classique et ce n'est que dans la phase archaïque que des traits apparentés se discernent des deux côtés . Il faut ici partir d'abord de la personnification des choses, qui est un trait de base d'une conception plus simple de la nature. L'homme parle avec l'objet comme avec un autre homme, et il parle en particulier avec les choses qu'il fabrique lui-même . Un charpentier dit à peu près à un clou plusieurs fois tordu : "Tu tiens enfin maintenant !" La preuve que le dialogue avec sa propre fabrication s'est introduit dans les inscriptions est fournie par l'inscription païenne  sur un récipient déjà citée: Retus Gabinio C.s. feci te . Même si cette attestation vient relativement tard, elle caractérise cependant le domaine  mental auquel appartiennent les inscriptions avec ich [je ]ou mich [me ] . On ne peut dessiner que très grossièrement les racines de ces représentations:

Dans le culte, l'homme cherche à nouer un rapport avec des êtres plus puissants , il sacrifie, apporte des offrandes. On pourrait donc admettre sans difficulté que l'offrant veut s'effacer derrière son offrande: car elle parle elle-même et nomme celui qui l'offre. Notre type épigraphique a été employé comme formule de consécration, c'est prouvé suffisamment par l'inscription d'Exoidas ("Exoidas m'a érigé pour les fils du grand Zeus", voir plus haut ) et par les marques sur les clous de bronze vénètes. L a formule est restée identique pendant des siècles, ils étaient offerts à la déesse Reitia avec la formule: "Me deæ dedit (donavit) N.N."  L'inscription grecque sur l'autel de Théra pourrait servir de preuve matérielle, et de même peut-être le Duenos me feced dans l'inscription en vieux latin du trépied de Dressel, puisque le début Iove pourrait indiquer comme destinataire la divinité suprême. Quant à la signification des inscriptions dédicatoires avec nomination, on peut sans doute, d'après M. P. Nilsson, tirer les meilleurs enseignements d'une inscription grecque d'Oropos, qui prescrit de choisir trois hommes, qui reçoivent en dépôt du hiérarque les objets nuisibles et  doivent les fondre sous son contrôle . Une partie de l'or doit être conservée en souvenir, le reste de l'argent et de l'or doit être transformé en récipients . On se souciait cependant de conserver le souvenir de l'offrande et du donateur ; les noms des donateurs doivent être inscrits sur une pierre avec le poids et la description de chaque offrande[55] . On peut donc être sûr que notre type était dès l'origine une formule de consécration rituelle . Un rapport comparable à celui qui existait entre les hommes qui sacrifient et les dieux pouvait aussi se créer entre amis, artistes et donneurs d'ordres, seigneurs et serviteurs . La supposition qu'avec le type traité, une très vieille formule de consécration  a trouvé sa forme épigraphique, gagne en vraisemblance, si l'on songe qu'il est fréquemment représenté dans l'antiquité classique et germanique par des inscriptions  archaïques .

Y a-t-il un rapport étroit entre les objets qui dans leurs inscriptions parlent avec je et moi et les inscriptions de fabricant (par ex Ego N.N. feci ) accentuées par le pronom de la première personne ? Des occurrences irréfutables de ce dernier type ne nous ont été laissées que par les Vénètes et les Germains[56] , dans la mesure où j'ai aujourd'hui un panorama des éditions d'inscriptions . Comme inscriptions à caractère magique insistant sur la force magique de la première personne , elles  faisaient certes plus d'effet que la marque de fabrique usée N.N. me fecit , mais  son influence étendue tenait sans doute plus à sa forme frappante qu'à son contenu . Ce n'est que dans le monument germanique de cette sorte le plus ancien, dans la boucle d'Etelheim,  que le type s'élève par l'appel au dieu des runes Wodan [a(nsus) "Ase"] au dessus des inscriptions informatives ordinaires[57]  . Le résultat le plus important de cette étude serait donc , que le type N.N. me fecit (dedit, donavit,dedicavit, inscripsit, etc) n'était pas seulement d'origine archaïque chez les Grecs et les Romains, mais aussi chez les Germains et qu'il remonte vraisemblablement au-delà du seuil de l'écriture . Si l'on recherche d'autres instruments dotés de la parole dans l'antiquité germanique, on sera frappé par les remarquables urnes à visage du groupe silésien, que l'on tient pour protogermaniques et qu'on considère comme " des représentants de la culture des Germains orientaux[58] ." Même si les urnes à visage sont bien plus anciennes que les premières runes germaniques, elles montrent que l'idée de l'objet parlant était bien familière. Il est très significatif qu'à l'époque des inscriptions dialectales italiques qui révèlent des formules avec sum et me fecit, de tels vases à visage apparaissent aussi dans le domaine italique[59] .

Malgré des recherches attentives, il n'a pas été possible de trouver une attestation du type étudié dans les inscriptions des Celtes continentaux[60],. Dans le Corpus Inscriptionum Indicarum[61]  il n'était pas non plus représenté parmi les nombreuses inscriptions de fabricant et de dédicace  et en fin de compte la coupe d'Asine vers 1200 avant J.C. est trop controversée avec son inscription en grec archaïque , de sorte que l'on doit rejeter la conclusion tentante que dans notre type serait conservée une formule de consécration du peuple indo-européen primitif . Tant que de nouvelles trouvailles n'auront pas étendu le domaine du type de façon importante, le chemin allant de la Grande Grèce par Rome vers les porteurs de l'alphabet nord-italique, les Vénètes, montrera que les Germains n'ont pas seulement créé les runes d'après une série de lettres des alphabets nord-italiques, mais qu'ils ont aussi emprunté des formules d'inscriptions de l'épigraphie classique . Peut-être la formule antique se cache-t-elle sous une formule de consécration germanique . La survivance des traditions d'atelier antiques et la conservation du type, même dans les inscriptions runiques tardives, lui ont tracé la voie à travers le Moyen-Age vers l'époque moderne . Il expire finalement dans les inscriptions rimées de cloches et de maisons et dans les signatures abrégées de maîtres . Si cet examen d'une formule épigraphique allemande a recouru davantage à l'épigraphie classique qu'au fonds des inscriptions allemandes, c'est seulement pour montrer les racines d'une tradition  dont les rameaux  se voient plus facilement . L'édition suivante du grand recueil des inscriptions allemandes va sans doute encore apporter de nombreux matériaux .

Bamberg

Emil Ploss.

[1] Deutsche Philologie im Aufriß, hersg. von W. Stammler (1952) Bd. I, Sp. 270-314.

er-blog.com/_tiny_mce/plugins/paste/blank.htm#_ftnref2">[2] Die deutschen Inschriften , hrsg. von den vereinigten deutschen Akademien , Bd I f. , Stuttgart, 1942 ff.

[3] Nd. Mitteilungen , IX, Lund, 1953, p. 5-59.

[4] Panzer, op. cit. Sp. 274.

[5] S.Feist ," Religionsgesch. Bedeutung der ältesten Runeninschriften" , Journ. of Engl. and Germ. Philology, XXI (1922) 601-611. [Signification des plus anciennes inscriptions runiques pour l'histoire des religions ]

[6] Edité par C. Wessely: Griech. Zauber papyri, Denkschr. der Wien. Akad. der Wiss. Phil.-Hist. Kl. 36 II, 27 ff.

[7] G. Bæsecke: Vor- und Frühgeschichte des dt. Schrifttums. Halle 1940, I, 119 fol.

[8] F.X Kraus: Die christl. Inschriften des Rheinlandes , Freiburg , 1890-1894 .[ Les inscriptions chrétiennes de Rhénanie]

[9] Nous les citerons le plus souvent d'après Dittenberger et Dessau; les inscr. sont publiées dans  CIG, IG, CIL, mais corrigées dans les éditions de morceaux  choisis.

[10] W. Dittenberger , Sylloge Inscr. Græc. 3. Aufl. Leipzig, 1915, ff, I c et ibid. I, 2 B.

[11] E. Löwy : Inscr. griech. Bildhauer.  Leipzig, 1885. p. 14, n° 11.

[12] Löwy , op. cit., p. 55, N° 3.

[13] H. Collitz, F. Bechtel: Sammlung d. gr. Dialektinschr. III, 2 (Göttingen 1905) N° 4729 (lecture de U. von Wilamovitz-Mœllendorff.)

[14] ibid. I, 1884, N° 127 , en écriture syllabique.

[15] Voir là-dessus A.Rehm : Die Inschriften, in Handbuch des Archäologie, Textband I , (München 1939), p. 191.

[16] H. Dessau: Inscr. Lat. selectæ, 2ème éd. , réimpression Berlin, 1954/55, III, 2; N° 8561.

[17] Texte cité d'après B. Maurenbrecher, Philologus LIV, 633. Voir sur l'inscription de Duenos E.Goldmann: Die DuenosInschrift. Heidelberg , 1926. [et toute une bibliographie.]

[18] Dessau, op. cit. III, 2, 8562.

[19] L'inscription sur la lame de la hache réunit sum et me fecit ... Slotty ,op. cit, p. 129, Larfeld , op. cit. p. 454.

[20] Lecture et interprétation de Dirichs ,op. cit. p. 55. D'après Vetter, Hdb des ital. Dialekte, Heidelberg, 1953, n°186, l'inscription n'est pas osque, mais appartient à un peuple d'origine italique ou illyrienne habitant lepays avant l'invasion samnite.Sur les citations falisques et osques, voir Fr. Slotty, op. cit.

[21] R. von Planta : Grammatik der oskisch-umbrischen Dialekte, Straßburg, 1892 bis 1897, II, 510,N° 117; II, 527, N° 172.

[22] Dessau, op. cit., III , 2, 8624, 8623bc; perier = peierare.

[23] Altertümer unserer heidnischen Vorzeit, herausg. v. Röm. - Germ. Zentral museum Mainz, I, 12 ; 5, 12.

[24] Dessau, op. cit. III, 2, 8566, abc

[25] Dessau, op. cit. , III, 2, 8609 hi, 8608 ab, 8610.

[26] Schick & Jänichen : Germania, Anz. d. röm. germ. Kommission 32 (1954)p. 303. Trad. proposée: "Qui me possède m'admire, toi qui n'as rien de tel, achète, achète! "

[27] O. Fiebiger : Inschriftensammlung z. Gesch. d. Ostgerm. Akad. Wiss. Wien. Denkschr. phil. hist. Kl. 70/3(1939), p. 28sq.

[28] Altertüm. uns.heidn. Vzt. III, 9, 4,7. Capitales sont les mentions d'orfèvres germains et de leurs rapports avec les métiers d'art antiques. Si l'on ne tient pas compte des orfèvres récemment contestés de la Vita Severini d'Eugippius, la première mention sûre est à chercher dans la Vita Eligii. Eligius [Saint Eloi ] fut d'abord orfèvre et monétaire sous les rois mérovingiens Clotaire II (†629) et Dagobert I (625-639).Eligius employait aussi des Germains dans son atelier : Fabricabat in usu regis utensilia quam plurima ex auro et gemmis ; sedebat  fabricans in defossum et contra eum Thille uernaculus eius ex genere saxonico et au chap. 10b (p. 678) on nomme Tituinus genere Suevus.

[29] Die Kunstdenkmäler v. Bayern II, 11 (1909) sous la dir .de G. Hager , p. 151.

[30] W.Krause , Runen inschr. im alten Futhark (= Schr. d. Königsberger Gelehrt. Ges. geisteswiss. Kl. XIII/4, 1937)N° 85,p. 610 sq.

[31] G. Stephens , The Old Northern Runic Monuments of Scandinavia and England, London and Kopenhagen, 1886-1901, IV, 99.

