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27 avril 2009 1 27 /04 /avril /2009 00:00

 

La gravure dans le livre

 

 

par

 

Michel Wiedemann

Maître de conférences à l'université Michel de Montaigne - Bordeaux III

 

 

 

 

 

1. Du papyrus au papier.

 

Le livre est passé entre le IIème et le Vème siècle après J.C. de l'état de volumen, bande que l'on déroulait d'un bâton pour l'enrouler sur un autre, à l'état de codex, assemblage de cahiers dont on tourne les pages . "Composé de cahiers qui peuvent être feuilletés, organisant un clair découpage du texte qu'il porte, le codex rend possible l'indexation de son contenu[1]."

Au Moyen Age, la page ou la double page fournissaient un cadre obligé au texte écrit en colonnes . Les illustrations n'étaient pas toujours séparées du texte par des cadres . Elles comportaient des miniatures en pleine page, des lettrines, des bandeaux, des bordures, ou des filets qui se glissaient entre les deux colonnes de texte .

Les illustrations et le texte étaient manuscrits, les livres étaient rares et chers, la copie d'un ouvrage prenait des mois et introduisait à chaque fois des erreurs . Mais dans les derniers siècles du Moyen Age, après l'époque monastique, un système laïc de production en série de livres manuscrits se mit en place pour répondre aux besoins des universités et de la bourgeoisie . Des officines de stationnaires prêtaient les cahiers séparés d'un manuscrit soigneusement revu pour éviter d'immobiliser durant la copie la totalité de l'ouvrage . Le travail était divisé entre plusieurs artisans . Le copiste transcrivait le texte en ménageant des blancs pour l'illustration . Puis le rubricateur traçait à l'encre rouge les majuscules et les initiales . L'enlumineur dessinait, suivant un modèle maintes fois répété, des scènes historiées aux endroits indiqués par le scribe . Enfin un spécialiste terminait l'illustration en exécutant les fonds des miniatures . Une organisation du travail très segmentée permettait de gagner du temps et d'exécuter une véritable production en série[2].

Le premier support du livre fut le papyrus égyptien, puis vint au second siècle av. J. C. le parchemin, peau de mouton travaillée . Mais au XIIème siècle apparaît en Italie le papier de chiffon importé du monde arabe, moins cher que le parchemin, mais moins durable . Les Arabes en devaient la connaissance à des papetiers chinois prisonniers après une bataille perdue en 751 qui l'introduisirent à Samarcande . La tradition chinoise elle-même en attribuait l'invention à l'eunuque Ts'ai Louen, mort en 121 après J.C., quoique l'usage du papier remontât bien plus haut, fournissant un substitut économique à la soie comme support d'écriture . La nouvelle matière, malgré les interdits, remplaça le parchemin un peu partout. Au début du XIVème siècle, la papeterie s'établit en Italie même à Fabriano, qui disséminait sa production de l'Espagne à la Hollande . Puis des moulins à papier furent construits à proximité des centres de consommation et des ports, sur des rivières à l'eau pure, alimentés par des réseaux de chiffonniers récoltant cordages et toiles de chanvre . La matière première manquait par moments jusqu'à l'invention de produits de substitution, le papier de bois en 1847 et le papier de paille pour le journal vers 1860 . La production d'un moulin à papier s'exportait très loin. Les papetiers, qui avaient obtenu un statut en France en 1398, étaient liés par des liens de famille et d'intérêt avec les éditeurs et les imprimeurs . La carte des moulins à papier varia au fil du temps : la France remplaça l'Italie comme fournisseur de papier de l'Europe . Puis tous les pays se dotèrent d'une industrie papetière pour répondre aux besoins accrus de l'imprimerie et au développement des écritures commerciales, judiciaires et administratives .

 

 

 2. La gravure sur bois rencontre le livre .

 

La gravure est une mécanisation partielle des opérations de production des images, qui deviennent multipliables artisanalement . Le dessin requiert un artiste, la gravure un tailleur d'images ou Formschneider, le tirage enfin ne requiert que des ouvriers moins qualifiés . L'Extrême Orient a connu une évolution technique indépendante de la nôtre, qui part de l'estampage de stèles de pierre gravées en creux, qui passe par l'impression xylographique tabellaire pour aller vers les caractères mobiles, mais par des voies particulières . Les Chinois, qui employèrent et exportèrent du papier dès le second siècle de notre ère, s'en servaient pour leur correspondance, pour des livres manuscrits, pour l'estampage d'inscriptions et de gravures en creux, et pratiquaient avant l'Occident la gravure sur bois . Paul Pelliot  a trouvé près de Koutcha une planche de Bouddha gravée sur bois qu'il datait du VIIIème siècle après J.C. Un texte bouddhique gravé sur bois et illustré d'un frontispice en 868 de notre ère est le plus ancien livre imprimé connu . En 932, Fong Tao préconisa dans un rapport au Trône l'impression xylographique pour la reproduction des textes littéraires classiques, qui fut réalisée de 932 à 953 . Les premiers caractères mobiles sont attribués à Pi Cheng qui les fabriquait à base d'argile durcie au feu dans les années 1041-48 . D'autres le suivirent en employant d'autres matières, mais vu le nombre de caractères mobiles nécessaires pour imprimer la langue chinoise, leur emploi resta aux mains du gouvernement et se limita à de grandes publications encyclopédiques officielles jusqu'au XVIIIème siècle . En Corée, le roi Htai-tjong avait décrété en 1403 : "Je veux qu'avec du cuivre on fabrique des caractères qui serviront pour l'impression de façon à étendre la diffusion des livres, ce sera un avantage sans limites . Quant aux frais de ce travail, il ne convient pas qu'ils soient supportés par le peuple, mais ils incomberont au Trésor du Palais . " Les caractères furent fondus en 1403, 1420 et 1434, donc avant l'invention de l'imprimerie en Europe et servirent aux presses officielles . Enfin les Ouigours nomades avaient une écriture alphabétique et disposaient de caractères gravés sur bois, que Paul Pelliot a retrouvés à Touen-Houang[3]. L'imprimerie fut donc inventée plusieurs fois avant Gutenberg .

 

En Europe, on connaissait au XIVème siècle l'estampage du cuir et la xylographie sur tissu, employée depuis des siècles en Orient pour l'impression des toiles indiennes, multipliait en Occident des images de dévotion et des drapelets de pélerinage . Or le papier se prêtait mieux que le tissu à l'impression . Les premières xylographies tirées sur papier apparurent peu de temps après la vulgarisation de l'emploi du papier en Europe, quelque soixante-dix ans avant le livre imprimé, lui frayant la voie et l'annonçant en quelque sorte . Indulgences, figures de saints, images protectrices, elles étaient en majorité religieuses .

 

Le graveur sur bois n'avait besoin que d'un couteau et de planches de bois fruitier sciées dans le sens des fibres du bois, qu'on appelle donc du bois de fil . Il n'avait pas besoin d'une presse . Il  lui suffisait d'un objet arrondi pour imprimer une épreuve au frotton . Ce procédé permettait de reproduire les images religieuses à un très grand nombre d'exemplaires . Les premières xylographies étaient des estampes sans texte . " Mais bientôt il parut utile d'insérer dans les banderoles taillées à cet effet, ou en note entre les espaces blancs qui séparaient les figures, de courtes légendes d'abord écrites à la main puis gravées dans le bois comme l'image elle-même . Très vite aussi une simple feuille ne suffit plus ; les livrets xylographiques, formés comme les livres de cahiers d'un format correspondant généralement à notre petit in 4°, firent leur apparition.... Toute une littérature se développa ainsi ; on y retrouvait les thèmes religieux les plus populaires de l'époque : Apocalypses figurées, Bibles des pauvres , Histoire de la Vierge, Arts de mourir, Exercices sur le Notre Père ...[4]"

Ars-moriendi--impatience---R-solution-de Ars moriendi , L'impatience du malade, XVe siècle

Ces premiers livres imprimés, qu'on nomme livres tabellaires ou incunables xylographiques, comportent plusieurs pages où le texte et l'image sont taillés ensemble dans la même planche par le graveur . On les reconnaît à ce que le texte peut s'incurver comme les phylactères qui le contiennent, à ce que les mots peuvent se trouver au milieu des traits du dessin, à ce que les lettres taillées une à une sont usées par les tirages successifs [i]. Le texte imprimé au frotton ne figure qu'au recto de la feuille de papier . Le livre xylographique comportant seulement du texte subsista un peu de temps après la découverte de l'imprimerie . Les bois furent quelquefois remployés dans des livres typographiques . L'encre d'imprimerie, noire et grasse, remplaça, dans les derniers livres xylographiques, l'ancienne encre brune, liquide et trop fluide .

 

 

 

 

 

 

 

biblia-pauperum-XVs--R-solution-de-l--cr

 

Biblia pauperum, XVe siècle : le texte latin des phylactères est incurvé et placé dans l'image,
donc gravé au couteau avec l'image

 

 

3. Le livre illustré de xylographies.

 

L'imprimerie fut inventée dans plusieurs régions du monde . En Europe, où l'on s'était attaqué au problème en Avignon aussi bien qu'à Mayence et en Hollande, "la technique de l'imprimerie à la main peut être réduite à trois éléments essentiels : les caractères mobiles en métal fondu, l'encre grasse et la presse[5]". Le 14 octobre 1457 parut le psautier de Mayence, œuvre de Fust et de Schœffer, anciens associés de Gutenberg, premier imprimé daté . Très tôt,vers 1461, l'imprimeur Albrecht Pfister de Bamberg eut l'idée de joindre au texte de l'Edelstein d'Ulrich Boner des figures gravées, ce qui donnait au livre un aspect qu'il garderait un siècle durant .

L'invention de la typographie permettait et permet encore la coexistence dans la même page entre blocs de bois et lignes de caractères de plomb . Les uns et les autres sont gravés en relief et encrés ensemble . Ils peuvent être imprimés sur la même presse en un seul passage . Pour cela, la planche doit avoir la même hauteur que les caractères de plomb . Cette hauteur est normalisée en France seulement sous Louis XV à 10 lignes, soit 23,56 mm . Mais tout le résultat de la gravure dépend de la précision du sciage du bois . Une infime variation d'épaisseur entraîne du foulage en cas d'excès, un tirage faible en cas de manque . On employa aussi la gravure en relief sur métal, qui résistait mieux au tirage et se pratiquait avec des outils d'orfèvre . On pratiqua au XVème siècle, sur bois aussi bien que sur métal, la technique du criblé, qui consiste à obtenir des gris et des blancs en criblant la surface de la planche de petits trous qui apparaîtront en blanc quand on l'encrera . Mais la gravure sur bois fournit aux livres la majorité de leurs illustrations[6] . On peut y tracer un trait de deux façons . En taille d'épargne, on taille le bois autour du trait, en le dégageant de chaque côté par une coupe inclinée qui élargit en talus la base du trait . Pour l'isoler, il faut encore une contre-coupe inclinée en sens opposé à la coupe . Chaque ligne nécessite donc quatre coups de canif . Le trait isolé au sommet de son talus sera encré en noir et apparaît en relief, plus haut que les champs qui l'entourent, correspondant aux blancs . Dans la taille blanche, on creuse le trait dans la planche . En encrant celle-ci, on le fera apparaîtra en blanc sur fond noir, comme le motif gravé en criblé .



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Jean Michel Papillon, Traité historique et pratique de la gravure en bois, 1766

Dans les premiers temps, le livre n'était pas achevé au sortir de l'imprimerie . Comme un manuscrit venant du copiste, il devait encore passer chez l'enlumineur qui ajoutait à la main, dans les espaces blancs ménagés lors de la composition, les lettrines, les enluminures marginales, comme on le voit dans la Bible de Gutenberg ( 1455 - 56 ) .

Dans la Weltchronik de Schedel parue à Nuremberg chez Koberger en 1493, les majuscules sont déjà imprimées, mais il restait à l'enlumineur à poser les couleurs des gravures sur bois et à peindre les armoiries du possesseur et de son conjoint sur les écus laissés vides sur la page de titre[ii] . L'enluminure manuelle se maintint là où la couleur était un élément d'information important, dans le livre de sciences naturelles : à côté des exemplaires en noir de l' Histoire Naturelle de Conrad Gesner (1604), il en est dont les figures d'animaux et de plantes sont entièrement enluminées [iii] et cette illustration gravée, mais coloriée manuellement, subsistera jusqu'au XIXème siècle dans les éditions de Buffon et d'autres naturalistes .

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Conrad Gesner 1555 Historia Animalium,  III , De avibus. Bib. sci. et techn. Bx I.


Mais dès 1457, dans le Psautier de Mayence, apparaît l'impression en plusieurs passages : le rouge des rubriques et le noir du texte courant [7], qui économise l'intervention manuelle du rubricateur . Mais même pour les initiales, la couleur disparut après le XVIIème siècle, ce qui fit du livre un monde en noir et blanc .

A l'initiale ornée à la main succédèrent les lettrines typographiques, gravées sur bois ou en relief sur métal pour durer davantage . Elles donnèrent à des artistes comme Hans Holbein le jeune ( 1497-1543 ) l'occasion de créer une série de scènes plus ou moins homogène par la thématique : alphabet de putti, alphabet de la mort, alphabet des empereurs et impératrices romains, alphabet des travaux d'Hercule, alphabet des animaux, alphabet mêlant des scènes bibliques et des personnages de l'Antiquité grecque, alphabet mêlant animaux, scènes mythologiques et scènes de genre[8] . Les lettrines sont bien des images-lettres placées dans le texte, mais rattachées au texte par la lettre et indépendantes du texte par l'image injectée selon le hasard de la première lettre . Les niveaux de lecture du texte, des images majeures et des images des ornements typographiques qui s'imbriquent dans la page étaient entièrement séparés . On trouve dans la production de Holbein un austère Prologue à l'évangile de saint Jean par Cyrille, patriarche d'Alexandrie, imprimé avec une lettrine montrant deux hommes accroupis derrière les barres du E et entouré de bandeaux antiquisants où, sous des empereurs en médaillons, des bucranes, des dauphins, des vasques, des serpents, des armes et des rinceaux, un satyre entoure une femme de ses bras, tandis que de l'autre côté des enfants reluquent le sexe en érection d'un autre satyre portant une corbeille de fruits .

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Le livre contient des illustrations en plusieurs autres endroits . La page de titre n'existait pas dans les premiers imprimés, dont le texte commençait dès le premier feuillet . Comme dans les manuscrits, les renseignements sur l'auteur, le titre exact, l'imprimeur, le lieu et la date d'impression figuraient dans le colophon à la fin de l'ouvrage . La page de titre apparut vers 1475-1480 et reçut le titre, le nom et l'adresse du libraire, enfin la marque typographique, vignette contenant des armoiries, un monogramme, un emblème, ou une figure gravée sur bois qui figurait d'abord à la fin du livre, près du colophon et des errata . La mode des encadrements gravés se répandit, venant de Strasbourg où Baldung Grien en composa à partir de 1510 et subsista longtemps dans les pays germaniques et en Angleterre : la planche de bois gravé était évidée en son centre pour recevoir les caractères de plomb du titre

Dans le corps de l'ouvrage, l'image occupait la page en totalité ou en partie . L'image pouvait être juxtaposée au texte, voire s'entourer sur deux, trois ou quatre côtés de bordures mobiles . Naturellement les livres imprimés suivaient en cela les usages des manuscrits : leurs décorations de rinceaux animés, d'armoiries, d'animaux et de personnages imitaient les larges bordures ornementales des livres manuscrits du XVème siècle . Le public et les producteurs du livre semblent au XVème et au XVIème siècles avoir été indifférents à l'hétérogénéité du contenu du texte, des bordures et de l'enluminure principale .

La mise en page pouvait cadrer une page simple ou s'étendre sur la double page . Dans un livre d'Heures de Dupré à Paris, vers 1488, on voit sur la page de gauche les Trois Vifs dialoguant avec les Trois Morts sur celle de droite, mais les deux images en regard sont entourées chacune de sa bordure [11]. Il en est de même entre l'ange Gabriel et la Vierge dans une double page des Heures de 1525 par Geoffroy Tory[12]. Les personnages sont figurés dans une architecture Renaissance dont le point de fuite est hors du cadre, dans le pli entre les deux pages . Dans la Chronique de Nuremberg, des panoramas de villes s'étendent sur une double page, ailleurs le texte narrant les événements année par année est bordé d'images à gauche et à droite, qui forment deux séries parallèles, d'un côté les rois d'Israël, ancêtres du Christ, de l'autre les rois d'Albe, ancêtres de Romulus . Ces petits bustes de monarques interchangeables sont reliés par des rameaux sinueux empruntés aux arbres généalogiques contemporains .

Au XVème siècle, selon J. Wirth, " la plupart des gravures étaient conçues pour illustrer un passage précis d'un livre déterminé . Il y avait d'autant moins de renvois d'un livre à l'autre qu'on pratiquait plutôt la copie des bois d'une édition antérieure . Au XVIe siècle au contraire, l'imprimeur rentabilise au maximum son stock d'images, d'une part en réutilisant des bois pour des livres qu'ils n'étaient pas primitivement censés illustrer, d'autre part en commandant des bois "passe-partout", conçus pour décorer les ouvrages les plus divers, en particulier des encadrements de titres et des bordures . Enfin il y a un décalage fréquent entre l'occurrence d'un bois et l'image[13] ", car cette dernière peut être composée en juxtaposant des blocs de bois figurant séparément chaque personnage, parfois sous un phylactère portant son nom . Les côtés étaient souvent occupés par des blocs évoquant des maisons ou la campagne . Ainsi furent illustrés chez Grüninger à Strasbourg le Térence latin de 1496, le De Philosophico Consolatu de Boethius (Boèce) et Das Büch der Wyszheit der alten Wysen en 1501 .

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Boèce, De Philosophico Consolatu, Strasbourg, Grüninger, 1501


Le procédé se trahit par les lacunes et les traits interrompus à la jointure des divers blocs . On poussait l'exploitation de la gravure jusqu'à découper dans la planche des zones qui recevaient une pièce interchangeable . Le même corps de sainte "passe-partout" entouré d'anges tenant un drap d'honneur, devenait tantôt sainte Anne, tantôt sainte Hélène selon le buste qu'on plaçait dessus[14]. Les bois resservaient au maximum à l'intérieur du même livre : la Chronique de Nuremberg déjà citée compte 1809 figures, mais seulement 645 bois différents : quantité de portraits et de vues de villes, simplement repris avec une autre légende, changent d'identité[15]. Mais les bois circulaient aussi d'un livre à l'autre chez le même libraire : par exemple, dans le Medicinarius , Das Buch der gesundheit de Hieronymus Brunschwig paru chez Gruninger en 1505, " quelques illustrations sont tirées d'ouvrages antérieurs publiés par J. Grüninger : le Liber Philomusi de 1497, le Liber Pestilentialis de 1500, le Liber distillandi de 1500, le Boèce de 1501, et le Virgile de 1502 . Certains bois ont été coupés pour correspondre au texte ou s'adapter à la mise en page ; à l'inverse un bois, le poète couronné qui figurait déjà dans le Liber Philomusi (Schramm XXX, n° 374) a été élargi par l'impression d'un bois nouveau sur l'un des côtés (n°622) . Cet ensemble augmenté d'un troisième bois avait également été imprimé dans le Liber de arte distillandi de 1500 . La gravure de titre (n° 605) est constituée de deux bois juxtaposés, le bois supérieur est repris de la page de titre de la Vita de Marsile Ficin composant la deuxième partie du Medicinarius, l'autre correspond à la partie inférieure de la gravure de titre du Distillierbuch de 1500[16] ". Enfin les bois étaient loués ou revendus à d'autres imprimeurs et reparaissaient dans d'autre villes à d'autres fins . " Le premier livre à figures paru en France, que l'on connaisse, le Mirouer de la Rédemption de l'humain lignaige, imprimé à Lyon, est encore l'œuvre d'un typographe allemand, Mathieu Husz, qui utilise, pour l'illustration, des bois déjà imprimés à Cologne en 1474 et à Bâle en 1476[17]." De ces remplois et de l'indifférence des gens de cette époque à l'anachronisme résultent des conséquences surprenantes pour nous : une représentation anonyme de la guerre civile entre César et Pompée montre l'armée de Trebonius, lieutenant de César, assiégeant Marseille . Ce sont des soldats en armures du XVème siècle et des canons tournés vers des tours à créneaux et machicoulis[18] . Une bataille navale entre Romains et Carthaginois vue par Jost Amman[19], est gravée à quelques années de Lépante : elle se passe sur des vaisseaux pourvus de canons et sous des pavillons à la croix et au croissant .

 

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Jost Amman, Combat naval entre Romains et Carthaginois.

Enfin il faut signaler que l'éditeur du savant naturaliste Conrad Gesner a publié à part les planches de son Histoire Naturelle et les ayant accompagnées d'un texte plus court, débarrassé des citations et des références érudites, en a fait des ouvrages de vulgarisation avec des légendes quadrilingues en latin, italien, français et allemand sous le nom latin d'Icones[20]. Il inaugurait par là un genre de livrets demi-savants, destinés à servir de modèles aux artistes peintres, aux illustrateurs de livres, aux orfèvres . Le genre des Icones fut continué par des graveurs flamands en taille-douce jusqu'au XVIIème siècle[21] . J. P. Seguin a montré que les bois usés des ouvrages savants, revendus à d'autres imprimeurs et recopiés si nécessaire, ont alimenté les canards populaires des siècles suivants voués à la recherche des nouvelles les plus récentes et les plus sensationnelles[22] . Un prétendu poisson à tête de moine qui s'était échoué en Norvège et dont le portrait fut porté à Charles Quint, fut publié en 1553 par Pierre Bellon, en 1554 par Guillaume Rondelet, par Conrad Gesner en édition posthume en 1604 chez Froschauer à Zürich . Le même monstre se retrouve dans un bois populaire de Rouen intitulé La Corée, O Tahitiens, le Poisson-Moine, le Diodon-Orbe, L'Aye-aye, Le Dodo, colorié au pochoir et publié entre 1837 et 1855, imprimé chez Emile Périaux[23] .

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Conrad Gesner, Historia Animalium , De piscibus. Zürich, Froschauer, 1604, éd. posthume.

Le circuit des bois gravés part évidemment des livres chers destinés à une clientèle érudite et s'achève dans les productions bon marché  orientées vers les milieux populaires . La xylographie employée seule dans l'illustration servit jusqu'en 1914 dans les imprimés populaires et bon marché, dans la production des images accompagnant les complaintes, chansons et canards et  dans les journaux illustrés . La boucle sera bouclée quand ces productions méprisées seront recherchées à leur tour, étudiées, cataloguées et republiées par les collectionneurs et par les érudits qui y verront, à tort, suivant une conception romantique, une expression du génie du peuple .

 

L'influence allemande sur le style des gravures sur bois publiées dans les premiers temps de l'imprimerie en Italie, en France, en Flandres, en Espagne, et en Grande Bretagne est patente . Ensuite se formèrent " des écoles d'illustrateurs influencés souvent par les styles régionaux des peintres et des enlumineurs et, aussi, par l'architecture des monuments qu'ils ont sous les yeux"[24]. Il serait trop long d'énumérer ici les types d'ouvrages qui furent illustrés et de reconstituer les circuits emmêlés des influences artistiques et des plagiats dans le domaine de l'édition . Contentons-nous de dire que les livres illustrés, comme les estampes en feuilles, ont beaucoup circulé et ont contribué à diffuser des modèles d'ornements, des thèmes iconographiques et des styles qui sont passés dans d'autres arts, la peinture, la sculpture, la tapisserie, la broderie, l'orfèvrerie, l'ébénisterie....

 

Le dessin était fait au trait, à la plume, par un artiste travaillant pour le graveur sur bois . On a gardé au British Museum un dessin de Wolgemuth pour la Chronique de Nuremberg, et il en existe d'autres qui sont dans le sens de la gravure . Il fallait donc sans doute un dessin intermédiaire inversé, à coller directement sur le bloc, qui était détruit par le travail du graveur . Dans les autres cas, le dessin était tracé directement sur le bois . En concevant son dessin, l'artiste devait éviter au maximum les croisements de traits et de hachures qui obligent le graveur à creuser des talus dans un losange minuscule . Les ombres n'étaient pas marquées dans les premières xylographies, qui se contentaient d'un trait sensible pour suggérer le relief . L'enlumineur se chargeait du rendu du relief et de l'effet lumineux par la couleur, qui couvrait le trait au point qu'on distinguait à peine la gravure de la miniature . Mais les gens moins aisés laissaient leur exemplaire en noir et blanc . Privée de miniaturiste, la gravure sur bois devait suggérer le relief et l'effet lumineux par ses propres moyens, des tailles parallèles et des pointillés . Mais elle était sur ce point inférieure à la gravure sur cuivre . La finesse du travail du graveur sur bois de fil a des limites . Il faut autour de chaque trait un talus plus large pour éviter l'écrasement du bois au tirage . Entre deux traits parallèles voisins, il y a forcément la rencontre de deux talus, donc un intervalle qui empêche de serrer les traits ou de les tracer très fins . La gravure sur cuivre en taille-douce permettait une finesse supérieure et supplanta la xylographie dans l'édition de luxe .

 

 

4. L'âge du cuivre .

 

 Le caractère typographique est gravé en relief, encré sur ces reliefs et appliqué par la presse sur le papier . Au contraire, le cuivre gravé en creux est d'abord encré complètement, puis essuyé avec un chiffon de tarlatane, et nettoyé par la paume de la main (le paumage) . On le pose alors  sur le plateau de la presse de taille-douce, qui passe entre deux cylindres, et le papier écrasé sous le rouleau va chercher l'encre au fond des tailles . Il y a plusieurs techniques pour creuser les traits : les techniques directes, burin et pointe sèche, manière noire, manière de crayon, roulette et les techniques humides, indirectes, qui sont l'eau-forte au trait et ses dérivés : aquatinte, gravure en manière de lavis, vernis mou . Seuls le burin et l'eau-forte furent d'emploi courant dans le livre illustré . L'impression en taille-douce l'emporta sur le bois gravé, bien qu'il " ressorte des comptes de la maison Plantin que l'illustration en taille-douce revienne trois fois plus cher à l'éditeur que les gravures sur bois[25] ". A Paris, la différence de prix allait du simple au sextuple au début du XVIIème siècle selon J. Duportal .

 

Jusqu'au milieu du XVIIème siècle, on exploita l'impression en deux passages, première façon d'unir les produits issus de deux presses différentes : on tira des cuivres gravés en creux sur une page déjà imprimée typographiquement . Mais il en résultait une cuvette, marque du cuivre dans le papier qui brisait les lignes imprimées au verso et qui ajoutait son épaisseur à celle de la page . Le papier en était gondolé désagréablement .

Aussi préféra-t-on une deuxième solution : séparer les pages de texte imprimées typographiquement des illustrations en taille-douce qui passaient par une autre presse . Ainsi la gravure sur bois n'avait-elle pas disparu du livre: son territoire fut seulement partagé . Les illustrations hors-texte en pleine page étaient gravées en taille-douce, mais les figures dans le texte, les ornements typographiques comme bandeaux et culs de lampe[26] gravés sur bois subsistèrent dans les pages qui passaient sous la presse typographique . Le relieur assemblait après l'impression les cahiers imprimés et les figures gravées hors-texte . Mais celles-ci n'étant imprimées que d'un côté, il fallait s'accommoder du voisinage d'un verso de gravure blanc et d'une autre page blanche, à moins d'un faux-titre typographique, artifice destiné à éviter que se succédassent deux pages blanches . L'effet esthétique de ce partage entre bois et taille-douce n'était pas toujours apprécié, à preuve l'Avertissement d'une édition fameuse des Fables de La Fontaine[27] :

" L'on y verra quelque chose de neuf, quant à la gravure en bois . Cet art ancien, trop négligé, & à l'aide duquel les premiers Maîtres de la Peinture n'ont pas dédaigné de nous transmetre leurs desseins et leurs compositions, semble ne servir depuis long-temps qu'à défigurer les plus belles éditions & à y introduire un certain goût gothique qui tient de la barbarie des premiers siecles . Pour s'en sauver, on est obligé de recourir à la taille-douce et de lui faire remplacer, par des secours étrangers à la Typographie, les ornemens de la gravure en bois, qui lui sont véritablement analogues et nécessaires & dont l'effet & les procédés sont tout à fait différens . Mais sans parler de l'embaras et des différens inconvéniens de cet expédient, cet assortiment singulier n'est-il pas une sorte de bigarrure qu'on peut critiquer avec juste raison ? "


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Le remède que l'éditeur, M. de Montenault, y trouva fut le suivant :

" Voilà comment la partie Typographique de cet Ouvrage a été totalement séparée de celle des estampes, afin que l'une & l'autre conservassent, à part & entr'elles, cette uniformité & cette bonne harmonie qu'on doit toujours rechercher dans les ouvrages de goût et dans les ouvrages précieux . Pour imprimer celui-ci, tout composé de sujets souvent très-courts & séparés par des estampes, il a fallu nécessairement multiplier les faux-titres de chaque Fable, pour éviter le défaut & le désagrément d'ouvrir par-tout ce livre entre deux feuilles blanches . C'est ce qu'auroient indispensablement occasionné les revers de deux planches placées vis-à-vis de leur Fable, & adossées l'une contre l'autre . L'on s'est servi d'autant plus volontiers de l'expédient de ces faux titres, qu'il n'est point inusité, & qu'on ne pouvait mieux faire pour sauver une difformité que l'on blâme dans quelques éditions remarquables[28] ."

 

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La troisième façon de faire est représentée dans les gros ouvrages en plusieurs volumes : une partie d'entre eux était consacrée au texte et imprimée typographiquement, l'autre partie, consacrée aux planches, était imprimée en taille-douce, y compris les légendes des planches . Quant aux pages d'explications des planches, elles étaient imprimées typographiquement et intercalées entre les feuilles de taille-douce à la reliure . Il y avait deux sortes de renvois entre le texte et l'image : renvois de l'explication à la planche, à l'intérieur du même volume, renvois de l'article aux planches et à leurs explications d'un volume à un autre . Il y eut même des livres entièrement gravés au burin, texte et illustrations : nous avons eu entre les mains un tel ouvrage de dévotion publié par Le Roy rue saint Jacques à Paris et présentant une image en haut de chaque page, accompagnée d'une méditation gravée au burin en dessous sur la même planche .

 

 Du point de vue des places de l'illustration dans le livre, Roger Laufer constate la pérennité d'un espace . " Aux alentours de 1530, le livre imprimé prend en gros la forme qu'il conserve jusqu'à la Révolution...Ainsi pendant deux siècles et demi, un même espace visuel démontre la pérennité des institutions et des mentalités : époque d'ornementation, de "figures", de "planches hors-texte" . L'illustration, dans notre sens du terme, introduira au XIXe siècle un rapport nouveau entre le texte et l'image[29] ." Dans l'histoire de cet espace visuel, R. Laufer distingue des seuils marqués par des détails matériels : vers 1480, la justification de la marge de droite ; entre 1529 et 1540, l'adoption des caractères romains; autour de 1600, les pages de titre des éditions soignées sont entièrement gravées sur cuivre, mais une page typographique redouble bientôt le "titre-frontispice" ; vers 1700, le prix apparaît sur la page de titre . En ce qui regarde la page de titre, notre auteur distingue cinq périodes . La première est celle des grandes marques et des encadrements rectangulaires dissymétriques, la seconde ajoute au souci de l'équilibre ornemental celui de la typographie, vers 1540-50 . " La raison en est double : influence de la façade architecturale d'une part, abandon des caractères gothiques d'autre part . L'encadrement devient un fronton symétrique dessiné en perspective : on entre dans un livre comme on entre dans une ville par une porte ou un arc à l'italienne ....pilastres et lacis de droite et de gauche acquièrent mêmes proportions . Le trompe-l'œil, le relief s'introduisent dans les années trente [1530] et s'imposeront"... [Le maquettiste] " recherche l'équilibre et l'harmonie de la typographie : variation graduelle et non brusque du corps des caractères d'une ligne à l'autre. C'est le goût français et italien, qu'on opposera aux contrastes allemands et anglais . Autour de 1600 se produit un bouleversement qui signale une quatrième  époque : la page de titre est entièrement gravée sur cuivre . [...] Le frontispice exprime à merveille l'esprit baroque du miroir, du trompe-l'œil, de la comédie dans la comédie, du théâtre du monde, de la parade ; un décor ouvre un texte . Les frontispices paraissent dans la dernière décennie du XVI e siècle et se généralisent dans les premières années du XVIIe. [...] Les Essais de Montaigne sont "frontispicés" en 1602, les Oeuvres de Ronsard en 1609, les Premières Oeuvres de Philippe Desportes en 1611 . Dès 1603 pourtant les CL Pseaumes de David mis en vers français par Philippe Desportes ont à la fois un frontispice et une page de titre typographique . Ce redoublement deviendra de plus en plus fréquent et même régulier . L'efflorescence baroque a peu duré en France . L'emploi du frontispice seul paraît un fait exceptionnel dans le Socrate chrestien de Guez de Balzac , un octavo de 1652 . La cinquième époque se définit assez bien par la présence de deux pages de titre . Le texte du frontispice tendra à s'abréger pour laisser le champ à l'image . La dissociation des deux pages s'explique pour des raisons techniques de commodité, dont il ne faut cependant pas exagérer le poids : les graveurs n'ont pas oublié l'art de graver la lettre, ils ont plutôt renoncé au mélange des genres . Le frontispice devient une illustration du livre dans laquelle l'allégorie se déploie : les mentions signalétiques sont incorporées à la composition graphique ou subsistent simplement à la manière d'un titre courant ou d'une légende . Mais au delà de 1660, le frontispice restera une page de titre informative et d'apparat . Son maintien s'explique par la présence des ornements ailleurs dans le livre d'Ancien Régime : le texte est toujours introduit par un bandeau gravé et clos par un cul-de-lampe[30]."