[32] Stephens, loc.cit., I,386. Cf H. Arntz-H.Zeiß: Die einheimischen Runendenkmäler des Festlandes. Leipzig, 1939, p. 161.

[33] Arntz & Zeiß , ibidem.[...]

[34] ZfdPh . 40 (1908) p. 174-184. Cf W.J.Buma: "Das Runenstäbchen von Britsum", PBB 73( 1951), p. 306-317.

[35] PBB 58 (1934) p. 299-305, 59(1935), p. 317. Cf Arntz -Zeiß, p. 167 sq.

[36] H. de Boor , in : Germ. Altertumskunde, hrsg. v. H. Schneider, München, 1951, p. 350.

[37] H. Hirt, Handbuch des Urgerm. Heidelberg, 1931- 34, III, 92.

[38] W.Krause : Was man in Runen ritzte, 2ème éd. Halle , 1943, p. 53.

[39] Kunstdenkmäler von Bayern, Pfalz III, bearb. von B.H. Röttger, München, 1934, p. 310. F.X. Kraus : Die altchristlichen Inschriften der Rheinlande, Freiburg i. B.  1890-1894. II N° 174 a.

[40] Très instructif est l'article sur les cloches du Dictionnaire d'Archéologie chrétienne et de liturgie , éd. F. Cabrol et H. Leclercq , III, 2, 1914, col. 1954-1977.  Cf aussi l'article de Chr. Mahrenholz in Musik in Gesch. u. Gegenwart,  op. cit.

[41] Dict. d'Arch. op. cit., col. 1685.

[42] Kunstdenkmäler v. Bayern XVII (1924), bearb. von K.Gröber, p. 128.

[43] MGH , SS IV, 60. Folcuini Gesta abbatum Lobiensium. Cf K.Walter: Glockenkunde , 1913, p. 155.

[44] MGH SS IV, 71, Walter, loc.cit., p. 156.

[45] Cf K.Sitzmann : "Die Bamberger Gießhütte" , in Bamberger Bll. f. Kunst und Gesch. IV (1927), p. 42-44.

[46] Pour le couvent St Trond , rien que sous l'abbé Rodulf (1108-1138),on fondit 11 cloches, dont chacune reçut un nom particulier. Le Chronicon Hildesheimense mentionne que le couvent reçut au XI ème s. une cloche au nom significatif de Cantabona . Cf O.Lehmann-Brockhaus: Schriftquellen zur Kunstgeschichte d. 11 u. 12 Jh. (1938), N° 701,576.

[47] La formule est très fréquente, le plus souvent en latin. Cf Kunstdenkm. von Bayern. Regensburg II, 286: Puits de la cour nord du chapitre : anno dni 1545 dna Wandula de Schaumberg Abbatissa me fieri fecit.

[48] R. Rauh, op. cit. p. 25 sq.

[49] R.Rauh, op. cit. ,p. 24, cf F.X. Kraus,op. cit. II, 40, 83 pour des inscriptions allemandes en vers de ce temps.

[50] Voir le recueil dans A. Schultz : Höfisches Leben, 2ème éd. , 1889, I, 11, remarque 5.

[51] R.Wegeli: Inschriften auf mittelalterliche Schwertklingen. Dissert. Zürich, 1904.

[52] Wegeli, op. cit. p. 34 . Pendant la correction , le prof. Schwietering m'a indiqué qu'on avait conservé une épée du XIVe s. avec l'inscription Gicelin me fecit . Cf Nd. Zs. f.Vk. I (1932)= Niederdeutsche Zeitschrift für Volkskunde, I, (1932) ?

[53] aujourd'hui à l'Armorio Real Madrid . Cité d'après Stephens,  III, 165. Cf aussi l'inscription sur  l'épée d'un pistolet[ ?] in Shakespeare, Henry  IV, 2e partie, acte 2, scène 4.

[54] Dt. Inschriften auf Haus und Geräth, 2. Aufl. Berlin, 1875, p. 145. L'éditeur est inconnu. Cf F.Stroh, Handbuch des germanischen Philologie, Berlin, 1952, p. 578.

[55] M.P.Nilsson: Gesch. d. griechischen Religion, I, 75 f. (=Hdb. d. Alt. Wis. V, 2, 1 München 1951.)

[56] Les inscriptions du même genre datant du Moyen Age et de l'époque moderne n'ont sans doute qu'une ressemblance fortuite . Cf la cloche de Linden (14ème s.): ich Berlt Keszeler han dise glocken gemacht (voir plus haut)[moi Berlt Keszeler j'ai fait cette cloche ] ; l'épée de justice de Lemgo: Dieses Schwert ist gewetzet,/ Und ich dazu gesetzet,/ von Gott und Obrigkeit / Zu strafen böse Leut . [ Ce glaive est aiguisé et je suis préposé par Dieu et par l'autorité à punir les méchants ] le Je du glaive est là pour représenter le bourrreau.

[57] W. Krause: Runen inschriften im ält. Futhark, op. cit. p. 613.  Des inscriptions de ce genre ne renvoient pas à lla magie aussi clairement que les mots rituels fréquents sur des bractéates d'or des 5/ 6ème siècles , alu "objet protecteur, amulette" selon l'interprétation ordinaire, lathu "citation ", lauKar " Lauch [poireau]". Qu'ils n'aient pas immédiatement le caractère d'amulette est démontré par la grande distance qui les sépare de la boucle de Strand (Norvège, 8/9ème s.): siklisnahli ( sigli's naudha hlé )" les bijoux sont un remède contre le besoin."D'après W. Baetke : Die Religion der Germanen in Quellenzeugnissen, Frankfurt a. M. , 1944, p. 158. 

[58] Reallex. der Vorgesch. Hersg. von Ebert , V, 1 (Berlin 1926), p. 304. (Seger).

[59] Fr. Slotty, op. cit. p. 170. Plaute , Rudens 478: "nam hæc (urna Veneria ) litteratast, eapse cantat , cuia sit " appartient selon Slotty au même domaine imaginaire.

[60] J.Rhys: The celtic Inscriptions of France and Italy, in Proceed. of the Brit. Academy, London 1905/6. p. 273. Citons en exemple une inscription sur une coupe de bronze du Musée de Dijon: Doiros Segomari ieuru Alisanu "Doiros fils de Segomaros l'a fait pour Alisanos. " (Rhys N° III, p. 282). Les mêmes formules de base suivent  les N°  II, IV, VI, X, XXV, XXXIII a.

[61] New edition by E. Hultzsch, I (Oxford 1925), II (Calcutta 1929). Les inscriptions de fabricant ou de bâtiment ont plutôt le type N. N. fieri fecit, à côté se trouve mis en avant presque toujours le nom du maître d'ouvrage, le plus souvent du roi. Pour des exemples éclairants pour les marques de fabricant indiennes de forme simple N.N fieri fecit , voir Epigraphia Indica, VII (1902/3)p. 47 sq, 108 sq, XII (1913/14), p. 299. Cf  CII  II, 1, 133, N° 68; 134 N° 71

La gravure dans le livre

par

Michel Wiedemann

Maître de conférences à l'université Michel de Montaigne - Bordeaux III

1. Du papyrus au papier.

Le livre est passé entre le II^ème et le V^ème siècle après J.C. de l'état de volumen, bande que l'on déroulait d'un bâton pour l'enrouler sur un autre, à l'état de codex, assemblage de cahiers dont on tourne les pages . "Composé de cahiers qui peuvent être feuilletés, organisant un clair découpage du texte qu'il porte, le codex rend possible l'indexation de son contenu[1]."

Au Moyen Age, la page ou la double page fournissaient un cadre obligé au texte écrit en colonnes . Les illustrations n'étaient pas toujours séparées du texte par des cadres . Elles comportaient des miniatures en pleine page, des lettrines, des bandeaux, des bordures, ou des filets qui se glissaient entre les deux colonnes de texte .

Les illustrations et le texte étaient manuscrits, les livres étaient rares et chers, la copie d'un ouvrage prenait des mois et introduisait à chaque fois des erreurs . Mais dans les derniers siècles du Moyen Age, après l'époque monastique, un système laïc de production en série de livres manuscrits se mit en place pour répondre aux besoins des universités et de la bourgeoisie . Des officines de stationnaires prêtaient les cahiers séparés d'un manuscrit soigneusement revu pour éviter d'immobiliser durant la copie la totalité de l'ouvrage . Le travail était divisé entre plusieurs artisans . Le copiste transcrivait le texte en ménageant des blancs pour l'illustration . Puis le rubricateur traçait à l'encre rouge les majuscules et les initiales . L'enlumineur dessinait, suivant un modèle maintes fois répété, des scènes historiées aux endroits indiqués par le scribe . Enfin un spécialiste terminait l'illustration en exécutant les fonds des miniatures . Une organisation du travail très segmentée permettait de gagner du temps et d'exécuter une véritable production en série[2].

Le premier support du livre fut le papyrus égyptien, puis vint au second siècle av. J. C. le parchemin, peau de mouton travaillée . Mais au XII^ème siècle apparaît en Italie le papier de chiffon importé du monde arabe, moins cher que le parchemin, mais moins durable . Les Arabes en devaient la connaissance à des papetiers chinois prisonniers après une bataille perdue en 751 qui l'introduisirent à Samarcande . La tradition chinoise elle-même en attribuait l'invention à l'eunuque Ts'ai Louen, mort en 121 après J.C., quoique l'usage du papier remontât bien plus haut, fournissant un substitut économique à la soie comme support d'écriture . La nouvelle matière, malgré les interdits, remplaça le parchemin un peu partout. Au début du XIV^ème siècle, la papeterie s'établit en Italie même à Fabriano, qui disséminait sa production de l'Espagne à la Hollande . Puis des moulins à papier furent construits à proximité des centres de consommation et des ports, sur des rivières à l'eau pure, alimentés par des réseaux de chiffonniers récoltant cordages et toiles de chanvre . La matière première manquait par moments jusqu'à l'invention de produits de substitution, le papier de bois en 1847 et le papier de paille pour le journal vers 1860 . La production d'un moulin à papier s'exportait très loin. Les papetiers, qui avaient obtenu un statut en France en 1398, étaient liés par des liens de famille et d'intérêt avec les éditeurs et les imprimeurs . La carte des moulins à papier varia au fil du temps : la France remplaça l'Italie comme fournisseur de papier de l'Europe . Puis tous les pays se dotèrent d'une industrie papetière pour répondre aux besoins accrus de l'imprimerie et au développement des écritures commerciales, judiciaires et administratives .