Le frontispice peut servir à montrer le portrait de l'auteur ou du dédicataire . " Au XVIe siècle, la représentation de l'auteur est extrêmement commune, surtout dans la deuxième moitié du siècle. [...] Assez fréquemment au milieu du siècle, le portrait est placé au verso de la page de titre, puis il acquiert pleine indépendance . Le portrait et l'inscription qui l'accompagne transposent l'épitaphe dans le livre, mais une épitaphe à la première personne qui devance et outrepasse la mort . [...] On observe un glissement dès le début du XVIIe siècle : si l'auteur est vivant, il est représenté dans sa maturité, signe d'accomplissement d'une œuvre et d'un vie : ainsi d'Etienne Pasquier en tête des Recherches de la France en 1611. [...] Le couronnement symbolique d'auteurs vivants reste admis aux XVIIe et XVIIIe siècles, par privilège mythologique ou classique : l'allégorie n'est pas de ce monde . Mais l'insertion du portrait à titre posthume devient la pratique la plus courante : Montaigne († 1592) en 1608, Malherbe (†1628) en 1637, Saint-Cyran (†1643) en 1645, Descartes (†1650) en 1659 . La représentation de l'auteur offrant son livre au dédicataire est un lieu commun médiéval dont on voit quelques survivances [...] Bien entendu, les recueils d'entrées royales, de chartes, un éloge de Henri II appellent l'effigie du souverain . Mais l'effacement de l'auteur devant le dédicataire devient la pratique habituelle du premier XVIIe siècle[31] [....] . "

Les artistes devenus maîtres de cet espace réduisirent les indications bibliographiques au minimum, dans des positions marginales . Dans un atlas du XVIIIème siècle, les indications usuelles d'une page de titre, Description de l'univers, expliquée par Mrs Sanson et Bion, A Amsterdam, chez F. Halma, 1700, figurent sur un panneau vu en perspective de trois quarts et appuyé par terre à une marche . Le panneau ne fait pas plus d'un vingtième de la surface de la planche, dont le reste est occupé par une composition à personnages allégoriques autour du portrait d'un jeune prince, dédicataire de l'ouvrage .

 

On retrouve avec le cuivre des pratiques visant à l'économie que nous avons vues plus haut pour le bois . Le principal est le remploi des planches d'un livre à l'autre . Mais il y a aussi les pièces interchangeables : Lucas Kilian emploie à Augsbourg en 1624 des planches de cuivre à personnages allégoriques évidées au centre pour y placer sur un petit cuivre un titre mobile : Der Neapolitanischen König Leben und Bildnuss [ Vies et portraits des Rois de Naples ].

 

La diminution du format des livres au XVIIIème siècle obligea les graveurs à travailler en petit, à créer un style allusif et enlevé qui correspondît au format d'un livre de poche . Cochin écrivait en 1758 à ce sujet :

" On doit traiter la gravure en petit différemment de celle en grand . Comme son principal mérite est d'être dessinée et touchée avec esprit, il faut frapper son trait avec plus de force et de hardiesse et que le travail qu'on y met soit fait d'une pointe plutôt badine . Les touches qui pourraient ôter le repos dans le grand sont l'âme du petit, en conservant toujours les masses de lumière tendres et larges . " Mais il n'était plus suivi par le public qui préférait la finesse d'un travail à la loupe :

" C'est pourquoi on gravera fin et serré pour faire un ouvrage qui plaise ou du moins pour se conformer au goût présent de ce siècle où l'on n'estime la gravure en petit qu'autant qu'elle paroît gravée finement, comme si le vrai mérite consistoit à avoir la vue extrêmement bonne et beaucoup de patience ! ... Je répèterai encore,  en dépit de la mode ou du mauvais goût d'aujourd'hui, que la gravure en petit doit conserver une idée d'ébauche et que plus on la finit, plus on lui ôte son principal mérite qui consiste dans l'esprit et la hardiesse de la touche. ...Cet extrême fini n'est qu'une servitude bonne pour des gens médiocres et incapables de faire les choses à moins de frais [32]."

 

Quant au rôle de l'image par rapport au texte, indépendamment de sa place, on voit dans l' Abrégé de la vie des Peintres de Roger de Piles (1699) le rôle éminent qu'il accorde aux figures démonstratives dans la transmission du sens : les discours sont pleins d' idées confuses et de lieux obscurs, mais les estampes sont les lumières du discours :

" Si les Anciens avoient eu en cela le même avantage que nous avons aujourd'huy & qu'ils eussent par le moyen des Estampes transmis à la Postérité tout ce qu'ils avoient de beau & de curieux, nous connoîtrions distinctement une infinité de belles choses dont les Historiens ne nous ont laissé que des idées confuses . Nous verrions ces superbes Monumens de Memphis & de Babylone, ce Temple de Jerusalem que Salomon avoit bâti dans sa magnificence . Nous jugerions des Edifices d'Athénes, de Corinthe & de l'ancienne Rome, avec plus de fondement encore & de certitude, que par les seuls fragmens qui nous en sont restez . Pausanias, qui nous fait une déscription si éxacte de la Gréce, & qui nous y conduit en tous lieux comme par la main, auroit accompagné ses Discours, de Figures démonstratives, qui seroient venuës jusqu'à nous, & nous aurions le plaisir de voir, non seulement les Temples & les Palais de cette fameuse Grece tels qu'ils étoient dans leur perfection, mais nous aurions aussi hérité des anciens Ouvriers l'Art de les bien bâtir . Vitruve dont les démonstrations ont été perduës, ne nous auroit pas laissé ignorer tous les instrumens & toutes les machines qu'il nous décrit, & nous ne trouverions pas dans son Livre tant de lieux obscurs, si les Estampes nous avoient conservé les Figures qu'il avoit faites & dont il nous parle luy-même . Car en fait d'Arts, elles sont les lumiéres du Discours, & les véritables moyens par où les Auteurs se communiquent : C'est encore faute de ces moyens que nous avons perdu les Machines d'Archiméde & de Héron l'Ancien, & la connoissance de beaucoup de Plantes de Dioscoride, de beaucoup d'Animaux, & de beaucoup de Productions curieuses de la Nature, que les veilles & les méditations des Anciens nous avoient découvertes. " Les estampes sont donc, suivant le même auteur, " une des plus heureuses productions des derniers siécles. " Mais il ne s'agit là que d'images claires . Restent à étudier les images codées, telles les armoiries, les devises, les emblèmes, les images tirées des iconologies, dont Michel Pastoureau doutait que le décodage eût été fort répandu[33] , puisqu'il fallait au grand public des livrets explicatifs . Les sources et la production de ces images sont plus aisées à découvrir qu'en sens inverse, les indices révélateurs de leur réception .

 

 

5. L'âge du bois debout, de la lithographie et de la gravure sur acier.

 

Au cours du XIXème siècle, le livre accrut son public en prenant des formes nouvelles . De nouveaux genres de livres illustrés apparurent : manuels d'école primaire, cours de dessin technique, encyclopédies par l'image, keepsakes, bandes dessinées, albums de caricatures, physiologies, livres pour enfants, voyages pittoresques, c'est-à-dire illustrés , guides touristiques . Il n'y avait pas de séparation bien nette entre le livre vendu par livraisons et relié ensuite et le périodique qui suivait la même voie . De là de nouvelles pratiques d'écriture et de nouveaux rapports entre texte et image .... " L'écrivain est directement contaminé par la proximité de l'image qui l'oblige à infléchir son texte. De plus en plus il arrive que l'image, à son tour, commande le texte[34] ."

 

5.1. Le bois debout .

Cette technique fut, comme bien des inventions, découverte plusieurs fois de façon indépendante . Elle aurait été employée épisodiquement à Anvers au XVIème siècle . A Istamboul, Grigor Marzwantsi (1660-1734), un ancien diacre arménien, imprima dès 1709 des livres religieux arméniens illustrés de bois debout . Un graveur anonyme proposant la même idée fut critiqué par J. M. Papillon, auteur d'un Traité historique et pratique de la gravure en bois (1766) .[35]Mais le départ de la diffusion massive de cette technique est dans un prix offert par la Society for the encouragement of arts and manufactures et remporté en 1775 par Thomas Bewick (1753-1828) pour son amélioration apportée à la gravure sur bois. En 1817, Ambroise Firmin-Didot fit venir d'Angleterre Charles Thompson qui allait introduire en France les pratiques de l'atelier de Bewick .

L'invention de celui-ci consistait à graver sur une planche de bois très dur (cœur de buis) scié perpendiculairement aux fibres du bois . La surface dure comme du métal se travaille avec des burins à bois, des onglettes en forme de griffe de chat, des vélos qui sont des outils à pointes parallèles . Les fibres, étant verticales, ne dévient pas les outils comme dans la technique du bois de fil . Le trait  peut atteindre une finesse comparable à celle de l'eau-forte et le dessin peut descendre à des formats minuscules de 2 ou 3 cm . Le graveur peut combiner la taille d'épargne et la taille blanche sur la même planche, ce sont toujours les reliefs qui sont encrés . Le bois debout peut donc se juxtaposer aux caractères typographiques . Mais la profondeur des travaux est bien moindre qu'en bois de fil et il faut un papier plus lisse, voire glacé et une mise en train plus fine, réglant avec des ajouts de couches de papier fin la force d'appui du bois sur le papier. Le buis étant un petit arbre, on ne saurait obtenir de grandes planches qu'en assemblant, par de la colle et par des tiges métalliques filetées qui les traversent, plusieurs blocs ceinturés par une bande métallique . De là une division du travail qui aboutit à fragmenter un dessin en plusieurs blocs que des mains différentes graveront  de leur côté et qu'un finisseur se chargera de réunir en soignant les jointures . Le graveur a deux styles de travail . Dans le bois de trait, il grave en fac-similé , suivant chaque trait du dessinateur sans aucune liberté . Dans le bois de teinte ou d'interprétation, il part d'un dessin qu'on lui fournit en demi-teintes au lavis, à la gouache, ou à l'estompe . Il aura à "les interpréter par des hachures dont il lui appartiendra de régler lui-même la direction, la force et l'espacement, comme l'ont fait de tout temps sur le cuivre les graveurs de reproduction[36] ". La gravure sur bois debout se pratiquait dans de grands ateliers organisés de façon industrielle, faisant alterner plusieurs équipes d'ouvriers .

Certes le duc de Luynes avait offert en 1856 un prix de 8000 francs à qui parviendrait à reproduire les noirs du dessin photographique par le charbon, ce qui donnerait à la photographie " la même garantie que pour nos livres imprimés ". Mais les solutions tardaient et le délai du concours dut être prolongé jusqu'en 1867 . Pendant ce temps, la gravure sur bois debout fournissait des illustrations à la presse périodique des magazines et à l'édition de livres, en se servant de photographies comme documents de départ .

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Mais il fallait dessiner à la main d'après la photographie . Cela s'appelait curieusement des gravures-photographies[37] . On disait de même dans le Musée des Familles de 1857 : "Pavillon central de la cour Napoléon III, photographié sur bois par Lallemand, d'après M. Baldus[38] ". On avait besoin d'un moyen plus rapide de graver sur bois une photographie, sans passer par le dessin : il fallait la tirer non sur papier, mais sur le bois lui-même couvert d'une couche de gélatine photosensible . Mais comme le bois buvait irrégulièrement cette substance, il fallut intercaler entre bois et la pellicule sensible une sous-couche inerte . Ce fut le bois pelliculé présenté à l'Exposition Universelle de 1878 et appliqué pour la première fois le 25 juillet 1891 dans l' Illustration[39] . Le négatif sur verre posé sur le bois pelliculé, on exposait à la lumière et on développait le bois ainsi traité . Le graveur n'avait plus qu'à interpréter les valeurs de gris et à suivre les contours.




Le principal effet de l'introduction du bois debout dans le livre fut un changement de la mise en page . Imprimée avec le texte, sur la même presse, la gravure sur bois debout retrouva la liberté qu'elle avait du temps du bois de fil , et surmontant les traditions typographiques de l'Ancien Régime, elle alla bien au-delà en fantaisie, mettant fin à la séparation du texte et de l'image, aux planches hors-texte et aux volumes séparés de planches . On mit des illustrations partout : en frontispice, en lettrine, et en vignette partout dans le texte, même entre les lignes de la table des matières dans les Contes Drolatiques de Balzac illustrés par G. Doré . On vit des blocs en L et en fer à cheval, des encadrements gravés entourant le texte de tous côtés . De petites vignettes alignées sur la page et pourvues de légendes formaient le point de départ de la bande dessinée . Des albums gravés sur bois debout reprenaient en un seul volume les caricatures parues dans les journaux . Un journal satirique comme le Charivari combinait dans un même numéro une lithographie avec des bois debout .

 

5.2. La lithographie .

Inventée en 1796 à Munich par Aloys Senefelder (1771-1834), implantée à Paris dès 1802, divulguée à partir de la publication du traité de son inventeur en 1818, la lithographie repose sur la répugnance mutuelle de l'eau et des corps gras . L'artiste dessine à la plume avec une encre grasse ou avec un crayon gras placé dans un porte-crayon sur la pierre lithographique, calcaire très pur à grain fin et égal . Ensuite le lithographe la lave avec une solution de gomme arabique et d'acide qui rend la pierre poreuse . On enlève ensuite le dessin de la surface avec un solvant, on mouille la pierre en profondeur avec un cylindre mouilleur, on passe dessus un cylindre garni d'encre grasse, qui est refusée par les zones mouillées et ne se dépose que sur les zones grasses correspondant aux traits du dessin . La feuille de papier est posée sur la pierre, protégée dans le dos par un carton ciré et le tout passe sous le rateau d'une presse spéciale . Sa pression verticale écrase le papier sur la pierre que tire un chariot glissant horizontalement sur des rails, mais la marque du bord de la pierre ne forme pas une cuvette comme le cuivre en taille-douce .

La lithographie ne sut d'abord que reproduire des dessins au trait . Elle était employée alors pour les papiers à en-tête, les factures, les cartes d'Etat-Major, les partitions de musique, les modèles d'écriture et reproduisait les tableaux en imitant leurs valeurs par les hachures du burin . Avec les perfectionnements de Godefroy Engelmann apparut le lavis lithographique, c'est-à-dire la possibilité de reproduire des demi-teintes . La lithographie devint le moyen de reproduction par excellence : il n'était pas besoin d'un long apprentissage comme avec le burin, n'importe quel dessinateur sachant travailler proprement pouvait se mettre à la lithographie .


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Châteaux du Dreystein et fragment du mur payen , par Bichebois

in Golbéry & Schweighäuser, Les Antiquités de l'Alsace, 1828.

Du point de vue du livre, la lithographie exposait aux mêmes problèmes que la taille-douce dans un livre typographique . Il fallait deux passages sous presse ou une illustration hors-texte : le relieur assemblait les pages provenant de presses différentes, le texte typographique et les planches lithographiques, reliés ensemble ou en volumes séparés . On peut citer en exemple le Panthéon des Illustrations françaises du XIXe siècle comprenant un portrait , une biographie et un autographe de chacun des hommes les plus marquants dans l'Administration, les Arts, l'Armée, le Barreau ... publié sous la direction de Victor Frond.htm#_edn40">[40] . Ce luxueux ouvrage est illustré de lithographies de Lafosse, exécutées d'après des photographies dont les auteurs sont cités dans la lettre . On y trouve un portrait en regard de chaque monographie, formule que reprendra la Galerie Contemporaine de Carjat illustrée de photoglypties . Les livraisons monumentales des Voyages pittoresques et romantiques dans l'ancienne France de Charles Nodier, d'Alphonse de Cailleux et du baron  Isidore Taylor occupèrent des légions de dessinateurs et de lithographes, dont J. L. M. Daguerre , entre 1820 et 1878 .  Mais la lithographie se prête aussi à des impressions moins luxueuses, tel le Charivari , premier quotidien illustré , apparu en 1832 . La lithographie était imprimée au recto sur papier journal, le texte des articles au verso, sauf dans les tirages de luxe pour amateurs .

 

5.3. La gravure sur acier .

Il s'agit d'une variété de taille-douce, pratiquée sur une tôle d'acier . Elle naquit en Angleterre à la fin du XVIIIème siècle, elle connut un grand succès en Amérique et revint en France où elle fut employée dès 1792 par Antoine Nicollet et Alexandre Tardieu , graveur de géographie . "Le premier point est de décarburer l'acier et de le rendre assez tendre pour recevoir l'action du burin , et le faire revenir, après le travail, à sa dureté primitive[41] . " On y parvient en chauffant la plaque dans une caisse de fer ou d'argile réfractaire . L'acier radouci se travaille au burin et se prête aussi à une morsure rapide (20-25 minutes) par des mordants complexes où entrent l'acide nitrique, l'alcool anhydre, le sublimé corrosif etc.... Daubigny, Ch. Jaque et Bracquemond l'ont employé . Cette sorte de gravure fut utilisée pour les assignats émis par le gouvernement français et depuis 1810 pour les billets de banque américains . La combinaison de cette technique avec la machine à graver, qui traçait sur les ciels et sur les eaux des lignes horizontales équidistantes, sèches et monotones, donnait un air gris et fort reconnaissable à la production de cette époque .


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En Angleterre, William Say, graveur en manière noire, recourut en 1820 dans son petit portrait de la reine Caroline à la manière noire sur une planche d'acier, pour obtenir une meilleure résistance des barbes de métal à la pression . Il en résultait une image plus dure qui ne sauva pas la manière noire de la décadence[42] .

Le principal avantage de la gravure sur acier était économique , comme le montre vers 1864 A. M. Perrot: "Jusqu'à présent les planches gravées au burin n'ont guère fourni en moyenne, quand elles sont en acier, que 3.000 bonnes épreuves, après quoi elles ont besoin d'être retouchées ; si elles sont en cuivre, elles ne peuvent guère donner que 800 épreuves, tandis que les planches obtenues sur originaux par voie galvanoplastique ne fournissent pas sans retouche au-delà de 200 épreuves[43] . " Ailleurs le même auteur cite des chiffres plus élevés encore : " Son plus précieux avantage est de pouvoir donner une immense quantité d'épreuves : une planche imprimée à 40.000 exemplaires n'a souffert aucune altération , et une autre a produit 50.000 épreuves sans avoir besoin d'être retouchée, tandis qu'une planche de cuivre ne peut guère donner que 2.000 épreuves pour les travaux délicats, et 5 à 6.000 pour ceux qui sont fortement creusés au burin[44] . "

La gravure sur acier, comme les eaux-fortes antérieures, se reliait hors-texte . Son principal usage fut l'illustration des livres de voyages qui proliféraient .

 

5.4. Après 1839 .

Dans la caricature de Maurisset intitulée la Daguerréotypomanie ( décembre 1840), on voit à droite de l'image un spectacle macabre : des pendus se balancent au bout d'une corde et un panneau annonce : "Potences à louer pour MM. les graveurs."  Mais la production d'images dans le livre ne fut pas touchée par le daguerréotype, image unique sur métal qu'il fallait mettre sous verre pour la protéger . Aussi les procédés de gravure continuèrent-ils leur expansion en profitant des qualités de la photographie, prise comme modèle . L'Illustration paraît à partir de 1843 et le Magasin pittoresque , le Musée des Familles, fondés en 1833 poursuivent leur carrière, l'une et les autres étant illustrés de bois debout . Les comptes-rendus des Salons traditionnels dans les journaux paraissaient désormais sous forme de livre avec une sélection de tableaux gravés par des aquafortistes reproducteurs tels Félix Bracquemond, Maxime Lalanne, Th. Chauvel, P. A. Rajon . Parallèlement l'éditeur Goupil publiait un volume illustré annuel de Salon de 1872 à 79 avec 45, 50, 75, 100 photographies, accompagnées en 1875 et 76 de sonnets descriptifs par Adrien Dézamy, pour un prix allant de 150 à 400 francs[45] . Mais les premiers albums à photos collées étaient plus chers et moins durables que la gravure dont ils reproduisaient l'aspect et reprenaient les fonctions[46] .

Du point de vue technique, les recherches des premiers inventeurs de procédés photomécaniques recouraient aux procédés déjà connus de l'impression en relief, en creux et à plat . Nicéphore Niepce, dans ses premières recherches sur l'héliographie,  consignées dans son mémoire de 1829, pratiquait une eau-forte sur zinc où le bitume de Judée servait de vernis . En 1839, le docteur Donné voulait faire de la plaque daguerrienne en cuivre argenté une planche d'eau-forte, en 1840, Hippolyte Fizeau mettait sur le daguerréotype un grain d'aquatinte . Firmin Gillot en 1850 transforma la photographie en gravure en relief sur métal, Lemercier, Lerebours, Barreswil et Davanne cherchaient en 1851-54 à transférer le cliché photographique en verre sur la pierre lithographique, Niepce de Saint-Victor vers 1853 et Charles Nègre de 1854 à 1867 firent de la photo une gravure à l'eau-forte sur acier . Tous ces procédés préexistaient à la photographie . L'innovation au niveau des procédés techniques viendra d'Alphonse Poitevin et de son étude des colloïdes, en particulier de la gélatine bichromatée, dont les propriétés n'étaient exploitées dans aucune technique de gravure existante .

 

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La Tempérance, par Marc Antoine Raimondi d'après Raphaël, reproduction héliographique par Charles Nègre.


L'invention de la photographie ne suscita pas un bouleversement soudain des habitudes en matière de livre et d'illustration . La photographie remplaça la gravure dans des publications appartenant à des genres illustrés déjà constitués comme le récit de voyage, les œuvres complètes avec portrait de l'auteur en frontispice, les recueils d'hommes illustres dénommés Panthéons, Galeries d'Illustres Contemporains ou Trombinoscopes, les étrennes et les keepsakes, (genres de livres annuels), les comptes-rendus de fouilles archéologiques, la galerie de tableaux princière, l'œuvre complet de tel peintre, les études pour artistes . "Les évolutions du livre illustré sont liées sans doute à la personnnalité des créateurs, mais aussi et surtout au modèle de communication mis en place et aux formes de la consommation ",  disait Alain-Marie Bassy[47] . On pourrait en dire autant de l'état des techniques : une innovation technique se glisse dans les modèles formels et dans les usages sociaux existant au moment de son apparition, elle met longtemps à produire des formes spécifiques et des usages nouveaux .

 

La photographie et ses dérivés photomécaniques ont occupé au XXème siècle la place de la gravure dans la plupart de ses usages, mais ils ne l'ont pas évincée entièrement . La démocratisation du livre et du savoir a entraîné une réaction, la fuite des élites vers la rareté, qui prend, dans le domaine du livre, le nom de bibliophilie . Le livre d'artistes apparaît en 1869 avec Sonnets et eaux-fortes, publication limitée à 350 exemplaires où Ph. Burty avait réuni des gravures originales de Corot, Millet, Manet et Jongkind . Restreinte à ce petit canton du public, qui refuse l'art industriel, l'édition illustrée par les techniques anciennes de gravure, prônée pour d'autres raisons par William Morris, subsiste comme produit de luxe pour bibliophiles avides de distinction . Elle est devenue statistiquement insignifiante . Mais l'est-elle aussi du point de vue artistique ? Compense-t-elle sa faiblesse numérique par l'intérêt théorique, la nouveauté esthétique, l'utilité sociale de ses productions ? De ce dernier point de vue, l'édition pour bibliophiles assure la subsistance de métiers d'art qui maintiennent vivant un savoir-faire utile à la conservation et à la restauration des fonds anciens des bibliothèques. Mais le livre illustré de gravures est-il encore le domaine où se lancent les manifestes artistiques des peintres, comme c'était le cas au XVIIIème siècle[48] ? Il est permis depuis longtemps d'en douter . La scène artistique s'est déplacée du livre vers la galerie d'art et la bibliophilie depuis un siècle se fige dans le passéisme . Ambroise Vollard, qui avait persuadé des peintres de son temps de se mettre à la gravure ( Bonnard  pour Parallèlement de Verlaine (1900) et Daphnis et Chloé de Longus (1902), Vuillard, pour une série d'Intérieurs, K. X. Roussel pour des Paysages, Maurice Denis et Redon pour des suites de lithographies), a conservé longtemps ses stocks, qui n'intéressaient pas les bibliophiles attirés par le fini du détail :

" Toutes ces estampes [...] formèrent, avec plusieurs autres, non énumérées ici, Les Peintres-Graveurs , dont il fut fait deux albums tirés chacun à cent exemplaires . J'avais fixé à cent francs le prix du premier album et à cent cinquante francs celui du second , qui contenait un plus grand nombre de pièces . L'un et l'autre album se vendirent assez mal . J'avais entrepris une troisième série qui resta inachevée [...]. Malgré la modicité des prix, les amateurs continuèrent à "bouder" et , vingt ans plus tard, ces albums n'étaient pas épuisés ... [...] De même que  Parallèlement, Daphnis n'eut à cette époque qu'un médiocre succès : on reprochait à ces deux ouvrages, notamment, d'être illustrés par la lithographie ; le seul mode d'illustration apprécié par les bibliophiles d'alors était la gravure sur bois . [...]  - Puisque les bibliophiles n'admettent que les bois, me dis-je, pourquoi ne leur donnerais-je pas des bois ? Ce que je fis en éditant une Imitation de Jésus Christ pour laquelle Maurice Denis fit la belle série de compositions que l'on connaît . Il illustra ensuite sur ma demande, Sagesse, où , cette fois, les gravures sur bois ne furent plus en noir, comme dans l'Imitation, mais en couleurs . Malgré la concession que j'avais faite aux bibliophiles en abandonnant la lithographie pour le bois, aucun de ces deux livres ne trouva grâce devant eux[49]. "

Le rapport du texte et de l'image a changé aussi dans le livre de bibiophilie . " Le beau rôle, dans tous ces livres, est évidemment celui de l'illustrateur , à qui le texte sert de faire-valoir. [...] Il s'agit d'art plastique beaucoup plus que de littérature : la littérature s'intègre à l'objet d'art, devient objet elle-même [...]". Mais ces livres ne sont pas faits pour être lus et leurs textes sont généralement des classiques", le livre d'artiste est devenu un " objet d'art en forme de livre[50] ", il peut même, depuis la Tentation de Saint-Antoine d'Odilon Redon ( 1888, 1889, 1896) se passer de texte . C'est la limite du royaume des livres .


Bibliographie

 

 

ADHEMAR (Jean) (1946), Les Graveurs français de la Renaissance . Paris, Encyclopédie Alpina illustrée, 3 p. & XL pl .

 

ADHEMAR (Jean), HEBERT (Michèle), SEGUIN (Jean-Pierre), SEGUIN (Elise), SIGURET (Philippe) (1968), Imagerie populaire française, Milan, Electa .

 

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Notes



[i] fig 93 & 101, p. 221 & 244 in HIND (1935, 1963) Apocalypsis, BN Paris & Chantilly, Canticum Canticorum BN Paris.

[ii] Frontispice de Michael Wolgemuth in Schedel, Weltchronik, Nuremberg, chez Koberger, 1493 . Reproduit in Hind (1935, 1963, fig. 181).

[iii] Frontispice enluminé de l'Historiæ Animalium de Conrad Gesner, Zürich, chez Froschauer, (1555-1) Bib. Univ. De Sciences à Bordeaux .



[1] MARTIN & CHARTIER (1982), p. 22 .

[2] Marcel THOMAS, "Introduction " , in FEBVRE & MARTIN (1958,1971), p.33 sq .

[3] M. R. GUIGNARD in FEBVRE & MARTIN (1958, 1971), pp. 102-109 .

[4] FEBVRE & MARTIN (1958, 1971 ), p. 64 .

[5] FEBVRE & MARTIN (1958, 1971), p. 80.

[6] Albert LABARRE, "Les incunables : la présentation du livre", in MARTIN ( Henri-Jean ) et CHARTIER (Roger) (dir. en coll. avec VIVET Jean-Pierre) (1982), pp. 207-209.

[7] François DUPUIGRENET-DESROUSSILLES, (s.l.n.d. ) p. 117 .

[8] Voir les figures 133- 159 in Christian MULLER (1977 ) .

[9] Voir les figures 47, 48, 68b in Christian MULLER (1977) .

[10] Voir les photographies d'encadrements gravés en relief sur métal (fig. 23, 32 ) et du portrait gravé sur bois selon le même principe d'Erasme de Rotterdam " im Gehäus " (fig. 10 ) in Christian MULLER (1997 ) .

[11] In HIND (1935), p. 675, fig. 416 .

[12] Bibliothèque de l'Arsenal, cote 8° T 2547 Réserve, reproduit in Adhémar (1946), pl. III.

[13] Jean Wirth, " Introduction", in La gravure d'illustration en Alsace au XVIe siècle . (1992), p. 9 .

[14] Planche 5, vol. 2, in LARAN (1959, 1979) & p. 11, vol. 1.

[15] In Arthur M . HIND (1935, 1963), p. 375 .

[16] Cécile Dupeux, in La gravure d'illustration en Alsace au XVIe siècle . (1992), p. 28 .

[17] FEBVRE & MARTIN (1958, 1971), p. 136 .

[18]  Illustration allemande de Caius Julius Cæsar, Vom Bürgerischem Krieg, p. CXIX , édition traduite en allemand soit d'Augsbourg (1531), soit de Mayence chez Joh. Schöffer (1532) in fol. avec fig., soit de Francfort sur le Main (1565), réutilisée in Titi Liuii Historiæ Romanæ ab Urbe condita libri XLV, Paris, chez J. Gohory, 1573 .

[19] Illustration du livre XXI de Tite-Live, Titi Livii Patavini Romanae Historiae Principis libri omnes, édition de 1568 ou réédition de 1578 .

[20] Citons par exemple Icones avium omnium quæ in Historia avium Conradi Gesneri describuntur, cum nomenclaturis singulorum latinis, italicis, gallicis, et germanicis plerumque per certos ordines digestæ. Editio secunda, novis aliquot Eiconibus aucta. / I Ritratti e le figure de gli uccelli. / Les Figures et pourtraitz des oiseaux. / Die Figuren und contrafacturen der Vögeln .  Cum privilegio S. Cesareæ Majestatis ad annos octo et Christianissimi Regis Galliarum ad decennium . Tiguri excudebat C. Froschoverus . Anno MDLX. [ Images de tous les oiseaux qui sont décrits dans l'Histoire des Oiseaux de Conrad Gesner, avec la nomenclature de chacun en latin, italien, français et allemand, rangées pour la plupart en classes déterminées . Deuxième édition, augmentée de quelques images. ...Avec privilège de S. M. l'empereur pour huit ans et du roi de France très chrétien pour une décennie . Edité à Zurich par C. Froschauer. 1560 ].

[21] Citons en exemple :

Marcus Geeraerts alias Marcus Gerardus Brugensis (Animalium Quadrupedum omnis generis veræ et Artificiosissimæ delineationes, Anvers, 1583, chez Everard Hoeswinckel),

Adrien Collaert (Piscium vivæ icones In æs incisæ et editæ ab Adriano Collardo. S.l.n.d.)