 2. La gravure sur bois rencontre le livre .

La gravure est une mécanisation partielle des opérations de production des images, qui deviennent multipliables artisanalement . Le dessin requiert un artiste, la gravure un tailleur d'images ou Formschneider, le tirage enfin ne requiert que des ouvriers moins qualifiés . L'Extrême Orient a connu une évolution technique indépendante de la nôtre, qui part de l'estampage de stèles de pierre gravées en creux, qui passe par l'impression xylographique tabellaire pour aller vers les caractères mobiles, mais par des voies particulières . Les Chinois, qui employèrent et exportèrent du papier dès le second siècle de notre ère, s'en servaient pour leur correspondance, pour des livres manuscrits, pour l'estampage d'inscriptions et de gravures en creux, et pratiquaient avant l'Occident la gravure sur bois . Paul Pelliot  a trouvé près de Koutcha une planche de Bouddha gravée sur bois qu'il datait du VIII^ème siècle après J.C. Un texte bouddhique gravé sur bois et illustré d'un frontispice en 868 de notre ère est le plus ancien livre imprimé connu . En 932, Fong Tao préconisa dans un rapport au Trône l'impression xylographique pour la reproduction des textes littéraires classiques, qui fut réalisée de 932 à 953 . Les premiers caractères mobiles sont attribués à Pi Cheng qui les fabriquait à base d'argile durcie au feu dans les années 1041-48 . D'autres le suivirent en employant d'autres matières, mais vu le nombre de caractères mobiles nécessaires pour imprimer la langue chinoise, leur emploi resta aux mains du gouvernement et se limita à de grandes publications encyclopédiques officielles jusqu'au XVIII^ème siècle . En Corée, le roi Htai-tjong avait décrété en 1403 : "Je veux qu'avec du cuivre on fabrique des caractères qui serviront pour l'impression de façon à étendre la diffusion des livres, ce sera un avantage sans limites . Quant aux frais de ce travail, il ne convient pas qu'ils soient supportés par le peuple, mais ils incomberont au Trésor du Palais . " Les caractères furent fondus en 1403, 1420 et 1434, donc avant l'invention de l'imprimerie en Europe et servirent aux presses officielles . Enfin les Ouigours nomades avaient une écriture alphabétique et disposaient de caractères gravés sur bois, que Paul Pelliot a retrouvés à Touen-Houang[3]. L'imprimerie fut donc inventée plusieurs fois avant Gutenberg .

En Europe, on connaissait au XIV^ème siècle l'estampage du cuir et la xylographie sur tissu, employée depuis des siècles en Orient pour l'impression des toiles indiennes, multipliait en Occident des images de dévotion et des drapelets de pélerinage . Or le papier se prêtait mieux que le tissu à l'impression . Les premières xylographies tirées sur papier apparurent peu de temps après la vulgarisation de l'emploi du papier en Europe, quelque soixante-dix ans avant le livre imprimé, lui frayant la voie et l'annonçant en quelque sorte . Indulgences, figures de saints, images protectrices, elles étaient en majorité religieuses .

Le graveur sur bois n'avait besoin que d'un couteau et de planches de bois fruitier sciées dans le sens des fibres du bois, qu'on appelle donc du bois de fil . Il n'avait pas besoin d'une presse . Il  lui suffisait d'un objet arrondi pour imprimer une épreuve au frotton . Ce procédé permettait de reproduire les images religieuses à un très grand nombre d'exemplaires . Les premières xylographies étaient des estampes sans texte . " Mais bientôt il parut utile d'insérer dans les banderoles taillées à cet effet, ou en note entre les espaces blancs qui séparaient les figures, de courtes légendes d'abord écrites à la main puis gravées dans le bois comme l'image elle-même . Très vite aussi une simple feuille ne suffit plus ; les livrets xylographiques, formés comme les livres de cahiers d'un format correspondant généralement à notre petit in 4°, firent leur apparition.... Toute une littérature se développa ainsi ; on y retrouvait les thèmes religieux les plus populaires de l'époque : Apocalypses figurées, Bibles des pauvres , Histoire de la Vierge, Arts de mourir, Exercices sur le Notre Père ...[4]"

Biblia pauperum, XVe siècle : le texte latin des phylactères est incurvé et placé dans l'image,
donc gravé au couteau avec l'image

3. Le livre illustré de xylographies.

L'imprimerie fut inventée dans plusieurs régions du monde . En Europe, où l'on s'était attaqué au problème en Avignon aussi bien qu'à Mayence et en Hollande, "la technique de l'imprimerie à la main peut être réduite à trois éléments essentiels : les caractères mobiles en métal fondu, l'encre grasse et la presse[5]". Le 14 octobre 1457 parut le psautier de Mayence, œuvre de Fust et de Schœffer, anciens associés de Gutenberg, premier imprimé daté . Très tôt,vers 1461, l'imprimeur Albrecht Pfister de Bamberg eut l'idée de joindre au texte de l'Edelstein d'Ulrich Boner des figures gravées, ce qui donnait au livre un aspect qu'il garderait un siècle durant .

L'invention de la typographie permettait et permet encore la coexistence dans la même page entre blocs de bois et lignes de caractères de plomb . Les uns et les autres sont gravés en relief et encrés ensemble . Ils peuvent être imprimés sur la même presse en un seul passage . Pour cela, la planche doit avoir la même hauteur que les caractères de plomb . Cette hauteur est normalisée en France seulement sous Louis XV à 10 lignes, soit 23,56 mm . Mais tout le résultat de la gravure dépend de la précision du sciage du bois . Une infime variation d'épaisseur entraîne du foulage en cas d'excès, un tirage faible en cas de manque . On employa aussi la gravure en relief sur métal, qui résistait mieux au tirage et se pratiquait avec des outils d'orfèvre . On pratiqua au XV^ème siècle, sur bois aussi bien que sur métal, la technique du criblé, qui consiste à obtenir des gris et des blancs en criblant la surface de la planche de petits trous qui apparaîtront en blanc quand on l'encrera . Mais la gravure sur bois fournit aux livres la majorité de leurs illustrations[6] . On peut y tracer un trait de deux façons . En taille d'épargne, on taille le bois autour du trait, en le dégageant de chaque côté par une coupe inclinée qui élargit en talus la base du trait . Pour l'isoler, il faut encore une contre-coupe inclinée en sens opposé à la coupe . Chaque ligne nécessite donc quatre coups de canif . Le trait isolé au sommet de son talus sera encré en noir et apparaît en relief, plus haut que les champs qui l'entourent, correspondant aux blancs . Dans la taille blanche, on creuse le trait dans la planche . En encrant celle-ci, on le fera apparaîtra en blanc sur fond noir, comme le motif gravé en criblé .

Jean Michel Papillon, Traité historique et pratique de la gravure en bois, 1766

Dans les premiers temps, le livre n'était pas achevé au sortir de l'imprimerie . Comme un manuscrit venant du copiste, il devait encore passer chez l'enlumineur qui ajoutait à la main, dans les espaces blancs ménagés lors de la composition, les lettrines, les enluminures marginales, comme on le voit dans la Bible de Gutenberg ( 1455 - 56 ) .

Dans la Weltchronik de Schedel parue à Nuremberg chez Koberger en 1493, les majuscules sont déjà imprimées, mais il restait à l'enlumineur à poser les couleurs des gravures sur bois et à peindre les armoiries du possesseur et de son conjoint sur les écus laissés vides sur la page de titre[ii] . L'enluminure manuelle se maintint là où la couleur était un élément d'information important, dans le livre de sciences naturelles : à côté des exemplaires en noir de l' Histoire Naturelle de Conrad Gesner (1604), il en est dont les figures d'animaux et de plantes sont entièrement enluminées [iii] et cette illustration gravée, mais coloriée manuellement, subsistera jusqu'au XIX^ème siècle dans les éditions de Buffon et d'autres naturalistes .

Conrad Gesner 1555 Historia Animalium,  III , De avibus. Bib. sci. et techn. Bx I.


Mais dès 1457, dans le Psautier de Mayence, apparaît l'impression en plusieurs passages : le rouge des rubriques et le noir du texte courant [7], qui économise l'intervention manuelle du rubricateur . Mais même pour les initiales, la couleur disparut après le XVII^ème siècle, ce qui fit du livre un monde en noir et blanc .

A l'initiale ornée à la main succédèrent les lettrines typographiques, gravées sur bois ou en relief sur métal pour durer davantage . Elles donnèrent à des artistes comme Hans Holbein le jeune ( 1497-1543 ) l'occasion de créer une série de scènes plus ou moins homogène par la thématique : alphabet de putti, alphabet de la mort, alphabet des empereurs et impératrices romains, alphabet des travaux d'Hercule, alphabet des animaux, alphabet mêlant des scènes bibliques et des personnages de l'Antiquité grecque, alphabet mêlant animaux, scènes mythologiques et scènes de genre[8] . Les lettrines sont bien des images-lettres placées dans le texte, mais rattachées au texte par la lettre et indépendantes du texte par l'image injectée selon le hasard de la première lettre . Les niveaux de lecture du texte, des images majeures et des images des ornements typographiques qui s'imbriquent dans la page étaient entièrement séparés . On trouve dans la production de Holbein un austère Prologue à l'évangile de saint Jean par Cyrille, patriarche d'Alexandrie, imprimé avec une lettrine montrant deux hommes accroupis derrière les barres du E et entouré de bandeaux antiquisants où, sous des empereurs en médaillons, des bucranes, des dauphins, des vasques, des serpents, des armes et des rinceaux, un satyre entoure une femme de ses bras, tandis que de l'autre côté des enfants reluquent le sexe en érection d'un autre satyre portant une corbeille de fruits .

Le livre contient des illustrations en plusieurs autres endroits . La page de titre n'existait pas dans les premiers imprimés, dont le texte commençait dès le premier feuillet . Comme dans les manuscrits, les renseignements sur l'auteur, le titre exact, l'imprimeur, le lieu et la date d'impression figuraient dans le colophon à la fin de l'ouvrage . La page de titre apparut vers 1475-1480 et reçut le titre, le nom et l'adresse du libraire, enfin la marque typographique, vignette contenant des armoiries, un monogramme, un emblème, ou une figure gravée sur bois qui figurait d'abord à la fin du livre, près du colophon et des errata . La mode des encadrements gravés se répandit, venant de Strasbourg où Baldung Grien en composa à partir de 1510 et subsista longtemps dans les pays germaniques et en Angleterre : la planche de bois gravé était évidée en son centre pour recevoir les caractères de plomb du titre

Dans le corps de l'ouvrage, l'image occupait la page en totalité ou en partie . L'image pouvait être juxtaposée au texte, voire s'entourer sur deux, trois ou quatre côtés de bordures mobiles . Naturellement les livres imprimés suivaient en cela les usages des manuscrits : leurs décorations de rinceaux animés, d'armoiries, d'animaux et de personnages imitaient les larges bordures ornementales des livres manuscrits du XV^ème siècle . Le public et les producteurs du livre semblent au XV^ème et au XVI^ème siècles avoir été indifférents à l'hétérogénéité du contenu du texte, des bordures et de l'enluminure principale .

La mise en page pouvait cadrer une page simple ou s'étendre sur la double page . Dans un livre d'Heures de Dupré à Paris, vers 1488, on voit sur la page de gauche les Trois Vifs dialoguant avec les Trois Morts sur celle de droite, mais les deux images en regard sont entourées chacune de sa bordure [11]. Il en est de même entre l'ange Gabriel et la Vierge dans une double page des Heures de 1525 par Geoffroy Tory[12]. Les personnages sont figurés dans une architecture Renaissance dont le point de fuite est hors du cadre, dans le pli entre les deux pages . Dans la Chronique de Nuremberg, des panoramas de villes s'étendent sur une double page, ailleurs le texte narrant les événements année par année est bordé d'images à gauche et à droite, qui forment deux séries parallèles, d'un côté les rois d'Israël, ancêtres du Christ, de l'autre les rois d'Albe, ancêtres de Romulus . Ces petits bustes de monarques interchangeables sont reliés par des rameaux sinueux empruntés aux arbres généalogiques contemporains .

Au XV^ème siècle, selon J. Wirth, " la plupart des gravures étaient conçues pour illustrer un passage précis d'un livre déterminé . Il y avait d'autant moins de renvois d'un livre à l'autre qu'on pratiquait plutôt la copie des bois d'une édition antérieure . Au XVI^e siècle au contraire, l'imprimeur rentabilise au maximum son stock d'images, d'une part en réutilisant des bois pour des livres qu'ils n'étaient pas primitivement censés illustrer, d'autre part en commandant des bois "passe-partout", conçus pour décorer les ouvrages les plus divers, en particulier des encadrements de titres et des bordures . Enfin il y a un décalage fréquent entre l'occurrence d'un bois et l'image[13] ", car cette dernière peut être composée en juxtaposant des blocs de bois figurant séparément chaque personnage, parfois sous un phylactère portant son nom . Les côtés étaient souvent occupés par des blocs évoquant des maisons ou la campagne . Ainsi furent illustrés chez Grüninger à Strasbourg le Térence latin de 1496, le De Philosophico Consolatu de Boethius (Boèce) et Das Büch der Wyszheit der alten Wysen en 1501 .