Albert Flamen (Icones diversorum Piscium tum maris tum amnium Ab Alberto Flamen ad vivum delineati et in æs ab eodem artifitiose incisi . Cum privilegio Regis, 1664 . Et in lucem editi venduntur apud van Merlen Parisiis in via Jacobea sub signo Urbis Antverpiæ )[ Images de divers poissons tant de mer que de rivière dessinées sur le vif par Albert Flamen et habilement gravées sur cuivre par lui-même . Avec privilège du roi, 1664 . Mis au jour et en vente chez van Merlen à Paris, rue saint Jacques à l'enseigne de la ville d'Anvers ] .

[22] Jean Pierre Seguin , "L'imagerie des occasionnels", ch. IV, pp. 54-58 , in Jean ADHEMAR et alii (1968) . Le juif errant est toujours aperçu très récemment, les monstres toujours nouveaux .

[23] Reproduit dans le catalogue du Musée national des arts et traditions populaires, L'Imagerie populaire française, I Gravures en taille-douce et en taille d'épargne, par Nicole Garnier avec  la collaboration de Marie-Christine Bourjol -Couteron . Paris, 1990, Editions de la Réunion des Musées Nationaux, p. 218, N° 498 .

[24] FEBVRE & MARTIN (1958, 1971), p. 137 .

[25] Michel Melot in Histoire d'un art, l'estampe (1981), p. 51 .

[26] Les bandeaux sont les gravures de format rectangulaire allongé qui occupent le haut de la page initiale d'un chapitre ou d'une section du livre . Le cul de lampe, gravure d'ornement en forme de lampe à huile romaine à l'origine, ne mérite plus son nom : il est devenu une palmette, un bouquet, une coquille, une composition à plusieurs personnages dans une vignette  qui occupe l'espace vacant libre de texte sur une page en fin de chapitre .

[27] Fables choisies, mises en vers par J. de La Fontaine. A Paris, chez Desaint & Saillant, rue Saint Jean de Beauvais. & Durand, rue du Foin, en entrant par la rue S. Jacques . MDCCLV. De l'imprimerie de Charles Antoine Jombert .

[28] Ibidem, p. VII de l'Avertissement .

[29] Roger LAUFER, "L'espace visuel du livre ancien " in MARTIN ( Henri-Jean ) et CHARTIER (Roger) (dir. en coll. avec VIVET Jean-Pierre) (1982), p. 479.

[30] Ibidem, pp. 484-487 .

[31] Ibidem, pp. 488-489 .

[32] In COURBOIN (1914), pp. 90-91) .

[33] Michel PASTOUREAU, "L'illustration du livre : comprendre ou rêver ? " in MARTIN (Henri -Jean) et CHARTIER (Roger) (dir. en coll. avec VIVET Jean-Pierre), (1982), pp. 518-529 .

[34] Michel MELOT, " Le texte et l'image " in MARTIN ( Henri-Jean ) et CHARTIER (Roger) (dir. en coll. avec VIVET Jean-Pierre), (1985).

[35] Paris, 1766, chez Pierre Guillaume Simon, 2 vol.

[36] Jean LARAN (1959, 1979), p. 228.

[37] Exemples dans BEAUVOIR (comte de - ), Austrlie, Voyage autour du monde par le comte de Beauvoir, ouvrage enrichi de deux grandes cartes et de douze gravures-photograpies par Deschamps. Paris, Plon, 1874, 9ème édition  et Pékin, Yeddo, San Francisco . Voyage autour du monde par le comte de Beauvoir . Ouvrage enrichi de quatre cartes et de quinze gravures-photographies par Deschamps . Paris, E. Plon & Cie, 1874 , huitième édition .

[38] Légende d'une gravure en bois debout in Musée des Familles, 24ème volume, septembre 1857, p. 353.

[39] In LECUYER (Raymond), (1945), pp. 257-259 .

[40] Paris, Plon et Lemercier, s. d. , 31,5 cm, 295 p.

[41] A. M. PERROT & F. MALEPEYRE, (1844, après 1864), p. 165 .

[42] Arthur M. HIND (1923, 1963), p. 284 .

[43] PERROT & MALEPEYRE (1844, après 1864, 1988), p. 302 .

[44] Ibidem, p. 176.

[45] Catalogue de la maison Goupil & Cie Editeurs-imprimeurs, Manzi, Joyant &Cie Editeurs-imprimeurs successeurs . Paris, 24 boulevard des Capucines, 1909, p. 88 .

[46] Voir notre article "Sur quelques livres illustrés de photographies au XIXème siècle", in Cahiers de la Photographie,

N° 6, 2ème trimestre 1982, pp. 27-35 .

[47] Alain-Marie BASSY , "Le texte et l'image ", in MARTIN (Henri-Jean) et CHARTIER (Roger) (dir. en coll. avec VIVET Jean-Pierre) (1984), pp. 175-176 .

[48] Ibidem, pp. 180-181 .

[49] A. VOLLARD (1937), aux pp. 299-300 et 307.

[50] Citations extraites de Michel MELOT (1984), pp.195 et 199 .

 

 

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30 mars 2009 1 30 /03 /mars /2009 23:27

 

Extraits

des

 

 

Mémoires

 

de

 

Michel de Marolles

 

abbé de Villeloin

[1657]

 

 

avec des notes historiques et critiques.

[par

l'abbé Pouget]

 

A Amsterdam

M. DCC. LV.

 

 

 

 

Réimpression dans l'orthographe du temps

par

Michel Wiedemann

 

 

 

 

 

 

 

©1998


 

Images en taille-douce.

Volume I, p. 288.

 

 

 

Dieu m'a fait la grace que pour aimer les images, je n'y ai point mis de superstition, & j'en ai fait un recueil si prodigieux, qu'elles se [ p. 289] montent à plus de soixante et dix mille ; mais c'est d'images en tailles-douces sur toute sorte de sujets. Je commençai à m'adonner à cette sorte de curiosité, dès l'année 1644 ; & je l'ai si bien cultivée depuis ce tems- là, & avec si grande dépense, pour moi qui n'ai pas beaucoup de bien, que je puis dire sans exagération, en avoir de tous les Maîtres qui se sont pu trouver, tant Graveurs que Dessinateurs & Inventeurs, qui sont en nombre de plus de quatre cens.

J'y ai rangé les livres de Cartes, d'Ecritures, d'Architectures, de Fortifications, de Sieges, de Circonvallations, de Batailles, de Combats singuliers, de Guerres navales, de Piéces maritimes, de Païsages, de Villes, de Châteaux, de Mers, de Fleuves, de Fontaines, de Puits, de Vases, de Jardinages, de Fleurs, de Ruines, de Perspectives, d'Horloges, de Cadrans, de Machines, d'Orfévrerie, de Menuiserie, de Gravures en fer & en cuivre, de Broderies, de Dentelles, de Grotesques, d'Animaux, d'Habits de Nations, d'Anatomies, de Portraitures, de Cartouches, d'Antiques, de Bas-reliefs, de Statues, de Cataphalques, de Tombeaux, d'Epitaphes, de [p. 290] Pompes funebres, d'Entrées de Villes, de Cavalcades, de Devises, d'Emblêmes, de Navires, de Pieces de cabinet, d'Arbres, de Fruits, de Pierreries, de Danses, de Ballets, de Comédies, de Bacchanales, de Chasses, de Faceties, d'Armoiries, de Tournois, de Massacres, d'Exécutions, de Supplices, de divers Jeux, de Fables héroïques & morales, d'Histoires diverses, de Vies de Saints, de Martyrs, de pieces de la Bible, de divers Ordres religieux, de Thèses, grandes & petites, & de plus de dix mille Portraits, sans compter plus de six-vingt volumes de Maîtres, entre lesquels sont pour l'Italie, Augustin Vénitien; Augustin Carrache; André Mantegne, Mantouan, le plus ancien Graveur d'Italie, André del Sarte, Florentin, Andrea Semino, Genevois; Andrea Andreatini Mantouan pour le clair obscur; Andrea Potesta; Antoine Tempeste, Florentin, pour l'eau forte; Angelo Bronzino, Florentin; Adam Scoltor, Mantouan; Annibal Carrache; Baptiste del More; Benedette; Etienne de la Belle; Baccio Bandinel; Baltasar Prerrucci, Siennois; Barthelemi Passarote, Bolognese; Bernardino Campi, de Cremone; Bocalini; [ p. 291] Camille Porcacin; Caralius; Cherubin Albert; Campagnola; Capitelli; Castiglionus, Genovese; Dominique Barbiere, Florentin; le Dominicain; Il Duche; Eneas Vicus, de Parme; François Mazzolin, Parmesan; François Salviati, Florentin; François Vannius de Sienne; François Bologne, Florentin, Abbé de S. Martin; François Villamene, Romain; Frederico Zuccharo, & Tadeo son Frere; Frederic Barroche, d'Urbin; Ferrando Fezonio, de Faïence, François Merlini; François Maffei; Hercules Ferrariensis, Sebastiano del Piombo, Venitien; Julio Clovio de Croacie; Jules Bonasone; Jean Baptiste Franc, Veronese, Jean Baptiste Fontane; Joannes Baptista Cavalerius; Joannes Majus, Romain; Jérôme Mucian de Bresse; Guerchin; Gorge [sic] Vassari; Giorgione de Castel Franco; Girolamo Porro Paduano; Guy Bolognese; Josepin; Jean Baptiste Mantuan; Julles [sic] Romain; Julio Campi, de Cremone; Diana Mantuana; George Mantuan; Jacques Palme, Jacques Tintoret, Jacques Bassan, & Jacques Palmette, tous quatre Vénitiens; Jacques Vignole; Léonard d'Elvins, Florentin; Leon d'Avesne; Lombard Lomb; Lobella; [ p. 292] l'Hespagnolet; Lælio da Novellare; Laurentius Garberius; Luc Cangiase, de Gennes; Lucas Penis, Romain; Louis Carrache; Louis Dominicain, Florentin; Martin Basse, Milanois; Michel Ange Bonarote, Florentin; Martin Rota; Michel Ange de Caravage; Marc Antoine; Mazza; Michel Ange Marolli; Marcellus Venustus; Nicolo Peres; Nicollo Nelli; Nicolas Beatricius; Nicolas Florentin; Odeart Fialetti; Paul Veronese; Paul Farinate; Perrin del Vague, Florentin; Pompeio Aquilano; Pietre Perrugin; Pietre Teste; Pietre de Cortone; Paulus Nardinus, Romain; Pietro Paulo Tozzi; Peregrinus Bononiensis; Paulus Gratiani; Polydore de Caravage; Raphael d'Urbin; Raphael de Regge; Raphael Guidi; Raphael Schiaminese; Robetta; Torellus Saraina, de Verone; Rosso Florentino; Sebastiano Serlio; Strada; Suavius; Sylvestre de Ravenne; Sophonisba Gentil-dona, de Cremone; Titian; Ventura Salimbene; Vincent Scamozzi, Venitien; le Valesio; Zacharias Dolendo.

Pour l'Allemagne & les Païs-bas: Albert Durer; Alde Grave; Abraham & Charles Blœmar; Adrian Colar; Adrian Vriez; Antoine, Jean & [ p. 293] Jerôme Wirix; Augustin Ostade; Adrian Soulers; Breugle; Barbé; Baliu; Bockland; le Maistre au Caducée; le Maistre aux Chandeliers; Crispin; Crispinian & Magdelaine Passe; Bavur [sic[1]] ; Corn Corn, Harlem; Corneille Cort; Corneille & Theodore Galle ; Claude Danchers; Clock; Crispin Queborne; Dominique Custos; le Delf; Deypenbeck; Does; Ferdinand Franc-flore; Falck; François Pourbuz; George Pens; le Gout; Goltzius; Greutter; Gilles; Jean, Raphael & Juste Sadelers; George Mostaer; Grebber; Georges Geldorp; Hopfer; Holbeins; Hondius; Hemskerck; Hollar; Herman Muller; Huberd Gerard, Hollandois; Jacob Bens; Jean Bolsuvert; Jordans; Jacques de Ghein; Isachs; Joannes ab Ach; Juste d'Egmont; I. Zancha, Polonois; Jean Rothenhamer, Josse de Vinghe; Joseph Heins; Jean Livens; Jean Ditmer; Lucas de Leyden; Lucas Cronis; Lucas Vosterman; Lindouen, Kilian; Mathan; Michel Mirevel; Michel Sniders; Martin de Vos; Mathieu Greutter; Matthias Kager; Michel Coccien; Maubeuse; Merian; Malery; Moncornet; Michel Natalis; Paul Rubens; Paul Pontius; Otho & [ p. 294] Gilbert Venius; Pierre Jode; Pierre Firens; Pierets; Paul Bril; Nicolas de Brun; Quelinus; Robert Pr. Pal. Reinbrand; Stachade; Suinderoph; Schut; Soutman; Spranger; Stradan; Saenredan; Spirinx Teniers; Theodore de Bry; Vandeich; Vanulich; Vanveld; Vanmol; Vanlochon; Vanmerln; Vanbroon; Valdor, & autres.

Pour la France & la Lorraine:

Abraham Bosse; l'Aleman; Augustin Quesnel; Adrian Souler; Belange; Bunel; du Breuil; Blanchar; le Brun; Brebiette; Boucher; Bourdon; Boulanger; Briot; du Bois; Claude Vignon; Claude Mellan; Couvai; Champagne; Chapron; Charpignon; Corneille; Caron; Claude la Dame; de Courbes; Charles & Jean Sarafin; Claude le Lorain; Charles Audran; Daniel du Moutier; Daniel & Jean Rabel; Denisot; Etienne de Laune; Etienne Moreau, de Reims; Ecman; Eustache le Sueur; Erar; la Fage; Freminet; François Perier; François Chauveau; François Dellarame; François peintre de Tours; François & Jean Poilli, Frosne; Gilles Rousselet; Georges Huret; Guillaume Perelle; Ganiere; des Hayes; la Hyre; Herman; Herbin; Hierôme, & Claude David; Jacob de Bie; [ p. 295] Jacques Callot; Jean Morin; Jacques Stella; Sebastien Vouillemont; Jean Marot; Jacques Toutin; Jacques Grand-homme; Jacques du Cerceau; J. Picart; Jean Trochel; Langot; du Loir; Lenfant; Léonard Gaultier; Michel l'Asne; Michel Dorigni; Mathieu; Mignar; Melchior; Tavernier; Nanteuil; Nicolas Cochin; N. Prevôt; N. Regnesson; N. de Son; N. Perei; Nocret; Perret; le Poussin; Pierre Daret; Pierre Scalberge; le Paultre; Philippe Thomassin; Remy Vibert; Ragot; Robert Boissart; Simon Vouet; Silvestre; Tetelin; Thomas de Leu ; & plusieurs autres [2].

J'ai aimé cette sorte de curiosité, dès les premieres années de ma jeunesse ; mais je ne l'ai point cultivée que depuis le tems que j'ai marqué ; & de ce que je l'ai préférée à la passion des Tableaux, dont j'ai fait aussi beaucoup d'estime, c'est que je l'ai trouvée plus  proportionnée à mes forces, & qu'elle sert davantage, que celle des Tableaux, à croître les Bibliotheques, puisqu'on [ p. 296] en fait des Livres. Que si nous avions en France une douzaine de Curieux en ce genre-là, & sur-tout entre les Gens de Condition, à qui les richesses ne manquent point, il ne se trouveroit pas assez de tailles-douces, pour les contenter ; & les œuvres de Lucas, d'Albert Durer, de Marc Antoine, & des Petits-Maîtres ; que nous achetons des quatre & cinq cens écus, chacunes, quand elles sont parfaites, en vaudroient trois fois autant : ce qui à peine seroit croïable à nous-mêmes, si l'expérience ne nous en avoit convaincus. Cependant les Pieces les plus cheres sont celles qui trouveroient le plus de débit parmi les Curieux ; & ceux qui ont été une fois touchés de cette sorte d'affection, ne la sauroient presque abandonner, tant elle a de charmes par son admirable variété. Il me semble que les Princes & les Seigneurs qui font des Bibliotheques, n'y devroient pas négliger ces sortes d'Ouvrages, qui en valent bien d'autres, & qui contiennent une partie considérable des belles connoissances, sur divers sujets; mais je n'en connois aucun qui s'en soit encore avisé, si ce n'est pour les Médailles, & pour quelques livres de Fleurs, d'Architecture,[p. 297] de Géographie, de Machines & de Mathématiques.

 

 


 

ONZIEME DISCOURS.

De l'excellence de la ville de Paris, servant de suite au premier , par lequel nous avons montré que les Parisiens, & le reste des François, ne sont point Barbares.

Tome III, p.194-224.

 

 

[P. 195] Les Arts s'y perfectionnent aussi tous les jours, & les plus nobles y sont venus à un tel point , qu'il seroit fort mal-aisé de faire accroire qu'il y eût quelqu'autre ville dans le monde, qui fût plus heureuse que la nôtre de ce côté-là.

 

[P.201] Pour la Gravure en taille douce, & pour celle qu'on appelle en eau forte, entre ceux qui s'y peuvent dire excellens, nous avons Claude Melan, pour un seul trait, & Robert Nanteuil de Rheims, pour les traits croisés & multipliés avec des points ; l'un & l'autre parfaitement habiles dans le Dessein, & qui nous ont donné des pieces que l'on peut mettre en comparaison de tout ce qui a paru jusqu'ici de plus rare en ce genre-la, soit des Hollandois, des Flamans, des Allemans ou des Italiens, quoique plusieurs y aient acquis beaucoup de réputation, & surtout du tems de Raphael & de Titien. Et de fait a-t-on jamais rien vu de plus exquis que le seul trait de la Veronique de Claude Melan, son S. François, son S. Bruno, & sa petite Madelaine pointillée, ses portraits du pape Urbain VIII, du Roi & de la Reine, de feu M. le Cardinal de Richelieu, du Cardinal Bentivoglio, du Marquis Justinien, de M. Peiresc, de Pierre Gassendi, de Jovanetus, de feu M. l'Evêque de Belley, de feu M. le Maréchal de Crequi, de M. le premier Président Molé, & de plusieurs autres, sont toutes pieces considerables. Et pour dire quelque chose de Robert Nanteuil, qui joint l'esprit, l'heureuse mémoire & le jugement, au bel Art dont il fait profession, il travaille au même tems que j'écris ceci, au huitième portrait de M. le Cardinal Mazarin; quoiqu'il ait parfaitement réussi aux sept premiers, ce qui est une marque bien assurée de l'estime qu'on fait de son admirable burin. D'ailleurs se voit-il des portraits mieux gravés & plus ressemblans que ceux qu'il a faits de la Reine de Pologne, de M. le Duc de Longueville, de M. le Duc de Bouillon, de M. le Maréchal de Turenne son Frere, de M. le Président Jeannin, de M. le Tellier, de M. d'Ormesson, de M. l'Archevêque de Tours, de Mrs les Evêques de S. Malo, de Troies & de Bayeux, de plusieurs autres Prélats, & Seigneurs de la Robe; de M. Hesselin, de M. Ménage de M. de Scuderi, de M. Chapelain, & peut-être de moi, à ce que disent ceux qui me connoissent, où il a voulu arrêter son craïon & son burin, quoiqu'ils ne dussent être emploïés que pour les grands Personnages, tels que ceux que j'ai nommés.

Outre ces deux excellens Graveurs, de combien de belles choses sommes-nous redevables à la main de Michel l'Asne, qui a fait plus de trois cens portraits; à celle du vertueux Gilles Rousselet, de Charles Audran, de Pierre Daret, des deux admirables Poillis, ([3]) de Georges Huret si riche dans ses Inventions, de Jean Convai, de Nicolas Regnesson, beau-frere de Nanteuil; de Lenfant, disciple de Melan; de Boulanger, du jeune le Brun, & de quelques autres que je ne connois pas. Pour l'eau forte, les plus habiles sont sans doute Abraham Bosse, François Chauveau, qui est si laborieux et dont les belles imaginations sont si heureusement exprimées, Michel Dorigni, Gendre et disciple de Vouet, Jean le Pautre, admirable dans l'abondance de ses inventions pour les cartouches & pour les ornemens d'Architecture & de Menuiserie, Nicolas Cochin, pour les Siéges de villes et pour les petites figures, Guillaume Perelle & Israel Silvestre pour les Païsages, Mauperché pour les Histoires, Marot, Cottelle & Pierriers pour l'Architecture, & plusieurs pour l'Ecriture, entre lesquels ont excellé Guillaume le Gagneur, Lucas Materot, Simon Frisius, Hubert Druet, Marie Pavie, Jacques le Beaugran Parisien, Beaulieu de Monthelier, Nicolas Gougenot, François des Moulins, Jacques Raveneau, Alexandre Jean, Jacques de His, Pierre Moreau, Philippes Limosin Parisien, André le Bé, Robert Vignon, Louis Barbe-d'or, Petré & Pietre Pé, & quelques autres dont nous avons des livres entiers.

 

[P. 215] Mais afin d'achever cette longue déduction, par quelque chose qui mérite qu'on s'y arrête, qu'on se donne la peine de voir les cabinets de ceux qu'on appelle Curieux. Il y en a plusieurs dans Paris de tableaux très exquis, tels que ceux de Madame la Duchesse d'Aiguillon, de M. de Liancour, de M. le Marquis de Sourdis, de M. de la Vrilliere, de M. de Crequi, de M. du Houssay, & de M. de Chantelou. Il y en a de tableaux, de Tailles-douces, & de Livres choisis, tels qu'étoient ceux de Claude Maugis, Abbé de S. Ambroise, de M. le Baron d'Ormeille, & du Sieur Kervel. Il y en a de Médailles d'or, d'argent & de cuivre, de Figures en bronze, de camaïeux, de basses-tailles & de Carnioles antiques, tels qu'étoient ceux des Sieurs des Nœuds, Goilar, Secrétaire du Roi, Gaud, Bretagne, & à présent ceux de M. De Seve, Prévôt des Marchands, & de Jean Tristan Sieur de S. Amant & du Puy-d'Amour, l'un des plus savans hommes qui fût jamais dans la connoissance des Medailles & des Antiques, comme il en a donné des marques bien assurées dans les trois volumes de ses illustres Commentaires historiques, aussi-bien que Guillaume du Choul, dans son livre de la religion des anciens Romains; mais par dessus tout cela le cabinet roïal de Monseigneur le duc d'Orléans est merveilleux en ce genre-là; comme ceux de madame la duchesse d'Aiguillon, & de madame de Chavigni, souffrent peu de comparaison pour la magnificence des Crystaux, des Lapis, des Agates, des Onyces, des Calcedoines, des Coraux, des Turquoises, des Aigues Marines, des Ametystes, des Escarboucles, des Topazes, des Grenats, des Saphirs, des Perles & des autres Pierres de grand prix qui y sont mises en œuvre dans l'argent & dans l'or, pour y former des Statues, des Obelisques, des Escrins, des Miroirs, des Globes, des Coffins, des Chandeliers suspendus , & autres choses semblables ; de sorte qu'on pourroit dire en quelque façon qu'il ne s'en perdit pas tant au sac de Mantoue, qu'il s'en trouve en ces lieux-là , tant la magnificence y éclate, quoique ce soit avec beaucoup moins de lustre, que la vertu des deux admirables personnes qui les possedent.

Parlerai-je après cela des autres cabinets qui sont dans Paris ? Il y en a qui ne sont que de Tailles douces, comme celui de M. de l'Orme, où il a fait une dépense très considerable; celui de feu M. de la Mechiniere, & le mien, où j'en ai ramassé plus de quatre - vingt mille différentes. D'autres sont de Tailles douces & de Desseins à la main des plus excellens Peintres, tels qu'étoit le cabinet du feu Sieur de la Noue. D'autres sont des singularités de la Nature, dans les Plantes, les Fruits, les Mineraux, & les Animaux dessechés, comme celui du Sieur Robin. Il y en a qui ne sont que de coquillages; & dans celui du Sieur Morin le Floriste, & l'un des hommes du monde le plus intelligent dans toutes ces raretés, j'ai vu des Papillons naturels, & contrefaits en miniature avec les Chenilles dont ils naissent, & les Plantes dont ils se nourrissent, avec une si nombreuse diversité, qu'il y a lieu de s'en étonner, aussi bien que de ses Marbres de mille especes, & de ses admirables Coquilles. Au reste, la connoissance qu'il a pour les Tailles-douces, qui font partie des belles curiosités, ne lui fait rien perdre de celle qu'il s'est acquise dans les Tulipes & dans toutes les belles Fleurs qu'il cultive en son jardin, avec beaucoup d'expérience & de soin. Il y a d'autres Cabinets de Curieux dans Paris, qui ne sont que de petites Figures de pierreries, tel que celui de M. Feydeau, chanoine de Notre-Dame. Il y en a qui ne sont que d'Annneaux; d'autres, que de Coupes de Calcedoine, ou d'Albâtre, & de Vases de Crystal, de Porcelaine & de Terre sigillée. J'en ai vu qui n'étoient que de Verres de diverses couleurs, comme celui de feu M. l'abbé de Louvois; d'autres ne sont que de Lames, de Fusils , de Carquois, de Dards & de Traits empennés; d'autre ne sont que de Livres & d'Instrumens de Mathématique, dont Ferrier & Blondeau sont des Artisans nompareils; quelques-uns ne sont encore que de Ciselures ; & celui de M. de Montmort, Maître des Requêtes, se peut dire composé de toutes ces choses-là : mais les Galleries de M. le cardinal Mazarin, ornées de cent Cabinets merveilleux, sont encore remplies de Statues antiques de Marbre, de Bronze & de Porphyre, de Tapis de Perse d'une longueur prodigieuse, de Tapisseries très-riches, & de Tableaux qui n'ont point de prix.

Toutefois ces choses-là ne sont rien, nous dit-on, en comparaison des richesses & des singularités que la pompe & la magnificence étalent dans les Palais de Rome. Je ne le voudrois pas contester , puisque des Romains & des Officiers mêmes de S.E. nous l'assurent; mais si j'étois fort ambitieux, je n'en souhaiterois pas davantage, & je crois que ce peu pourroit suffire, pour nous mettre au moins à couvert du reproche de la barbarie, contre ceux qui regardent la politesse & la civilité des Nations de ce côté-là. Je m'en suis assez expliqué; & si l'on ne fait point de scrupule, après toutes ces choses, de dire que les François sont grossiers & barbares, & que Paris est à la vérité une grande ville, mais qu'elle est barbare en comparaison de quelques villes d'Italie & des Païs-bas : chacun en pourra juger.

 

Dénombrement

Où se trouvent les noms de ceux qui m'ont donné de leurs livres, ou qui m'ont honoré extraordinairement de leur civilité.

Tome III, p. 225 et suivantes.

[Parmi des centaines de personnages rangés en ordre alphabétique, nous avons retenu seulement ceux qui avaient quelque rapport

à la gravure.]

 

Michel l'Asne, qui gravoit si proprement, comme il étoit de mes Amis, il m'adonné quelques estampes de sa main, & entr'autres le Portrait de M. l'Evêque d'Angers[4], Prélat que je viens de nommer.

…Jean de Boissiere, de Toulouse, entendu dans l'art de composer des Devises, pour le livre qu'il a fait sur ce sujet[5].

Abraham Bosse, de la Ville de Tours, Graveur excellent à l'eau forte, pour ses Livres de Perspective-pratique, suivant les Regles du Sieur Desargues, Lyonnois, qui a fait un Livre des Quadrans & de la Coupe des Pierres.

Pierre de Carcavi, de Lyon, Conseiller au Parlement de Toulouse, & depuis au grand Conseil, […] C'est encore par les mains de M. Carcavi que j'ai eu le Livre des Droits de la Reine, sur le Brabant ; comme ç'a été par ses soins obligeans que mes premiers Livres d'Estampes sont entrés dans la Bibliotheque roïale. Il a fait un grand travail sur les Médailles antiques, sans qu'il lui soit nécessaire de chercher d'autres secours, que de la prodigieuse abondance, dont il est le fidele dépositaire, depuis la mort de M. Bruneau, Abbé de Saint Cyprien de Poitiers, qui fut miserablement assassiné dans le Louvre par un voleur inhumain.

François Chauveau, Peintre & Dessinateur, grandement inventif dans ses desseins, pour plusieurs Estampes à l'Eau-forte, faites de sa main. Il y en a un nombre considérable pour divers commencemens de Livres que  j'ai faits, outre les Figures de ma Traduction de Virgile, de la premiere Edition.

Monsieur le Cardinal d'Estrées, Cesar d'Estrées, Abbé de Long-pont, depuis Evêque & Duc de Laon, & depuis encore Cardinal, lequel aïant connu, dès la premiere jeunesse, quand il emploïoit si heureusement ses jours à l'étude & dans l'amour qu'il portoit aux Belles -Lettres, pour les marques qu'il lui plût de m'en donner souvent, par les Theses qu'il soutint avec tant de capacité, jusqu'à mériter le dégré de Docteur de Sorbonne. Comme j'écrivois ceci, je reçus de M. l'Abbé, son Neveu Jean d'Estrées, Fils de M. le Duc d'Estrées, Ambassadeur de France à Rome, une grande These de Sorbonnique qu'il devoit soutenir deux jours après; le Mardi quinzieme de Novembre 1678, où il est certain qu'à son accoutumée il donna des témoignages brillans de son érudition. Cette These dédiée au Miroir de la Pénitence, Speculo Pœnitentiæ, au dessous d'une excellente Figure de la Magdelaine, levant ses yeux au Ciel, du dessein du Guide, aussi grande que le naturel, où toutes les Positions, traitant du péché originel, sont gravées au burin sur leurs neuf colonnes. Quel bonheur à l'Etat de voir des personnes de qualité donner de la sorte & de si bonne heure, des marques de leur érudition, comme fit ce jeune Seigneur, en cette occasion, sur des Questions difficiles ; car on m'a dit qu'il répondit admirablement.

Jacques Favereau, Conseiller en la Cour des Aides, celui pour qui j'ai composé après sa mort le Livre des Tableaux du Temple des Muses, enrichi de plusieurs Figures en Taille-douce, qu'il avoit fait graver à grands frais par les meilleurs Maîtres de son Tems, qu'il vouloit accompagner de Discours amoureux & moraux, & de Sonnets, lesquels il vouloit porter jusqu'au nombre de cent, pour appeller son Livre l'Ouvrage des cent Sonnets, faisant allusion au mot Sansonnets ; je ne sais pourquoi : car enfin M. Favereau montroit de l'esprit en tout ce qu'il faisoit. J'avois reçu de sa part quelques autres Vers latins & françois en l'honneur des Victoires du Roi.

Gregoire Huret, pour ses desseins d'Architecture, avec les feuilles imprimées sur ce sujet.

Jacques Augustin Lubin, de Paris, Augustin de la Province de Bourges, prédicateur et géographe du Roi, comme il se qualifie lui-même dans les Cartes géographiques qu'il a gravées de sa main, ou qu'il a dessinées, s'y appliquant avec soin, comme il s'en voit beaucoup de Descriptions. Il a travaillé sur le Livre des Villes de Stephanus ; mais cet Ouvrage n'est point encore imprimé. Il m'a donné quelques mémoires des Ecrivains de son Ordre, & quelques Figures des Maisons religieuses de sa Congrégation, dont il a fait les desseins, qu'Albert Flament a gravés […].

Louis Odespunck de la Meschiniere, né à Chinon, fut souvent emploïé dans les affaires du Clergé, dont il me donna les cinq livres qu'il fit imprimer dès l'année 1638. J'eus encore de lui ce qu'il composa des Ordres de Chevalerie, & les Discours qu'il mit au jour touchant les Recueils d'Estampes qu'il avoit faits en plusieurs Volumes, lesquels n'ont pas conservé toute l'estime que son travail avoit mérité.

Claude Melan, Peintre excellent, & Graveur admirable, pour plusieurs estampes de sa main.

Robert Nanteuil, de Reims, Peintre, excellent, pour quelques portraits choisis & gravés de sa main, & pour plusieurs vers de piété & d'autres à la louange du Roi & de la Reine, tournés d'une maniere élégante, & si fine , qu'il y a sujet de s'en étonner.

Monseigneur Henri de Savoie, Duc DE NEMOURS, qui m'honoroit de sa bienveillance, trouva bon de me communiquer ses pensées pour les Tournois, les Spectacles & les Ballets, qu'il fit dessiner par le Peintre Daniel Rabel, qui excelloit en ces choses -là, & me donna libéralement quelques livres d'Estampes , imprimés en Italie sur ce sujet, lesquels ont depuis passé  dans la Bibliotheque du Roi, avec tout le grand Recueil que j'avois fait dans cette sorte de curiosité, & que j'ai renouvellé depuis.

M. Petau, Conseiller au Parlement, pour quelques Portraits en Taille- douce qu'il aimoit grandement, & pour le livre des Antiquités de Paul Petau son Pere, qui étoit encore un savant homme.