Boèce, De Philosophico Consolatu, Strasbourg, Grüninger, 1501


Le procédé se trahit par les lacunes et les traits interrompus à la jointure des divers blocs . On poussait l'exploitation de la gravure jusqu'à découper dans la planche des zones qui recevaient une pièce interchangeable . Le même corps de sainte "passe-partout" entouré d'anges tenant un drap d'honneur, devenait tantôt sainte Anne, tantôt sainte Hélène selon le buste qu'on plaçait dessus[14]. Les bois resservaient au maximum à l'intérieur du même livre : la Chronique de Nuremberg déjà citée compte 1809 figures, mais seulement 645 bois différents : quantité de portraits et de vues de villes, simplement repris avec une autre légende, changent d'identité[15]. Mais les bois circulaient aussi d'un livre à l'autre chez le même libraire : par exemple, dans le Medicinarius , Das Buch der gesundheit de Hieronymus Brunschwig paru chez Gruninger en 1505, " quelques illustrations sont tirées d'ouvrages antérieurs publiés par J. Grüninger : le Liber Philomusi de 1497, le Liber Pestilentialis de 1500, le Liber distillandi de 1500, le Boèce de 1501, et le Virgile de 1502 . Certains bois ont été coupés pour correspondre au texte ou s'adapter à la mise en page ; à l'inverse un bois, le poète couronné qui figurait déjà dans le Liber Philomusi (Schramm XXX, n° 374) a été élargi par l'impression d'un bois nouveau sur l'un des côtés (n°622) . Cet ensemble augmenté d'un troisième bois avait également été imprimé dans le Liber de arte distillandi de 1500 . La gravure de titre (n° 605) est constituée de deux bois juxtaposés, le bois supérieur est repris de la page de titre de la Vita de Marsile Ficin composant la deuxième partie du Medicinarius, l'autre correspond à la partie inférieure de la gravure de titre du Distillierbuch de 1500[16] ". Enfin les bois étaient loués ou revendus à d'autres imprimeurs et reparaissaient dans d'autre villes à d'autres fins . " Le premier livre à figures paru en France, que l'on connaisse, le Mirouer de la Rédemption de l'humain lignaige, imprimé à Lyon, est encore l'œuvre d'un typographe allemand, Mathieu Husz, qui utilise, pour l'illustration, des bois déjà imprimés à Cologne en 1474 et à Bâle en 1476[17]." De ces remplois et de l'indifférence des gens de cette époque à l'anachronisme résultent des conséquences surprenantes pour nous : une représentation anonyme de la guerre civile entre César et Pompée montre l'armée de Trebonius, lieutenant de César, assiégeant Marseille . Ce sont des soldats en armures du XV^ème siècle et des canons tournés vers des tours à créneaux et machicoulis[18] . Une bataille navale entre Romains et Carthaginois vue par Jost Amman[19], est gravée à quelques années de Lépante : elle se passe sur des vaisseaux pourvus de canons et sous des pavillons à la croix et au croissant .

Jost Amman, Combat naval entre Romains et Carthaginois.

Enfin il faut signaler que l'éditeur du savant naturaliste Conrad Gesner a publié à part les planches de son Histoire Naturelle et les ayant accompagnées d'un texte plus court, débarrassé des citations et des références érudites, en a fait des ouvrages de vulgarisation avec des légendes quadrilingues en latin, italien, français et allemand sous le nom latin d'Icones[20]. Il inaugurait par là un genre de livrets demi-savants, destinés à servir de modèles aux artistes peintres, aux illustrateurs de livres, aux orfèvres . Le genre des Icones fut continué par des graveurs flamands en taille-douce jusqu'au XVIIème siècle[21] . J. P. Seguin a montré que les bois usés des ouvrages savants, revendus à d'autres imprimeurs et recopiés si nécessaire, ont alimenté les canards populaires des siècles suivants voués à la recherche des nouvelles les plus récentes et les plus sensationnelles[22] . Un prétendu poisson à tête de moine qui s'était échoué en Norvège et dont le portrait fut porté à Charles Quint, fut publié en 1553 par Pierre Bellon, en 1554 par Guillaume Rondelet, par Conrad Gesner en édition posthume en 1604 chez Froschauer à Zürich . Le même monstre se retrouve dans un bois populaire de Rouen intitulé La Corée, O Tahitiens, le Poisson-Moine, le Diodon-Orbe, L'Aye-aye, Le Dodo, colorié au pochoir et publié entre 1837 et 1855, imprimé chez Emile Périaux[23] .


Conrad Gesner, Historia Animalium , De piscibus. Zürich, Froschauer, 1604, éd. posthume.

Le circuit des bois gravés part évidemment des livres chers destinés à une clientèle érudite et s'achève dans les productions bon marché  orientées vers les milieux populaires . La xylographie employée seule dans l'illustration servit jusqu'en 1914 dans les imprimés populaires et bon marché, dans la production des images accompagnant les complaintes, chansons et canards et  dans les journaux illustrés . La boucle sera bouclée quand ces productions méprisées seront recherchées à leur tour, étudiées, cataloguées et republiées par les collectionneurs et par les érudits qui y verront, à tort, suivant une conception romantique, une expression du génie du peuple .

L'influence allemande sur le style des gravures sur bois publiées dans les premiers temps de l'imprimerie en Italie, en France, en Flandres, en Espagne, et en Grande Bretagne est patente . Ensuite se formèrent " des écoles d'illustrateurs influencés souvent par les styles régionaux des peintres et des enlumineurs et, aussi, par l'architecture des monuments qu'ils ont sous les yeux"[24]. Il serait trop long d'énumérer ici les types d'ouvrages qui furent illustrés et de reconstituer les circuits emmêlés des influences artistiques et des plagiats dans le domaine de l'édition . Contentons-nous de dire que les livres illustrés, comme les estampes en feuilles, ont beaucoup circulé et ont contribué à diffuser des modèles d'ornements, des thèmes iconographiques et des styles qui sont passés dans d'autres arts, la peinture, la sculpture, la tapisserie, la broderie, l'orfèvrerie, l'ébénisterie....

Le dessin était fait au trait, à la plume, par un artiste travaillant pour le graveur sur bois . On a gardé au British Museum un dessin de Wolgemuth pour la Chronique de Nuremberg, et il en existe d'autres qui sont dans le sens de la gravure . Il fallait donc sans doute un dessin intermédiaire inversé, à coller directement sur le bloc, qui était détruit par le travail du graveur . Dans les autres cas, le dessin était tracé directement sur le bois . En concevant son dessin, l'artiste devait éviter au maximum les croisements de traits et de hachures qui obligent le graveur à creuser des talus dans un losange minuscule . Les ombres n'étaient pas marquées dans les premières xylographies, qui se contentaient d'un trait sensible pour suggérer le relief . L'enlumineur se chargeait du rendu du relief et de l'effet lumineux par la couleur, qui couvrait le trait au point qu'on distinguait à peine la gravure de la miniature . Mais les gens moins aisés laissaient leur exemplaire en noir et blanc . Privée de miniaturiste, la gravure sur bois devait suggérer le relief et l'effet lumineux par ses propres moyens, des tailles parallèles et des pointillés . Mais elle était sur ce point inférieure à la gravure sur cuivre . La finesse du travail du graveur sur bois de fil a des limites . Il faut autour de chaque trait un talus plus large pour éviter l'écrasement du bois au tirage . Entre deux traits parallèles voisins, il y a forcément la rencontre de deux talus, donc un intervalle qui empêche de serrer les traits ou de les tracer très fins . La gravure sur cuivre en taille-douce permettait une finesse supérieure et supplanta la xylographie dans l'édition de luxe .

4. L'âge du cuivre .

 Le caractère typographique est gravé en relief, encré sur ces reliefs et appliqué par la presse sur le papier . Au contraire, le cuivre gravé en creux est d'abord encré complètement, puis essuyé avec un chiffon de tarlatane, et nettoyé par la paume de la main (le paumage) . On le pose alors  sur le plateau de la presse de taille-douce, qui passe entre deux cylindres, et le papier écrasé sous le rouleau va chercher l'encre au fond des tailles . Il y a plusieurs techniques pour creuser les traits : les techniques directes, burin et pointe sèche, manière noire, manière de crayon, roulette et les techniques humides, indirectes, qui sont l'eau-forte au trait et ses dérivés : aquatinte, gravure en manière de lavis, vernis mou . Seuls le burin et l'eau-forte furent d'emploi courant dans le livre illustré . L'impression en taille-douce l'emporta sur le bois gravé, bien qu'il " ressorte des comptes de la maison Plantin que l'illustration en taille-douce revienne trois fois plus cher à l'éditeur que les gravures sur bois[25] ". A Paris, la différence de prix allait du simple au sextuple au début du XVII^ème siècle selon J. Duportal .

Jusqu'au milieu du XVII^ème siècle, on exploita l'impression en deux passages, première façon d'unir les produits issus de deux presses différentes : on tira des cuivres gravés en creux sur une page déjà imprimée typographiquement . Mais il en résultait une cuvette, marque du cuivre dans le papier qui brisait les lignes imprimées au verso et qui ajoutait son épaisseur à celle de la page . Le papier en était gondolé désagréablement .

Aussi préféra-t-on une deuxième solution : séparer les pages de texte imprimées typographiquement des illustrations en taille-douce qui passaient par une autre presse . Ainsi la gravure sur bois n'avait-elle pas disparu du livre: son territoire fut seulement partagé . Les illustrations hors-texte en pleine page étaient gravées en taille-douce, mais les figures dans le texte, les ornements typographiques comme bandeaux et culs de lampe[26] gravés sur bois subsistèrent dans les pages qui passaient sous la presse typographique . Le relieur assemblait après l'impression les cahiers imprimés et les figures gravées hors-texte . Mais celles-ci n'étant imprimées que d'un côté, il fallait s'accommoder du voisinage d'un verso de gravure blanc et d'une autre page blanche, à moins d'un faux-titre typographique, artifice destiné à éviter que se succédassent deux pages blanches . L'effet esthétique de ce partage entre bois et taille-douce n'était pas toujours apprécié, à preuve l'Avertissement d'une édition fameuse des Fables de La Fontaine[27] :

" L'on y verra quelque chose de neuf, quant à la gravure en bois . Cet art ancien, trop négligé, & à l'aide duquel les premiers Maîtres de la Peinture n'ont pas dédaigné de nous transmetre leurs desseins et leurs compositions, semble ne servir depuis long-temps qu'à défigurer les plus belles éditions & à y introduire un certain goût gothique qui tient de la barbarie des premiers siecles . Pour s'en sauver, on est obligé de recourir à la taille-douce et de lui faire remplacer, par des secours étrangers à la Typographie, les ornemens de la gravure en bois, qui lui sont véritablement analogues et nécessaires & dont l'effet & les procédés sont tout à fait différens . Mais sans parler de l'embaras et des différens inconvéniens de cet expédient, cet assortiment singulier n'est-il pas une sorte de bigarrure qu'on peut critiquer avec juste raison ? "

Le remède que l'éditeur, M. de Montenault, y trouva fut le suivant :

" Voilà comment la partie Typographique de cet Ouvrage a été totalement séparée de celle des estampes, afin que l'une & l'autre conservassent, à part & entr'elles, cette uniformité & cette bonne harmonie qu'on doit toujours rechercher dans les ouvrages de goût et dans les ouvrages précieux . Pour imprimer celui-ci, tout composé de sujets souvent très-courts & séparés par des estampes, il a fallu nécessairement multiplier les faux-titres de chaque Fable, pour éviter le défaut & le désagrément d'ouvrir par-tout ce livre entre deux feuilles blanches . C'est ce qu'auroient indispensablement occasionné les revers de deux planches placées vis-à-vis de leur Fable, & adossées l'une contre l'autre . L'on s'est servi d'autant plus volontiers de l'expédient de ces faux titres, qu'il n'est point inusité, & qu'on ne pouvait mieux faire pour sauver une difformité que l'on blâme dans quelques éditions remarquables[28] ."

La troisième façon de faire est représentée dans les gros ouvrages en plusieurs volumes : une partie d'entre eux était consacrée au texte et imprimée typographiquement, l'autre partie, consacrée aux planches, était imprimée en taille-douce, y compris les légendes des planches . Quant aux pages d'explications des planches, elles étaient imprimées typographiquement et intercalées entre les feuilles de taille-douce à la reliure . Il y avait deux sortes de renvois entre le texte et l'image : renvois de l'explication à la planche, à l'intérieur du même volume, renvois de l'article aux planches et à leurs explications d'un volume à un autre . Il y eut même des livres entièrement gravés au burin, texte et illustrations : nous avons eu entre les mains un tel ouvrage de dévotion publié par Le Roy rue saint Jacques à Paris et présentant une image en haut de chaque page, accompagnée d'une méditation gravée au burin en dessous sur la même planche .

 Du point de vue des places de l'illustration dans le livre, Roger Laufer constate la pérennité d'un espace . " Aux alentours de 1530, le livre imprimé prend en gros la forme qu'il conserve jusqu'à la Révolution...Ainsi pendant deux siècles et demi, un même espace visuel démontre la pérennité des institutions et des mentalités : époque d'ornementation, de "figures", de "planches hors-texte" . L'illustration, dans notre sens du terme, introduira au XIX^e siècle un rapport nouveau entre le texte et l'image[29] ." Dans l'histoire de cet espace visuel, R. Laufer distingue des seuils marqués par des détails matériels : vers 1480, la justification de la marge de droite ; entre 1529 et 1540, l'adoption des caractères romains; autour de 1600, les pages de titre des éditions soignées sont entièrement gravées sur cuivre, mais une page typographique redouble bientôt le "titre-frontispice" ; vers 1700, le prix apparaît sur la page de titre . En ce qui regarde la page de titre, notre auteur distingue cinq périodes . La première est celle des grandes marques et des encadrements rectangulaires dissymétriques, la seconde ajoute au souci de l'équilibre ornemental celui de la typographie, vers 1540-50 . " La raison en est double : influence de la façade architecturale d'une part, abandon des caractères gothiques d'autre part . L'encadrement devient un fronton symétrique dessiné en perspective : on entre dans un livre comme on entre dans une ville par une porte ou un arc à l'italienne ....pilastres et lacis de droite et de gauche acquièrent mêmes proportions . Le trompe-l'œil, le relief s'introduisent dans les années trente [1530] et s'imposeront"... [Le maquettiste] " recherche l'équilibre et l'harmonie de la typographie : variation graduelle et non brusque du corps des caractères d'une ligne à l'autre. C'est le goût français et italien, qu'on opposera aux contrastes allemands et anglais . Autour de 1600 se produit un bouleversement qui signale une quatrième  époque : la page de titre est entièrement gravée sur cuivre . [...] Le frontispice exprime à merveille l'esprit baroque du miroir, du trompe-l'œil, de la comédie dans la comédie, du théâtre du monde, de la parade ; un décor ouvre un texte . Les frontispices paraissent dans la dernière décennie du XVI ^e siècle et se généralisent dans les premières années du XVII^e. [...] Les Essais de Montaigne sont "frontispicés" en 1602, les Oeuvres de Ronsard en 1609, les Premières Oeuvres de Philippe Desportes en 1611 . Dès 1603 pourtant les CL Pseaumes de David mis en vers français par Philippe Desportes ont à la fois un frontispice et une page de titre typographique . Ce redoublement deviendra de plus en plus fréquent et même régulier . L'efflorescence baroque a peu duré en France . L'emploi du frontispice seul paraît un fait exceptionnel dans le Socrate chrestien de Guez de Balzac , un octavo de 1652 . La cinquième époque se définit assez bien par la présence de deux pages de titre . Le texte du frontispice tendra à s'abréger pour laisser le champ à l'image . La dissociation des deux pages s'explique pour des raisons techniques de commodité, dont il ne faut cependant pas exagérer le poids : les graveurs n'ont pas oublié l'art de graver la lettre, ils ont plutôt renoncé au mélange des genres . Le frontispice devient une illustration du livre dans laquelle l'allégorie se déploie : les mentions signalétiques sont incorporées à la composition graphique ou subsistent simplement à la manière d'un titre courant ou d'une légende . Mais au delà de 1660, le frontispice restera une page de titre informative et d'apparat . Son maintien s'explique par la présence des ornements ailleurs dans le livre d'Ancien Régime : le texte est toujours introduit par un bandeau gravé et clos par un cul-de-lampe[30]."

Le frontispice peut servir à montrer le portrait de l'auteur ou du dédicataire . " Au XVI^e siècle, la représentation de l'auteur est extrêmement commune, surtout dans la deuxième moitié du siècle. [...] Assez fréquemment au milieu du siècle, le portrait est placé au verso de la page de titre, puis il acquiert pleine indépendance . Le portrait et l'inscription qui l'accompagne transposent l'épitaphe dans le livre, mais une épitaphe à la première personne qui devance et outrepasse la mort . [...] On observe un glissement dès le début du XVII^e siècle : si l'auteur est vivant, il est représenté dans sa maturité, signe d'accomplissement d'une œuvre et d'un vie : ainsi d'Etienne Pasquier en tête des Recherches de la France en 1611. [...] Le couronnement symbolique d'auteurs vivants reste admis aux XVII^e et XVIII^e siècles, par privilège mythologique ou classique : l'allégorie n'est pas de ce monde . Mais l'insertion du portrait à titre posthume devient la pratique la plus courante : Montaigne († 1592) en 1608, Malherbe (†1628) en 1637, Saint-Cyran (†1643) en 1645, Descartes (†1650) en 1659 . La représentation de l'auteur offrant son livre au dédicataire est un lieu commun médiéval dont on voit quelques survivances [...] Bien entendu, les recueils d'entrées royales, de chartes, un éloge de Henri II appellent l'effigie du souverain . Mais l'effacement de l'auteur devant le dédicataire devient la pratique habituelle du premier XVII^e siècle[31] [....] . "

Les artistes devenus maîtres de cet espace réduisirent les indications bibliographiques au minimum, dans des positions marginales . Dans un atlas du XVIII^ème siècle, les indications usuelles d'une page de titre, Description de l'univers, expliquée par Mrs Sanson et Bion, A Amsterdam, chez F. Halma, 1700, figurent sur un panneau vu en perspective de trois quarts et appuyé par terre à une marche . Le panneau ne fait pas plus d'un vingtième de la surface de la planche, dont le reste est occupé par une composition à personnages allégoriques autour du portrait d'un jeune prince, dédicataire de l'ouvrage .

On retrouve avec le cuivre des pratiques visant à l'économie que nous avons vues plus haut pour le bois . Le principal est le remploi des planches d'un livre à l'autre . Mais il y a aussi les pièces interchangeables : Lucas Kilian emploie à Augsbourg en 1624 des planches de cuivre à personnages allégoriques évidées au centre pour y placer sur un petit cuivre un titre mobile : Der Neapolitanischen König Leben und Bildnuss [ Vies et portraits des Rois de Naples ].

La diminution du format des livres au XVIII^ème siècle obligea les graveurs à travailler en petit, à créer un style allusif et enlevé qui correspondît au format d'un livre de poche . Cochin écrivait en 1758 à ce sujet :

" On doit traiter la gravure en petit différemment de celle en grand . Comme son principal mérite est d'être dessinée et touchée avec esprit, il faut frapper son trait avec plus de force et de hardiesse et que le travail qu'on y met soit fait d'une pointe plutôt badine . Les touches qui pourraient ôter le repos dans le grand sont l'âme du petit, en conservant toujours les masses de lumière tendres et larges . " Mais il n'était plus suivi par le public qui préférait la finesse d'un travail à la loupe :

" C'est pourquoi on gravera fin et serré pour faire un ouvrage qui plaise ou du moins pour se conformer au goût présent de ce siècle où l'on n'estime la gravure en petit qu'autant qu'elle paroît gravée finement, comme si le vrai mérite consistoit à avoir la vue extrêmement bonne et beaucoup de patience ! ... Je répèterai encore,  en dépit de la mode ou du mauvais goût d'aujourd'hui, que la gravure en petit doit conserver une idée d'ébauche et que plus on la finit, plus on lui ôte son principal mérite qui consiste dans l'esprit et la hardiesse de la touche. ...Cet extrême fini n'est qu'une servitude bonne pour des gens médiocres et incapables de faire les choses à moins de frais [32]."

Quant au rôle de l'image par rapport au texte, indépendamment de sa place, on voit dans l' Abrégé de la vie des Peintres de Roger de Piles (1699) le rôle éminent qu'il accorde aux figures démonstratives dans la transmission du sens : les discours sont pleins d' idées confuses et de lieux obscurs, mais les estampes sont les lumières du discours :

" Si les Anciens avoient eu en cela le même avantage que nous avons aujourd'huy & qu'ils eussent par le moyen des Estampes transmis à la Postérité tout ce qu'ils avoient de beau & de curieux, nous connoîtrions distinctement une infinité de belles choses dont les Historiens ne nous ont laissé que des idées confuses . Nous verrions ces superbes Monumens de Memphis & de Babylone, ce Temple de Jerusalem que Salomon avoit bâti dans sa magnificence . Nous jugerions des Edifices d'Athénes, de Corinthe & de l'ancienne Rome, avec plus de fondement encore & de certitude, que par les seuls fragmens qui nous en sont restez . Pausanias, qui nous fait une déscription si éxacte de la Gréce, & qui nous y conduit en tous lieux comme par la main, auroit accompagné ses Discours, de Figures démonstratives, qui seroient venuës jusqu'à nous, & nous aurions le plaisir de voir, non seulement les Temples & les Palais de cette fameuse Grece tels qu'ils étoient dans leur perfection, mais nous aurions aussi hérité des anciens Ouvriers l'Art de les bien bâtir . Vitruve dont les démonstrations ont été perduës, ne nous auroit pas laissé ignorer tous les instrumens & toutes les machines qu'il nous décrit, & nous ne trouverions pas dans son Livre tant de lieux obscurs, si les Estampes nous avoient conservé les Figures qu'il avoit faites & dont il nous parle luy-même . Car en fait d'Arts, elles sont les lumiéres du Discours, & les véritables moyens par où les Auteurs se communiquent : C'est encore faute de ces moyens que nous avons perdu les Machines d'Archiméde & de Héron l'Ancien, & la connoissance de beaucoup de Plantes de Dioscoride, de beaucoup d'Animaux, & de beaucoup de Productions curieuses de la Nature, que les veilles & les méditations des Anciens nous avoient découvertes. " Les estampes sont donc, suivant le même auteur, " une des plus heureuses productions des derniers siécles. " Mais il ne s'agit là que d'images claires . Restent à étudier les images codées, telles les armoiries, les devises, les emblèmes, les images tirées des iconologies, dont Michel Pastoureau doutait que le décodage eût été fort répandu[33] , puisqu'il fallait au grand public des livrets explicatifs . Les sources et la production de ces images sont plus aisées à découvrir qu'en sens inverse, les indices révélateurs de leur réception .