Roger de Pile, né à Clameci, dans le Païs de Nivernois, pour son Livre de la Peinture, où il montre bien de quelle sorte il s'y connoît, & comme il écrit d'un style naturel.

M. l'Abbé de Pont-Chasteau[6], qui s'est peu soucié de tous les avantages de sa naissance & de son bel esprit pour demeurer dans le grand Monde, a mieux aimé emploïer ses jours dans une sainte retraite. En m'honorant de son amitié, qui m'a toujours été précieuse, il m'a donné plusieurs Livres curieux pour augmenter mes Estampes, dont j'ai fait un second Recueil aussi nombreux que le premier.

Gilles Rousselet, Peintre & Dessinateur, m'a donné plusieurs belles Estampes gravées de sa main.

Sebastien Bougonnet, dit Stella, parcequ'il est Neveu d'une Sœur de l'excellent Peintre Jacques Stella, comme il l'est aussi lui-même dans une société très vertueuse avec ses Sœurs, qui font de leurs mains des choses artistes, m'a donné divers Mémoires pour écrire la vie de cet Oncle que je viens de nommer, avec des Ouvrages de ses Sœurs; qui leur feront toujours beaucoup d'honneur.

Claude de Teroane, qui s'étoit acquis une si grande connoissance des Médailles antiques & modernes, & dont les observations curieuses n'ont pas été imprimées, mais qu'il a laissées avec son Recueil d'estampes, à M. de la Reynie, Maître des Requêtes, son bon ami, m'a donné à diverses fois sur ce sujet, deux petits Livres avec des figures, l'un de Maurice Seve, pour sa Delie, & l'autre plus considerable d'Horus Apollo, qui est un ancien Auteur dont il est parlé dans le quatrieme Livre de Properce, où il joignit encore quelques autres images curieuses , pour augmenter d'autant le nombre des miennes, qui est allé par deux fois presqu'au-delà de tout ce qu'on en pourroit croire.

François du Verdus de Bourdeaux, homme hardi dans ses pensées, non pas sans esprit, pour sa Version des Elémens de la politique de Thomas Hobes Anglois, d'une litterature consommée, & pour le livre des Statues romaines, du dessein & de la gravure de François Perier, qu'il me donna pour une marque de son amitié.

Claude Vignon de Tours, Peintre célebre de son tems, pour divers Mémoires qu'il m'a donnés pour servir à mon Histoire des Peintres que j'ai maintenant achevée: & encore pour quelques Estampes de sa main à l'eau forte.

 

 

 



[1] Johann Wilhelm Baur de Strasbourg. Le digramme vu est employé à la place de w inconnu des imprimeurs français. De même, plus bas, Bolsuvert doit se lire Bolswert. Le w est admis dans l'orthographe de l'Académie française depuis l'édition de 1878 de son dictionnaire.

[2] On pourra connoître tous ceux que l'Abbé de Marolles vient de nommer dans cette longue Liste , en consultant les Vies des Peintres de M. D'Argenville, le Moreri de 1732, & le Supplément de 1735, le Dictionaire portatif des beaux Arts de M. Lacombe, &c.

[3] On a un abrégé de la vie de Fr. Poilly à la tête de son Oeuvre, ou du catalogue de ses Estampes, donné par Hecquet en 1753.

[4] Henri Arnaud, évêque d'Angers, mort après 40 ans d'épiscopat le 8 juin 1692, âgé de 95 ans

[5] Traité des Devises , à Paris, 1657.

[6] Il se nommoit du Cambout de Coislin.

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Published by Aristarque - dans Histoire de l'art
29 mars 2009 7 29 /03 /mars /2009 00:19

DECOUVERTE RECENTES SUR LE CULTE ANICONIQUE

DES HABITATS RURAUX DE LA CIVILISATION DES EDICULES

par 

Michel Wiedemann

 

 

Les fouilles qu’on a pu faire dans diverses régions de l’Europe occidentale ont révélé l’ample diffusion territoriale d’une culture rurale dite des édicules qui constituait pour les archéologues l’une des plus grande énigmes du siècle Des découvertes récentes nous permettent désormais d’éclairer de vastes pans de cette civilisation peu connue.

 

Ces petits édicules de pierre ou de brique, dont nous verrons plus loin la typologie, témoignent d’une large diffusion, de l’Espagne à la Grèce, avec une densité décroissante à mesure qu’on remonte vers le nord de l’Europe. On n’en trouve que peu de vestiges en Ecosse, rien du tout en Scandinavie, ni dans les pays riverains de la Baltique, ni plus à l’Est vers la Sibérie. Les plus fortes densités s’observent autour du bassin méditerranéen. Mais la localisation plus précise de ces édicules est singulière : aucun d’eux n’a été retrouvé dans les alentours, ni à l’intérieur des grands immeubles de plusieurs étages si caractéristiques des grandes cités. Les édicules en question voisinent  toujours avec une maison de taille modeste, comprenant entre cinq et dix pièces, dont la superficie oscille entre 80 et 200 mètres carrés. Ils sont le plus souvent isolés au milieu d’un jardin entouré d’une clôture et placés du côté opposé à la rue.

 

L’un des premiers découvreurs, le professeur Hsing Le de l’université de Yunan, pensait qu’il s’agissait de niches pour chien[1], mais cette hypothèse a été réfutée à notre avis par la savante démonstration du docteur.A. Tletochibrac, du Centre Quechuan de la Recherche scientifique, qui a réuni des arguments dont la convergence ne devrait plus laisser de doutes [2] :

— les diverses races de chiens nécessiteraient des niches de dimensions différentes, alors que les édicules ne dépassent jamais un mètre carré ; les plus gros chiens n’auraient pu y trouver place. D’autre part, la prétendue niche n’est jamais au niveau du sol, mais comporte une surface horizontale à une hauteur comprise entre 40 et 95,5 cm, ce qui est bien trop élevé pour de petits animaux.

— aucune trace d’occupation canine n’a été relevée aux époques où les maisons voisines étaient habitées, alors que l’analyse chimique et palynologique de coprolithes avait permis d’établir la race, l’âge, les maladies et le dernier menu des chiens nichés au Louvre dans les sarcophages du Bas Empire romain, lors d’une grève des gardiens qui ne dura que vingt mois.

— enfin le sol des édicules est toujours couvert de cendres et de charbons de bois ou porte au moins des traces de combustion qui ne s’accordent pas avec la finalité proposée par le professeur Hsing Le pour ces constructions.

Le docteur A. Tletochibrac avait d’abord suggéré de voir dans ces édicules des fours à pain, éloignés des habitations en raison des risques d’incendie. Mais il concluait son second ouvrage par une interrogation qui allait le troubler longtemps encore : comment expliquer que ces fours rustiques n’aient pas de porte ?  On n’a jamais vu en effet ni porte, ni gonds, ni rainure, ni dispositif de fermeture quelconque, alors que les maisons voisines étaient protégées par des moyens très perfectionnés.[3]

Ayant bénéficié du concours de l’UNESCO pour étendre sa campagne de fouilles, le doceur A. Tletochibrac compléta la typologie des édicules et proposa, avec quelle louable prudence, de nouvelles interprétations. Il avait remarqué que dans 82 % des cas, l’ouverture de l’édicule fait face à la maison, laquelle peut avoir les orientations les plus diverses. La disposition des sites, les accidents du relief suffisent à expliquer les déviations des 18 % restants. D’autre part, une datation au carbone 14 de 50 échantillons prélevés dans des édicules répartis d’un bout à l’autre de l’aire méditerranéenne  avait donné des résultats remarquablement concordants : ces feux datent tous des années 1984 +/- 30 ans. L’analyse de la thermoluminescence des briques  et de parois léchées par le feu aboutissait à un chiffre concordant, mais avec une marge d’erreur plus importante : 1950 + / - 100 ans[4]. Le docteur A. Tletochibrac en concluait que :

— La construction simultanée de ces édicules dans les jardins de maisons du même type sur une aire qui transcende les frontières nationales et les frontières linguistiques est l’indice d’un mouvement social fulgurant  qui s’est répandu transversalement par rapport aux structures sociales existantes, comme l’avaient fait le christianisme et le bouddhisme à leurs débuts.

— la répartition rurale ou du moins faubourienne de ces édicules permet d’y voir a trace d’un culte agraire pour une divinité aniconique à qui l’on offrait des sacrifices de viande et de graisse. Cette religion apparue subitement avait pris une extension étonnante dans les classes populaires qui habitaient les campagnes et les lisières des cités sans arriver à convertir les classes supérieures qui dominaient les centres des villes du haut de leurs tours. La construction des édicules semble avoir cessé aussi vite qu’elle avait commencé, soit par l’effet d’un cataclysme qui aurait ruiné cette société, soit par l’effet de mutations culturelles dont les causes demeurent problématiques.

 

Il faut bien convenir que l’usage religieux de ces édicules a fait l’objet des plus vives controverses lors des trois congrès qui leur ont été consacrés par la Fédération des Sociétés Archéologiques de Guyane. L’argument le plus pertinent en faveur de cette hypothèse est l’archaïsme relatif des systèmes de crémation. On a retrouvé en effet dans les maisons voisines des fours à charbon, à gaz, à électricité, et  même à micro-ondes, et on a peine à concevoir que des Européens aient pu se servir quotidiennement d’un four aussi primitif  alors qu’ils disposaient de moyens plus perfectionnés et plus propres à l’intérieur des maisons. La faiblesse des traces ignées  dans la plupart des édicules incite plutôt à y voir les autels du culte qui se célébrait seulement en quelques occasions solennelles. L’archaïsme technique est un trait général bien connu des religions d’Europe occidentale. N’a-t-on pas établi récemment que, vers la fin du XXe siècle, on employait encore des bougies dans l’éclairage des temples et de leurs statues anthropomorphes , alors que tous les autres édifices publics ou privés étaient éclairés par de l’électricité d’origine nucléaire ? Le décalage technique entre les édicules et les maisons environnantes était assurément un fait parallèle. Quoi qu’il en soit, le deuxième congrès archéologique guyanais décidait de suivre la proposition faite par le docteur A. Tletochibrac  de dénommer cette civilisation la subculture des édicules crématoires. Restait pendante, à la mort de l’illustre savant, la question de la destination du culte célébré dans ces édicules.

 

Mais voici que cinquante ans sa première publication sur le sujet, les intuitions de l’archéologue péruvien ont été confirmées par des découvertes aussi remarquables qu’inattendues. Il y a deux ans, les membres d’une mission ethnographique trobriandaise longeaient à pied la côte de l’Atlantique en remontant vers le Nord. L’archéologue Oup Sassa  heurta en marchant un corps dur à peine recouvert par le sable. C’était le toit d’une maison, que la dune se déplaçant vers l’intérieur des terres par glissements insensibles ou par effondrement de pans entiers, avait engloutie avec tous ses habitants comme le Vésuve avait enseveli Pompéi et Herculanum. Les habitants avaient été surpris par la mort au cours d’une cérémonie du culte des édicules crématoires. Ils étaient debout en cercle autour de l’édicule, tenant dans la main droite une lance de fer garnie de viande qu’ils allaient à tour de rôle porter à l’autel pour la crémation rituelle. Mais la maison des sables a surtout livré des témoignages épigraphiques qui permettent de la dater et de lever le voile d’obscurité qui recouvrait le culte des édicules crématoires. La maison avait sur son pignon une plaque de céramique portant une inscription en lettres romaines : Villa Sam Suphy  MCMLXXIII et l’édicule une autre du même style, qui portait seulement Barbecue. Le problème se transportait de l’archéologie à la linguistique.

On ne dispose que de très rares témoignages sur la langue de ce pays qui s’est appelé Guyenne. Malgré la ressemblance des noms propres, les linguistes guyanais ont abandonné tout espoir de rattacher son parler à la famille des langues amérindiennes de Guyane. A l’appel international lancé par le Courrier de l’UNESCO, dans son précédent numéro, une prompte réponse est venue de l’école linguistique de Bamako : les inscriptions aquitaines ont été déchiffrées grâce aux livres du trésor de Salkoko. C’est dans ce village isolé au nord du pays, à 50 km à l’est de Gnefideh, que le parler aquitain s’est conservé dans une population misérable demeurée à l’écart des bouleversements de la planète. Il y est transmis avec un soin jaloux par la confrérie politico-religieuse des Zak-Reddjés qui l’emploie come langue secrète dans ses cérémonies initiatiques. Les Zak-Reddjés sont persuadés que c’est la langue des dieux et conservent comme livres sacrés un lot d’ouvrages pris à la Bibliothèque universitaire de Bordeaux par un étudiant malien qu’ils vénèrent comme le prophète de leur religion. Ils disposent également de plusieurs copies manuscrites d’un commentaire de leurs livres sacrés intitulé Cours de Hausser[5]. C’est à ces conditions sociales exceptionnelles et à la sécheresse du climat que l’humanité doit la conservation d’un specimen du Petit Robert de 1973 portant la marque de la bibliothèque  de Bordeaux, qui semble le seul lexique connu de la langue du pays. Malheureusement ce précieux ouvrage, manipulé pendant des générations, a subi des dommages irréparables, que la sagacité des linguistes de l’école malienne s’efforce de compenser en s’appuyant sur les redondances et sur la circularité inhérentes à ce genre de répertoires. Une déchirure fâcheuse nous prive sans doute à jamais de la définition du mot barbecue qui figure au bas du folio 145 b, mais ce qu’on peut y lire donne déjà la clef de l’énigmatique culte des édicules crématoires :

Barbecue : [ barbkju (ky) ] N.M. (1954 ; mot angl. (1661) de l’esp. Barbacoa, haïtien, V. Barbaque)

1954 es la date d’apparition du mot, qui coïncide très exactement avec la datation au carbone 14. N.M veut sans doute dire nom magique et la suite peut s’interpréter facilement : nom anglais apparu en 1661 de l’esprit Barbacoa haïtien. On n’a rien pu tirer de l’autre inscription. Villa Sam Suphy doit être un nom propre d’origine allogène, vraisemblablement d’origine anglaise. Il n’est pas indifférent de remarquer que l’inscription a été découverte dans une zone maritime ouverte aux influences extérieures. Le culte de Barbacoa fut importé de Haïti en Angleterre par les esclaves que les Anglais avaient amenés à leur service. On sait que, plusieurs siècles après, les descendants de ces esclaves se révoltèrent et il est vraisemblable que les survivants, chassés par une répression féroce, s’enfuirent dans les pays d’alentour, principalement dans les régions chaudes dont le climat rappelait leur pays d’origine, et qu’ils y implantèrent leur culte. Le nom de l’esprit Barbacoa, était devenu lors de leur long séjour en Angleterre barbecue et c’est sous cette forme qu’il se répandit à travers l’Europe.

Les hypothèses du docteur A. Tletochibrac sont donc confirmées par les résultats de la mission trobriandaise et par l’interprétation des inscriptions  que l’on doit à l’école malienne : les édicules crématoires caractéristiques de cette civilisation sont bien les autels d’un culte rural pratiqué par une population allogène qui apporta d’Angleterre dans les régions méridionales de l’Europe le culte haïtien de l’esprit Barbacoa, amateur de viande. Il n’y a qu’à se féliciter de ce bel exemple de coopération internationale, qui en découvrant un pan entier du passé, révèle l’importante contribution des peuples immigrés à la civilisation européenne des années qui ont précédé la troisième guerre mondiale panatomique.

 

Michel Wiedemann

Université de Guyane

20 juillet 1983-27 avril 2011.



[1] HSING LE , « La civilisation des chiens en Europe occidentale, XIXe-XXe siècles » in Revue de l’Institut d’Européologie de l’université du Yunan, 15e année, vol. XXXIII, p. 905-978. L’auteur avançait l’idée que les véritables maîtres de ces habitats étaient les chiens qui occupaient, selon lui, le petit pavillon au milieu du jardin et que les bâtiments plus importants qui le séparaient de la rue étaient des dépendances destinées aux serviteurs  de ces animaux sacrés. Cette hypothèse fondée sur de nombreuses analogies avec le culte du chat dans l’Egypte antique et celui du porc chez les Papous contemporains, a encore maints défenseurs. Voir l’article le plus récent sur la question  de M. Hubertus Toll von Schadenfreude, in Wah Wah, an international quarterly of comparative canidology, University of Samoa, n° 2561, pp. 1-35, « About the Western  European country –kiosks ». Qu’on ne s’étonne pas de voir ce jeune savant d’origine allemande publier ses travaux sous l’égide de l’université de Samoa. Ne pouvant obtenir de moyens de travail dans son pays, il a profité d’une bourse que les autorités samoanes mettent à la disposition des meilleurs étudiants de l’Ancien monde ; séduit par ces facilités, il s’est fixé dans ce pays, dont il a pris la nationalité et adopté la langue. Nous n’avons malheureusement pas accès au reste de sa production scientifique, écrit en samoan.