5. L'âge du bois debout, de la lithographie et de la gravure sur acier.

Au cours du XIX^ème siècle, le livre accrut son public en prenant des formes nouvelles . De nouveaux genres de livres illustrés apparurent : manuels d'école primaire, cours de dessin technique, encyclopédies par l'image, keepsakes, bandes dessinées, albums de caricatures, physiologies, livres pour enfants, voyages pittoresques, c'est-à-dire illustrés , guides touristiques . Il n'y avait pas de séparation bien nette entre le livre vendu par livraisons et relié ensuite et le périodique qui suivait la même voie . De là de nouvelles pratiques d'écriture et de nouveaux rapports entre texte et image .... " L'écrivain est directement contaminé par la proximité de l'image qui l'oblige à infléchir son texte. De plus en plus il arrive que l'image, à son tour, commande le texte[34] ."

5.1. Le bois debout .

Cette technique fut, comme bien des inventions, découverte plusieurs fois de façon indépendante . Elle aurait été employée épisodiquement à Anvers au XVI^ème siècle . A Istamboul, Grigor Marzwantsi (1660-1734), un ancien diacre arménien, imprima dès 1709 des livres religieux arméniens illustrés de bois debout . Un graveur anonyme proposant la même idée fut critiqué par J. M. Papillon, auteur d'un Traité historique et pratique de la gravure en bois (1766) .[35]Mais le départ de la diffusion massive de cette technique est dans un prix offert par la Society for the encouragement of arts and manufactures et remporté en 1775 par Thomas Bewick (1753-1828) pour son amélioration apportée à la gravure sur bois. En 1817, Ambroise Firmin-Didot fit venir d'Angleterre Charles Thompson qui allait introduire en France les pratiques de l'atelier de Bewick .

L'invention de celui-ci consistait à graver sur une planche de bois très dur (cœur de buis) scié perpendiculairement aux fibres du bois . La surface dure comme du métal se travaille avec des burins à bois, des onglettes en forme de griffe de chat, des vélos qui sont des outils à pointes parallèles . Les fibres, étant verticales, ne dévient pas les outils comme dans la technique du bois de fil . Le trait  peut atteindre une finesse comparable à celle de l'eau-forte et le dessin peut descendre à des formats minuscules de 2 ou 3 cm . Le graveur peut combiner la taille d'épargne et la taille blanche sur la même planche, ce sont toujours les reliefs qui sont encrés . Le bois debout peut donc se juxtaposer aux caractères typographiques . Mais la profondeur des travaux est bien moindre qu'en bois de fil et il faut un papier plus lisse, voire glacé et une mise en train plus fine, réglant avec des ajouts de couches de papier fin la force d'appui du bois sur le papier. Le buis étant un petit arbre, on ne saurait obtenir de grandes planches qu'en assemblant, par de la colle et par des tiges métalliques filetées qui les traversent, plusieurs blocs ceinturés par une bande métallique . De là une division du travail qui aboutit à fragmenter un dessin en plusieurs blocs que des mains différentes graveront  de leur côté et qu'un finisseur se chargera de réunir en soignant les jointures . Le graveur a deux styles de travail . Dans le bois de trait, il grave en fac-similé , suivant chaque trait du dessinateur sans aucune liberté . Dans le bois de teinte ou d'interprétation, il part d'un dessin qu'on lui fournit en demi-teintes au lavis, à la gouache, ou à l'estompe . Il aura à "les interpréter par des hachures dont il lui appartiendra de régler lui-même la direction, la force et l'espacement, comme l'ont fait de tout temps sur le cuivre les graveurs de reproduction[36] ". La gravure sur bois debout se pratiquait dans de grands ateliers organisés de façon industrielle, faisant alterner plusieurs équipes d'ouvriers .

Certes le duc de Luynes avait offert en 1856 un prix de 8000 francs à qui parviendrait à reproduire les noirs du dessin photographique par le charbon, ce qui donnerait à la photographie " la même garantie que pour nos livres imprimés ". Mais les solutions tardaient et le délai du concours dut être prolongé jusqu'en 1867 . Pendant ce temps, la gravure sur bois debout fournissait des illustrations à la presse périodique des magazines et à l'édition de livres, en se servant de photographies comme documents de départ .

Mais il fallait dessiner à la main d'après la photographie . Cela s'appelait curieusement des gravures-photographies[37] . On disait de même dans le Musée des Familles de 1857 : "Pavillon central de la cour Napoléon III, photographié sur bois par Lallemand, d'après M. Baldus[38] ". On avait besoin d'un moyen plus rapide de graver sur bois une photographie, sans passer par le dessin : il fallait la tirer non sur papier, mais sur le bois lui-même couvert d'une couche de gélatine photosensible . Mais comme le bois buvait irrégulièrement cette substance, il fallut intercaler entre bois et la pellicule sensible une sous-couche inerte . Ce fut le bois pelliculé présenté à l'Exposition Universelle de 1878 et appliqué pour la première fois le 25 juillet 1891 dans l' Illustration[39] . Le négatif sur verre posé sur le bois pelliculé, on exposait à la lumière et on développait le bois ainsi traité . Le graveur n'avait plus qu'à interpréter les valeurs de gris et à suivre les contours.

Le principal effet de l'introduction du bois debout dans le livre fut un changement de la mise en page . Imprimée avec le texte, sur la même presse, la gravure sur bois debout retrouva la liberté qu'elle avait du temps du bois de fil , et surmontant les traditions typographiques de l'Ancien Régime, elle alla bien au-delà en fantaisie, mettant fin à la séparation du texte et de l'image, aux planches hors-texte et aux volumes séparés de planches . On mit des illustrations partout : en frontispice, en lettrine, et en vignette partout dans le texte, même entre les lignes de la table des matières dans les Contes Drolatiques de Balzac illustrés par G. Doré . On vit des blocs en L et en fer à cheval, des encadrements gravés entourant le texte de tous côtés . De petites vignettes alignées sur la page et pourvues de légendes formaient le point de départ de la bande dessinée . Des albums gravés sur bois debout reprenaient en un seul volume les caricatures parues dans les journaux . Un journal satirique comme le Charivari combinait dans un même numéro une lithographie avec des bois debout .

5.2. La lithographie .

Inventée en 1796 à Munich par Aloys Senefelder (1771-1834), implantée à Paris dès 1802, divulguée à partir de la publication du traité de son inventeur en 1818, la lithographie repose sur la répugnance mutuelle de l'eau et des corps gras . L'artiste dessine à la plume avec une encre grasse ou avec un crayon gras placé dans un porte-crayon sur la pierre lithographique, calcaire très pur à grain fin et égal . Ensuite le lithographe la lave avec une solution de gomme arabique et d'acide qui rend la pierre poreuse . On enlève ensuite le dessin de la surface avec un solvant, on mouille la pierre en profondeur avec un cylindre mouilleur, on passe dessus un cylindre garni d'encre grasse, qui est refusée par les zones mouillées et ne se dépose que sur les zones grasses correspondant aux traits du dessin . La feuille de papier est posée sur la pierre, protégée dans le dos par un carton ciré et le tout passe sous le rateau d'une presse spéciale . Sa pression verticale écrase le papier sur la pierre que tire un chariot glissant horizontalement sur des rails, mais la marque du bord de la pierre ne forme pas une cuvette comme le cuivre en taille-douce .

La lithographie ne sut d'abord que reproduire des dessins au trait . Elle était employée alors pour les papiers à en-tête, les factures, les cartes d'Etat-Major, les partitions de musique, les modèles d'écriture et reproduisait les tableaux en imitant leurs valeurs par les hachures du burin . Avec les perfectionnements de Godefroy Engelmann apparut le lavis lithographique, c'est-à-dire la possibilité de reproduire des demi-teintes . La lithographie devint le moyen de reproduction par excellence : il n'était pas besoin d'un long apprentissage comme avec le burin, n'importe quel dessinateur sachant travailler proprement pouvait se mettre à la lithographie .

Châteaux du Dreystein et fragment du mur payen , par Bichebois

in Golbéry & Schweighäuser, Les Antiquités de l'Alsace, 1828.

Du point de vue du livre, la lithographie exposait aux mêmes problèmes que la taille-douce dans un livre typographique . Il fallait deux passages sous presse ou une illustration hors-texte : le relieur assemblait les pages provenant de presses différentes, le texte typographique et les planches lithographiques, reliés ensemble ou en volumes séparés . On peut citer en exemple le Panthéon des Illustrations françaises du XIXe siècle comprenant un portrait , une biographie et un autographe de chacun des hommes les plus marquants dans l'Administration, les Arts, l'Armée, le Barreau ... publié sous la direction de Victor Frond .htm#_edn40">[40] . Ce luxueux ouvrage est illustré de lithographies de Lafosse, exécutées d'après des photographies dont les auteurs sont cités dans la lettre . On y trouve un portrait en regard de chaque monographie, formule que reprendra la Galerie Contemporaine de Carjat illustrée de photoglypties . Les livraisons monumentales des Voyages pittoresques et romantiques dans l'ancienne France de Charles Nodier, d'Alphonse de Cailleux et du baron  Isidore Taylor occupèrent des légions de dessinateurs et de lithographes, dont J. L. M. Daguerre , entre 1820 et 1878 .  Mais la lithographie se prête aussi à des impressions moins luxueuses, tel le Charivari , premier quotidien illustré , apparu en 1832 . La lithographie était imprimée au recto sur papier journal, le texte des articles au verso, sauf dans les tirages de luxe pour amateurs .

5.3. La gravure sur acier .

Il s'agit d'une variété de taille-douce, pratiquée sur une tôle d'acier . Elle naquit en Angleterre à la fin du XVIII^ème siècle, elle connut un grand succès en Amérique et revint en France où elle fut employée dès 1792 par Antoine Nicollet et Alexandre Tardieu , graveur de géographie . "Le premier point est de décarburer l'acier et de le rendre assez tendre pour recevoir l'action du burin , et le faire revenir, après le travail, à sa dureté primitive[41] . " On y parvient en chauffant la plaque dans une caisse de fer ou d'argile réfractaire . L'acier radouci se travaille au burin et se prête aussi à une morsure rapide (20-25 minutes) par des mordants complexes où entrent l'acide nitrique, l'alcool anhydre, le sublimé corrosif etc.... Daubigny, Ch. Jaque et Bracquemond l'ont employé . Cette sorte de gravure fut utilisée pour les assignats émis par le gouvernement français et depuis 1810 pour les billets de banque américains . La combinaison de cette technique avec la machine à graver, qui traçait sur les ciels et sur les eaux des lignes horizontales équidistantes, sèches et monotones, donnait un air gris et fort reconnaissable à la production de cette époque .

En Angleterre, William Say, graveur en manière noire, recourut en 1820 dans son petit portrait de la reine Caroline à la manière noire sur une planche d'acier, pour obtenir une meilleure résistance des barbes de métal à la pression . Il en résultait une image plus dure qui ne sauva pas la manière noire de la décadence[42] .

Le principal avantage de la gravure sur acier était économique , comme le montre vers 1864 A. M. Perrot: "Jusqu'à présent les planches gravées au burin n'ont guère fourni en moyenne, quand elles sont en acier, que 3.000 bonnes épreuves, après quoi elles ont besoin d'être retouchées ; si elles sont en cuivre, elles ne peuvent guère donner que 800 épreuves, tandis que les planches obtenues sur originaux par voie galvanoplastique ne fournissent pas sans retouche au-delà de 200 épreuves[43] . " Ailleurs le même auteur cite des chiffres plus élevés encore : " Son plus précieux avantage est de pouvoir donner une immense quantité d'épreuves : une planche imprimée à 40.000 exemplaires n'a souffert aucune altération , et une autre a produit 50.000 épreuves sans avoir besoin d'être retouchée, tandis qu'une planche de cuivre ne peut guère donner que 2.000 épreuves pour les travaux délicats, et 5 à 6.000 pour ceux qui sont fortement creusés au burin[44] . "

La gravure sur acier, comme les eaux-fortes antérieures, se reliait hors-texte . Son principal usage fut l'illustration des livres de voyages qui proliféraient .

5.4. Après 1839 .

Dans la caricature de Maurisset intitulée la Daguerréotypomanie ( décembre 1840), on voit à droite de l'image un spectacle macabre : des pendus se balancent au bout d'une corde et un panneau annonce : "Potences à louer pour MM. les graveurs."  Mais la production d'images dans le livre ne fut pas touchée par le daguerréotype, image unique sur métal qu'il fallait mettre sous verre pour la protéger . Aussi les procédés de gravure continuèrent-ils leur expansion en profitant des qualités de la photographie, prise comme modèle . L'Illustration paraît à partir de 1843 et le Magasin pittoresque , le Musée des Familles, fondés en 1833 poursuivent leur carrière, l'une et les autres étant illustrés de bois debout . Les comptes-rendus des Salons traditionnels dans les journaux paraissaient désormais sous forme de livre avec une sélection de tableaux gravés par des aquafortistes reproducteurs tels Félix Bracquemond, Maxime Lalanne, Th. Chauvel, P. A. Rajon . Parallèlement l'éditeur Goupil publiait un volume illustré annuel de Salon de 1872 à 79 avec 45, 50, 75, 100 photographies, accompagnées en 1875 et 76 de sonnets descriptifs par Adrien Dézamy, pour un prix allant de 150 à 400 francs[45] . Mais les premiers albums à photos collées étaient plus chers et moins durables que la gravure dont ils reproduisaient l'aspect et reprenaient les fonctions[46] .

Du point de vue technique, les recherches des premiers inventeurs de procédés photomécaniques recouraient aux procédés déjà connus de l'impression en relief, en creux et à plat . Nicéphore Niepce, dans ses premières recherches sur l'héliographie,  consignées dans son mémoire de 1829, pratiquait une eau-forte sur zinc où le bitume de Judée servait de vernis . En 1839, le docteur Donné voulait faire de la plaque daguerrienne en cuivre argenté une planche d'eau-forte, en 1840, Hippolyte Fizeau mettait sur le daguerréotype un grain d'aquatinte . Firmin Gillot en 1850 transforma la photographie en gravure en relief sur métal, Lemercier, Lerebours, Barreswil et Davanne cherchaient en 1851-54 à transférer le cliché photographique en verre sur la pierre lithographique, Niepce de Saint-Victor vers 1853 et Charles Nègre de 1854 à 1867 firent de la photo une gravure à l'eau-forte sur acier . Tous ces procédés préexistaient à la photographie . L'innovation au niveau des procédés techniques viendra d'Alphonse Poitevin et de son étude des colloïdes, en particulier de la gélatine bichromatée, dont les propriétés n'étaient exploitées dans aucune technique de gravure existante .

La Tempérance, par Marc Antoine Raimondi d'après Raphaël, reproduction héliographique par Charles Nègre.


L'invention de la photographie ne suscita pas un bouleversement soudain des habitudes en matière de livre et d'illustration . La photographie remplaça la gravure dans des publications appartenant à des genres illustrés déjà constitués comme le récit de voyage, les œuvres complètes avec portrait de l'auteur en frontispice, les recueils d'hommes illustres dénommés Panthéons, Galeries d'Illustres Contemporains ou Trombinoscopes, les étrennes et les keepsakes, (genres de livres annuels), les comptes-rendus de fouilles archéologiques, la galerie de tableaux princière, l'œuvre complet de tel peintre, les études pour artistes . "Les évolutions du livre illustré sont liées sans doute à la personnnalité des créateurs, mais aussi et surtout au modèle de communication mis en place et aux formes de la consommation ",  disait Alain-Marie Bassy[47] . On pourrait en dire autant de l'état des techniques : une innovation technique se glisse dans les modèles formels et dans les usages sociaux existant au moment de son apparition, elle met longtemps à produire des formes spécifiques et des usages nouveaux .

La photographie et ses dérivés photomécaniques ont occupé au XX^ème siècle la place de la gravure dans la plupart de ses usages, mais ils ne l'ont pas évincée entièrement . La démocratisation du livre et du savoir a entraîné une réaction, la fuite des élites vers la rareté, qui prend, dans le domaine du livre, le nom de bibliophilie . Le livre d'artistes apparaît en 1869 avec Sonnets et eaux-fortes, publication limitée à 350 exemplaires où Ph. Burty avait réuni des gravures originales de Corot, Millet, Manet et Jongkind . Restreinte à ce petit canton du public, qui refuse l'art industriel, l'édition illustrée par les techniques anciennes de gravure, prônée pour d'autres raisons par William Morris, subsiste comme produit de luxe pour bibliophiles avides de distinction . Elle est devenue statistiquement insignifiante . Mais l'est-elle aussi du point de vue artistique ? Compense-t-elle sa faiblesse numérique par l'intérêt théorique, la nouveauté esthétique, l'utilité sociale de ses productions ? De ce dernier point de vue, l'édition pour bibliophiles assure la subsistance de métiers d'art qui maintiennent vivant un savoir-faire utile à la conservation et à la restauration des fonds anciens des bibliothèques. Mais le livre illustré de gravures est-il encore le domaine où se lancent les manifestes artistiques des peintres, comme c'était le cas au XVIII^ème siècle[48] ? Il est permis depuis longtemps d'en douter . La scène artistique s'est déplacée du livre vers la galerie d'art et la bibliophilie depuis un siècle se fige dans le passéisme . Ambroise Vollard, qui avait persuadé des peintres de son temps de se mettre à la gravure ( Bonnard  pour Parallèlement de Verlaine (1900) et Daphnis et Chloé de Longus (1902), Vuillard, pour une série d'Intérieurs, K. X. Roussel pour des Paysages, Maurice Denis et Redon pour des suites de lithographies), a conservé longtemps ses stocks, qui n'intéressaient pas les bibliophiles attirés par le fini du détail :

" Toutes ces estampes [...] formèrent, avec plusieurs autres, non énumérées ici, Les Peintres-Graveurs , dont il fut fait deux albums tirés chacun à cent exemplaires . J'avais fixé à cent francs le prix du premier album et à cent cinquante francs celui du second , qui contenait un plus grand nombre de pièces . L'un et l'autre album se vendirent assez mal . J'avais entrepris une troisième série qui resta inachevée [...]. Malgré la modicité des prix, les amateurs continuèrent à "bouder" et , vingt ans plus tard, ces albums n'étaient pas épuisés ... [...] De même que  Parallèlement, Daphnis n'eut à cette époque qu'un médiocre succès : on reprochait à ces deux ouvrages, notamment, d'être illustrés par la lithographie ; le seul mode d'illustration apprécié par les bibliophiles d'alors était la gravure sur bois . [...]  - Puisque les bibliophiles n'admettent que les bois, me dis-je, pourquoi ne leur donnerais-je pas des bois ? Ce que je fis en éditant une Imitation de Jésus Christ pour laquelle Maurice Denis fit la belle série de compositions que l'on connaît . Il illustra ensuite sur ma demande, Sagesse, où , cette fois, les gravures sur bois ne furent plus en noir, comme dans l'Imitation, mais en couleurs . Malgré la concession que j'avais faite aux bibliophiles en abandonnant la lithographie pour le bois, aucun de ces deux livres ne trouva grâce devant eux[49]. "

Le rapport du texte et de l'image a changé aussi dans le livre de bibiophilie . " Le beau rôle, dans tous ces livres, est évidemment celui de l'illustrateur , à qui le texte sert de faire-valoir. [...] Il s'agit d'art plastique beaucoup plus que de littérature : la littérature s'intègre à l'objet d'art, devient objet elle-même [...]". Mais ces livres ne sont pas faits pour être lus et leurs textes sont généralement des classiques", le livre d'artiste est devenu un " objet d'art en forme de livre[50] ", il peut même, depuis la Tentation de Saint-Antoine d'Odilon Redon ( 1888, 1889, 1896) se passer de texte . C'est la limite du royaume des livres .

Bibliographie

ADHEMAR (Jean) (1946), Les Graveurs français de la Renaissance . Paris, Encyclopédie Alpina illustrée, 3 p. & XL pl .

ADHEMAR (Jean), HEBERT (Michèle), SEGUIN (Jean-Pierre), SEGUIN (Elise), SIGURET (Philippe) (1968), Imagerie populaire française, Milan, Electa .

Bibliothèque nationale et universitaire de Strasbourg (1992), La gravure d'illustration en Alsace au XVI^e siècle. I. Jean Grüninger 1. 1501-1506. Sous la direction de Cécile Dupeux, Jacqueline Lévy, Jean Wirth . Texte et index en français et en allemand. Presses universitaires de Strasbourg, 436 p. ill .

COURBOIN (François) (1914), L'Estampe française, Essais par François Courboin , conservateur du Cabinet des Estampes à la Bibliothèque Nationale, Graveurs et Marchands . Bruxelles et Paris, Librairie d'art et d'histoire G. Van OEST & Cie, 213 p. Ouvrage couronné par l'Institut (Académie des Beaux Arts, Prix Bordin 1914) .

FEBVRE (Lucien ) et MARTIN ( Henri-Jean) (1958, 1971), L'apparition du livre, avec le concours de Anne Basanoff, Henri Bernard-Maître, Moché Catane, Marie-Roberte Guignard et Marcel Thomas . Editions Albin Michel, Bibliothèque de synthèse historique " L'Evolution de l'Humanité ", tome XLIX, 538 p.

DUPUIGRENET - DESROUSSILLES (François) (s. l. n. d.), Trésors de la Bibliothèque Nationale . PML éditions, 221 p.

GARNIER (Nicole ) (1990), L'Imagerie populaire française, I Gravures en taille-douce et en taille d'épargne, par Nicole Garnier avec  la collaboration de Marie-Christine Bourjol - Couteron . Paris, Editions de la Réunion des Musées Nationaux, catalogue des fonds du Musée national des arts et traditions populaires de Paris .

HIND (Arthur M.) (1935, 1963) , An Introduction to a History of Woodcut with a detailled survey of work done in the fifteenth century by Arthur M. Hind late Keeper of Prints and Drawings in the British Museum, with frontispiece and 483 illustrations in the text in two volumes . New York , Dover Publications Inc, 838 p. ill.

HIND (Arthur M. ) (1923, 1963 ), A History of engraving & etching from the 15^th Century to the year 1914 , being the third and fully revised edition of " A short history of engraving and etching ", by Arthur M. Hind late Keeper of Prints and Drawings in the British Museum, with frontispiece and 110 illustrations . New York , Dover Publications Inc., 487 p. ill.

Histoire d'un Art, l'Estampe (1981), par Michel MELOT, Antony GRIFFITHS, Richard S. FIELD, André BEGUIN. Genève, Skira, 285 p. ill.

LA FONTAINE (Jean de -) (1755), Fables choisies, mises en vers par J. De La Fontaine. A Paris, chez Desaint & Saillant, rue Saint Jean de Beauvais & Durand, rue du Foin, en entrant par la rue S. Jacques . MDCCLV . De l'imprimerie de Charles Antoine Jombert .

LARAN (Jean) (1959, 1979), L'Estampe. Paris, Quarto Press & Presses Universitaires de France, 2 vol., 426 p. & 420 pl.

LECUYER (Raymond) (1945), Histoire de la photographie . Paris, Baschet et Cie, 452 p. ill.

MARTIN ( Henri-Jean ) et CHARTIER (Roger) (dir. en coll. avec VIVET Jean-Pierre) (1982), Histoire de l'édition française, Promodis avec le concours du Centre National des Lettres . Tome I, Le livre conquérant , Du Moyen Age au milieu du XVII^e siècle .

MARTIN ( Henri-Jean ) et CHARTIER (Roger) (dir. en coll. avec VIVET Jean-Pierre) (1984), Histoire de l'édition française, Promodis avec le concours du Centre National des Lettres . Tome II, Le livre triomphant 1660-1830 .

MARTIN ( Henri-Jean ) et CHARTIER (Roger) (dir. en coll. avec VIVET Jean-Pierre) (1985), Histoire de l'édition française, Promodis, avec le concours du Centre National des Lettres. Tome III, Le temps des éditeurs, Du Romantisme à la Belle Époque .

MELOT (Michel ) (1984), L'illustration, histoire d'un art . Genève, Editions d'art Albert Skira, 271 p.

MULLER ( Christian) (1997), Hans Holbein d. J. Die Druckgraphik im Kupferstichkabinett Basel. Basel, Schwabe &Co . AG. Verlag .

PERROT (A.-M.) & MALEPEYRE (F.) (1844, après 1864, 1988), Manuels-Roret, Nouveau Manuel complet du graveur ou traité de l'art de la gravure en tout genre d'après les renseignements fournis par plusieurs artistes . Paris, réimpression par L.V.D.V. Inter-livres. 345 p. & deux planches rempliées .

VOLLARD (Ambroise) (1937) , Souvenirs d'un marchand de tableaux, Paris, Albin Michel, 447 p. ill.

WIEDEMANN (Michel) (1982) , " Sur quelques livres illustrés de photographies au XIX^e siècle ", in Les Cahiers de la Photographie, N° 6, 2ème trimestre 1982 . Les espaces photographiques : le livre .

Notes

[i] fig 93 & 101, p. 221 & 244 in HIND (1935, 1963) Apocalypsis, BN Paris & Chantilly, Canticum Canticorum BN Paris.

[ii] Frontispice de Michael Wolgemuth in Schedel, Weltchronik, Nuremberg, chez Koberger, 1493 . Reproduit in Hind (1935, 1963, fig. 181).

[iii] Frontispice enluminé de l'Historiæ Animalium de Conrad Gesner, Zürich, chez Froschauer, (1555-1) Bib. Univ. De Sciences à Bordeaux .

[1] MARTIN & CHARTIER (1982), p. 22 .

[2] Marcel THOMAS, "Introduction " , in FEBVRE & MARTIN (1958,1971), p.33 sq .

[3] M. R. GUIGNARD in FEBVRE & MARTIN (1958, 1971), pp. 102-109 .

[4] FEBVRE & MARTIN (1958, 1971 ), p. 64 .

[5] FEBVRE & MARTIN (1958, 1971), p. 80.

[6] Albert LABARRE, "Les incunables : la présentation du livre", in MARTIN ( Henri-Jean ) et CHARTIER (Roger) (dir. en coll. avec VIVET Jean-Pierre) (1982), pp. 207-209.

[7] François DUPUIGRENET-DESROUSSILLES, (s.l.n.d. ) p. 117 .

[8] Voir les figures 133- 159 in Christian MULLER (1977 ) .

[9] Voir les figures 47, 48, 68b in Christian MULLER (1977) .

[10] Voir les photographies d'encadrements gravés en relief sur métal (fig. 23, 32 ) et du portrait gravé sur bois selon le même principe d'Erasme de Rotterdam " im Gehäus " (fig. 10 ) in Christian MULLER (1997 ) .

[11] In HIND (1935), p. 675, fig. 416 .

[12] Bibliothèque de l'Arsenal, cote 8° T 2547 Réserve, reproduit in Adhémar (1946), pl. III.

[13] Jean Wirth, " Introduction", in La gravure d'illustration en Alsace au XVIe siècle . (1992), p. 9 .

[14] Planche 5, vol. 2, in LARAN (1959, 1979) & p. 11, vol. 1.

[15] In Arthur M . HIND (1935, 1963), p. 375 .

[16] Cécile Dupeux, in La gravure d'illustration en Alsace au XVI^e siècle . (1992), p. 28 .

[17] FEBVRE & MARTIN (1958, 1971), p. 136 .

[18]  Illustration allemande de Caius Julius Cæsar, Vom Bürgerischem Krieg, p. CXIX , édition traduite en allemand soit d'Augsbourg (1531), soit de Mayence chez Joh. Schöffer (1532) in fol. avec fig., soit de Francfort sur le Main (1565), réutilisée in Titi Liuii Historiæ Romanæ ab Urbe condita libri XLV, Paris, chez J. Gohory, 1573 .

[19] Illustration du livre XXI de Tite-Live, Titi Livii Patavini Romanae Historiae Principis libri omnes, édition de 1568 ou réédition de 1578 .

[20] Citons par exemple Icones avium omnium quæ in Historia avium Conradi Gesneri describuntur, cum nomenclaturis singulorum latinis, italicis, gallicis, et germanicis plerumque per certos ordines digestæ. Editio secunda, novis aliquot Eiconibus aucta. / I Ritratti e le figure de gli uccelli. / Les Figures et pourtraitz des oiseaux. / Die Figuren und contrafacturen der Vögeln .  Cum privilegio S. Cesareæ Majestatis ad annos octo et Christianissimi Regis Galliarum ad decennium . Tiguri excudebat C. Froschoverus . Anno MDLX. [ Images de tous les oiseaux qui sont décrits dans l'Histoire des Oiseaux de Conrad Gesner, avec la nomenclature de chacun en latin, italien, français et allemand, rangées pour la plupart en classes déterminées . Deuxième édition, augmentée de quelques images. ...Avec privilège de S. M. l'empereur pour huit ans et du roi de France très chrétien pour une décennie . Edité à Zurich par C. Froschauer. 1560 ].

[21] Citons en exemple :

Marcus Geeraerts alias Marcus Gerardus Brugensis (Animalium Quadrupedum omnis generis veræ et Artificiosissimæ delineationes, Anvers, 1583, chez Everard Hoeswinckel),

Adrien Collaert (Piscium vivæ icones In æs incisæ et editæ ab Adriano Collardo. S.l.n.d.)

Albert Flamen (Icones diversorum Piscium tum maris tum amnium Ab Alberto Flamen ad vivum delineati et in æs ab eodem artifitiose incisi . Cum privilegio Regis, 1664 . Et in lucem editi venduntur apud van Merlen Parisiis in via Jacobea sub signo Urbis Antverpiæ )[ Images de divers poissons tant de mer que de rivière dessinées sur le vif par Albert Flamen et habilement gravées sur cuivre par lui-même . Avec privilège du roi, 1664 . Mis au jour et en vente chez van Merlen à Paris, rue saint Jacques à l'enseigne de la ville d'Anvers ] .

[22] Jean Pierre Seguin , "L'imagerie des occasionnels", ch. IV, pp. 54-58 , in Jean ADHEMAR et alii (1968) . Le juif errant est toujours aperçu très récemment, les monstres toujours nouveaux .

[23] Reproduit dans le catalogue du Musée national des arts et traditions populaires, L'Imagerie populaire française, I Gravures en taille-douce et en taille d'épargne, par Nicole Garnier avec  la collaboration de Marie-Christine Bourjol -Couteron . Paris, 1990, Editions de la Réunion des Musées Nationaux, p. 218, N° 498 .

[24] FEBVRE & MARTIN (1958, 1971), p. 137 .

[25] Michel Melot in Histoire d'un art, l'estampe (1981), p. 51 .

[26] Les bandeaux sont les gravures de format rectangulaire allongé qui occupent le haut de la page initiale d'un chapitre ou d'une section du livre . Le cul de lampe, gravure d'ornement en forme de lampe à huile romaine à l'origine, ne mérite plus son nom : il est devenu une palmette, un bouquet, une coquille, une composition à plusieurs personnages dans une vignette  qui occupe l'espace vacant libre de texte sur une page en fin de chapitre .

[27] Fables choisies, mises en vers par J. de La Fontaine. A Paris, chez Desaint & Saillant, rue Saint Jean de Beauvais. & Durand, rue du Foin, en entrant par la rue S. Jacques . MDCCLV. De l'imprimerie de Charles Antoine Jombert .

[28] Ibidem, p. VII de l'Avertissement .

[29] Roger LAUFER, "L'espace visuel du livre ancien " in MARTIN ( Henri-Jean ) et CHARTIER (Roger) (dir. en coll. avec VIVET Jean-Pierre) (1982), p. 479.

[30] Ibidem, pp. 484-487 .

[31] Ibidem, pp. 488-489 .

[32] In COURBOIN (1914), pp. 90-91) .

[33] Michel PASTOUREAU, "L'illustration du livre : comprendre ou rêver ? " in MARTIN (Henri -Jean) et CHARTIER (Roger) (dir. en coll. avec VIVET Jean-Pierre), (1982), pp. 518-529 .

[34] Michel MELOT, " Le texte et l'image " in MARTIN ( Henri-Jean ) et CHARTIER (Roger) (dir. en coll. avec VIVET Jean-Pierre), (1985).

[35] Paris, 1766, chez Pierre Guillaume Simon, 2 vol.

[36] Jean LARAN (1959, 1979), p. 228.

[37] Exemples dans BEAUVOIR (comte de - ), Austrlie, Voyage autour du monde par le comte de Beauvoir, ouvrage enrichi de deux grandes cartes et de douze gravures-photograpies par Deschamps. Paris, Plon, 1874, 9ème édition  et Pékin, Yeddo, San Francisco . Voyage autour du monde par le comte de Beauvoir . Ouvrage enrichi de quatre cartes et de quinze gravures-photographies par Deschamps . Paris, E. Plon & Cie, 1874 , huitième édition .

[38] Légende d'une gravure en bois debout in Musée des Familles, 24ème volume, septembre 1857, p. 353.

[39] In LECUYER (Raymond), (1945), pp. 257-259 .

[40] Paris, Plon et Lemercier, s. d. , 31,5 cm, 295 p.

[41] A. M. PERROT & F. MALEPEYRE, (1844, après 1864), p. 165 .

[42] Arthur M. HIND (1923, 1963), p. 284 .

[43] PERROT & MALEPEYRE (1844, après 1864, 1988), p. 302 .

[44] Ibidem, p. 176.

[45] Catalogue de la maison Goupil & Cie Editeurs-imprimeurs, Manzi, Joyant &Cie Editeurs-imprimeurs successeurs . Paris, 24 boulevard des Capucines, 1909, p. 88 .

[46] Voir notre article "Sur quelques livres illustrés de photographies au XIX^ème siècle", in Cahiers de la Photographie,

N° 6, 2^ème trimestre 1982, pp. 27-35 .

[47] Alain-Marie BASSY , "Le texte et l'image ", in MARTIN (Henri-Jean) et CHARTIER (Roger) (dir. en coll. avec VIVET Jean-Pierre) (1984), pp. 175-176 .

[48] Ibidem, pp. 180-181 .

[49] A. VOLLARD (1937), aux pp. 299-300 et 307.

[50] Citations extraites de Michel MELOT (1984), pp.195 et 199 .