[2] In Actes du IVe colloque international d’archéologie européenne, Mexico, vol. 18, pp. 225-238.

[3] TLETOCHIBRAC (Attahualpa) : Investigationes sobre los hornos europeos, Lima, C.Q.R.S. , series hispanica, vol. 228, 147p. , 2 cm.

[4] Cette approximation due aux méthodes de mesure encore très rustiques du laboratoire fondé à Nouméa par M. Schvœrer n’a pu être réduite par des mesures ultérieures sur des instruments plus perfectionnés, les filles du savant s’étant emparées des échantillons pour dessiner les cases du jeu de marelle. Se repentant bine plus tard de ce péché de jeunesse, ces demoiselles devenues nonagénaires ont offert récemment la caisse contenant le reste des précieux échantillons aux collections de l’Académie Néo-Calédonienne des Inscriptions et Belles-Lettres, où nous avons pu les voir exposés. Cf le catalogue « Briques et carrelages de fours européens », Musée Néo-Calédonien des Arts  et Traditions d’Europe, Nouméa, 2011.

[5] Les étymologistes de Bamako n’ont pas encore pu élucider le sens de ce mot, dont la parenté étymologique avec le nom du peuple haoussa est pourtant évidente. 

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Published by Aristarque
28 mars 2009 6 28 /03 /mars /2009 12:18

Les lièvres  cornus

Fortune d'une famille d'animaux imaginaires

chez  Al Qazwini, Rabelais, Mathurin Régnier, La Fontaine, Flaubert,

Gesner, Aldrovandi, Buffon, Adrien Collaert, Jan van Kessel

et dans la langue commune

par

Michel WIEDEMANN

Maître de conférences à  l'Université de Bordeaux III

 

 

A mon collègue

M . Claude Saint-Girons

qui est à la source de cette recherche

 

 

 

 

 

1 . Le lièvre unicorne des Arabes et sa résurgence dans Flaubert .

 

Il est fait mention dans la littérature arabe d'un être étrange, un lièvre jaune à taches noires, portant sur le front une corne en vrille aussi grande que la moitié de son corps, pointée en avant dans le prolongement de l'échine [1] . Cet animal est cité, parmi d'autres créatures fabuleuses [2] connues des Grecs, telles que les Blemmies et les Sciapodes [3], par l'encyclopédiste persan de langue arabe Zakariya ben Muhammad ben Mahmud al  Qazwini, mort en 1283 de notre ère [4] .

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Il est figuré passant sur une montagne, parmi des fleurs rouges et des iris bleus, dans une miniature illustrant un manuscrit du traité de cosmographie de cet auteur [5] . Au fol. 52 s'ouvre le chapitre De la mer de Chine, divisé en deux parties : Les îles de cette mer et Les animaux étranges . Dans la première de ces divisions, après avoir cité Ceylan, Serendib, Jaba et Lincalos, l'auteur en vient à une île appelée Tinnin, l'île du dragon .

 

"C'est une grande île bien fortifiée, où il y a des châteaux, des citadelles, des bâtiments et des villes peuplées . Et on dit que cette île abritait un énorme monstre qui dévorait leur bétail et dévorait toute personne qui s'approchait de lui . Les gens, pour calmer le monstre, lui offraient chaque jour deux bœufs en tribut et quand il ne trouvait pas ces deux bœufs, le monstre attaquait les bâtiments, les villes et le bétail . Quand Alexandre le Grand arriva dans cette île, les habitants lui demandèrent secours pour être délivrés de ce monstre . Alors Alexandre demanda qu'on lui apporte deux bœufs, il ordonna de les tuer et de les dépouiller et il fourra leur dépouille de goudron, de soufre, de chaux vive et d'arsenic . Il mit au milieu de ce mélange des crochets de fer et les déposa à l'endroit habituel où les gens de l'île mettaient les bœufs . Le monstre dévora ces deux bœufs comme à son habitude et retourna à son antre et là, le feu jaillit dans son ventre et les crochets s'accrochèrent dans ses entrailles . Le lendemain, il ne sortit pas . Les indigènes partirent à sa recherche et le trouvèrent mort . Alexandre était très content et les indigènes lui apportèrent des cadeaux, parmi lesquels une bête de couleur jaune qui ressemble à un lapin et  a une corne noire . Toutes les bêtes sauvages s'enfuyaient à la vue de cet animal" [6] .

 

Le bizarre cadeau des indigènes n'est pas traité plus longuement dans le chapitre des animaux étranges où il aurait sa place . Sa corne noire unique, sa couleur jaune et sa férocité sont héritées de la licorne, alias rhinocéros, alias monocéros, alias unicorne, telle que la décrivent les bestiaires grecs et médiévaux contemporains de Qazwini [7] . Son apparence de lièvre ou de lapin n'est donc qu'un élément contingent, peut-être dû à une erreur du traducteur syriaque ou  copte . Cet avatar de la licorne n'a pas de nom dans le texte de Qazwini, mais d'autres sources arabes lui donnent le nom d' Al-Miradj sous lequel il est connu depuis longtemps et répertorié par MODE et ETTINGHAUSEN [8] .

 

Cet animal clôt en effet la liste des bêtes et des monstres dont l'apparition tourmente le saint dans la Tentation de saint Antoine de Flaubert [9] :

 

"A mesure que saint Antoine regarde les animaux, ils grossissent, grandissent, s'accroissent, et il en vient de plus formidables et de plus monstrueux encore : le Tragelaphus, moitié cerf et moitié bouc, le Phalmant couleur de sang, qui fait crever son ventre à force de hurler ; la grande belette Pastinaca, qui tue les arbres par son odeur, le Senagion, du pays de Dist, long d'un parasange ; le Senad à trois têtes, qui déchire ses petits en les léchant avec sa langue ; le Myrmecoleo, lion par devant , fourmi par derrière, et dont les génitoires sont à rebours ; le serpent Aksar, de soixante coudées, qui épouvanta Moïse ; le chien Cépus, dont les mamelles distillent une couleur  bleue ; la Poephaga, cavale aux vertes narines, qui porte une chevelure de femme à la crinière ; le Porphyrus, dont la salive fait mourir dans des transports lascifs ; le Presteros, qui rend imbécile par le toucher ; le Mirag, lièvre cornu habitant des îles de la mer ."

  

Cet animal habite les îles de la mer, c'est-à-dire les confins du monde connu des Arabes, Il n'a rien pour s'imposer à l' attention et s'efface à l'horizon sans avoir  gagné de signification . Les exégètes de Flaubert ne sont pas prolixes sur ce point . Flaubert a eu connaissance de cet animal bien avant son voyage en Orient . Il faudrait chercher dans l'inventaire de ses livres, dans la liste de ses lectures pour trouver la source de cet emprunt, qui mêle aux monstres de tradition grecque une créature venue du monde musulman et contribue à ce fantastique moderne, issu de l'accumulation de références savantes que signalait Michel Foucault [10] . Si pour le Mirag, les sources sont fidèlement reproduites, il y a beaucoup de fantaisie dans la falsification des données de l'érudition que pratique ici Flaubert pour les autres animaux . Il fabrique des monstres par des opérations linguistiques et par une dissémination au fil du texte des éléments tirés de ses lectures ou de sa mémoire . Le Tragelaphus était un animal fabuleux des Grecs, puis ce nom fut attribué à une espèce réelle, une sorte de bouquetin décrite  par les zoologistes de l'Antiquité : Flaubert garde la signification étymologique, la plus étrange . Il en va de même pour le Myrmecoleo, nom grec d'un insecte connu en français sous la forme parallèle de fourmi-lion . Ce monstre aussi est issu d'un retour à l'étymologie . Il hérite un trait attribué par les naturalistes à son voisin le lièvre, avoir les génitoires à rebours [11] . La "grande belette Pastinaca" porte le nom commun latin de la raie pastenague et devient chez Flaubert un quadrupède aux propriétés curieuses, proches de celles du dragon [12] . La Poephaga est une épithète grecque signifiant "herbivore", employée par Hippocrate et par Aristote et ici nominalisée . Presteros est le génitif du nom  grec prhsthr, prèstèr, signifiant étymologiquement "qui brûle" [13] .

 

On voit que Flaubert a pris sa matière dans des auteurs ou du moins dans des lexiques latins et grecs et dans une encyclopédie réunissant à l'article lièvre des renseignements   sur le lièvre, le lièvre de mer et le lièvre à corne Mirag . Il en a disséminé les éléments sur  des animaux voisins de façon à les rendre plus étranges , Il crée par des nominalisations, des retours à l'étymologie, des transformations de noms communs en noms propres, un bestiaire fantastique fait pour surprendre, mais  qui n'acquiert pas de valeurs symboliques . Le Mirag sort d'un dictionnaire pour passer dans un catalogue des bizarreries de ce monde.  Que sont des mirabilia sans une interprétation ?

 

2 . Le lièvre cornu de François Rabelais et de ses exégètes .

 

La plus ancienne apparition du lièvre cornu dans la littérature française est attribuée  depuis E. Huguet à Rabelais . On lit en effet dans  le Prologue de l'auteur à Gargantua (1534) 1542 :

 

"Beuveurs tres illustres, et vous,  verolez tres precieux,- car à vous, non à autres, sont dediez mes escriptz, Alcibiades, ou dialoge de Platon intitulé Le bancquet, louant son precepteur Socrates, sans controverse prince des philosophes, entre autres parolles le dit tres semblable es Silenes . Silenes estoient jadis petites boîtes, telles que voyons de present es bouticques des apothecaires, pinctes au dessus de figures joyeuses et frivoles, comme de harpies, satyres, oysons bridez, lievres cornuz, canes bastées, boucqs volans, cerfs limonniers et aultres telles pinctures contrefaictes  à plaisir pour exciter le monde à rire (quel fut Silene, maistre du bon Bacchus) ; mais au dedans l'on reservoit  les fines drogues comme baulme, ambre gris, amomon, musc, zivette, pierreries et  aultres choses precieuses . Tel disoit estre Socrates . . ."

 

Ce passage a suscité quelques commentaires erronés ou incomplets . Pierre Michel écrivait en 1965 dans les notes de son édition [14] :

 

"Rabelais complète les monstres de la mythologie par des animaux de fantaisie, accumulant les rapprochements cocasses : oisons bridés, comme les chevaux ; lièvres cornus comme les vaches, canes bâtées comme on dit âne bâté, boucs volants et cerfs limonniers, attelés entre les limons comme des chevaux ."

 

En 1967, Jean-Pierre Weill et Thérèse Weill[15] commentent à leur tour :

 

En précisant la nature des Silènes par comparaison avec les bocaux décorés tels qu'il en existe encore de présent  chez les pharmaciens, Rabelais semble s'excuser de citer Platon . . . Mais ne nous y fions pas, car cette allusion au Banquet  témoigne de son humanisme . Suit une énumération d'animaux fantastiques, d'une richesse et d'une variété telle qu'elle semble faite pour le plaisir verbal plus que pour une compréhension précise . Comme très souvent chez Rabelais, le rythme l'emporte sur le sens . Rabelais ajoute à la fantaisie en mêlant aux termes antiques  (harpies, satyres) des expressions populaires toutes faites qui perdent leur sens figuré et présentent à l'imagination des suggestions cocasses, par exemple  oison bridé  synonyme de sot, lièvre cornu qui signifie le fou . . .Il y a sans doute aussi un calembour sur canes bâtées (cf âne bâté).

 

Les mêmes auteurs citent le passage du Banquet de Platon, 215 a & 221 d, où Alcibiade compare Socrate à un Silène :

 

Voici donc ce que je déclare : c'est qu'il est tout pareil à ces Silènes qu'on voit plantés dans les ateliers de sculpture, et que les artistes représentent tenant un pipeau ou une flûte ; les entr'ouvre-t-on par le milieu, on voit qu'à l'intérieur, ils contiennent des figurines de dieux!...Qu'on veuille bien écouter les discours de Socrate : à la première impression, on ne manquera pas de les trouver absolument ridicules . Tels sont les mots, les phrases qui en sont l'enveloppe extérieure, qu'en vérité on dirait la peau d'un insolent satyre, car il nous y parle d'ânes bâtés, de forgerons, de cordonniers, de corroyeurs ; il a tout l'air de se répéter dans ses expressions comme dans ses pensées ; si bien qu'il n'y a pas au monde d'ignorant ou d'imbécile qui ne fasse de ses discours un objet de dérision . Mais arrive-t-il qu'on les voie s'entr'ouvrir et qu'on en arrive à l'intérieur, alors on commencera de les trouver, dans le fond, pleins d'intelligence et les seuls qui soient tels . . .(traduction Robin, Les Belles Lettres) .

 

 Mireille Huchon, l'éditrice de Rabelais dans la collection de la Pléiade, donne Erasme de Rotterdam  comme modèle direct de Rabelais . Celui-ci ne se serait pas inspiré directement du Banquet de Platon, qu'il cite par ailleurs, mais d'un adage latin d'Erasme, Sileni Alcibiadis, publié plusieurs fois à partir de1515.   On y retrouve la comparaison du silène pour inciter à ne pas se limiter au sens littéral apparent :

 

Les Silènes étaient des figurines fendues d'une manière telle qu'on pouvait séparer les deux parties et ouvrir la figurine ; fermées, elles ne présentaient qu'une apparence risible et déformée de joueur de flûte, mais ouvertes elles montraient soudain une divinité, de telle sorte que la plaisante tromperie rendait plus agréable l'art du sculpteur . Puis le sujet des statuettes fut tiré du grotesque Silène, pédagogue de Bacchus et bouffon des divinités poétiques [16] .

 

La part propre de Rabelais est bien le glissement des Silènes antiques aux bocaux d'apothicaires connus de ses contemporains et l'énumération de "figures joyeuses et frivoles" censées les orner . Les commentateurs ont relevé le mélange d'éléments antiques et d'éléments qu'ils ont attribués à la fantaisie de l'auteur : "oysons bridés, lievres cornuz, canes bastées, boucqs volans, cerfs limonniers et autres telles pinctures contrefaictes à plaisir" .

 

 Mais on s'est trop hâté d'assigner à la seule fantaisie ce que des recherches plus attentives auraient reconnu comme des emprunts à des sources antiques . Dans l'édition critique d'Abel Lefranc en 1912, on trouvait déjà dans une note :

" Depuis les fresque antiques jusqu'aux bordures des anciens livres d'heures et des livres du XVIe siècle, les peintres et les graveurs ont représenté des sujets fantaisistes analogues à ceux-ci ".

 En effet, François Poplin a consacré quelques pages d'un article à commenter, dans la même phrase de Rabelais [17], le groupe cerfs limonniers . Il signale qu'on a domestiqué ou du moins attelé le cerf, si étrange que cela paraisse, et cela dès l'époque protohistorique . A preuve une trouvaille faite à Villeneuve-Renneville dans un cimetière gaulois du second âge du Fer : un squelette de cerf pourvu de son mors et de son harnais de tête et présentant la trace de coupes sur les andouillers . F. Poplin rappelle des textes antiques réunis par Daremberg et Saglio  et cite des historiens modernes attestant à des époques historiques l'usage du cerf comme animal de trait ou monture de prestige pour des rois, des princes et des personnages hors du commun transgressant ainsi les limites du domestique et du sauvage . Le cas de Villeneuve-Renneville n'est donc pas unique . Nous pouvons y ajouter ces références littéraires, qui vont se traduire ultérieurement en œuvres d'art : Callimaque (Hymne à Diane,V,111), Apollonius de Rhodes (Argonautica, III, 877), Claudien à basse époque (De consulatu Stiliconis, liv .III, 286-87),  donnent aussi à Diane ou à la lune un char trainé par des cerfs .  Léon l'Hébreu écrit  : "On lui assigne un char traîné par deux cerfs blancs à cause de leur vitesse et pour signifier que son mouvement est plus rapide que celui d'aucun autre astre puisqu'elle parcourt son orbite en un mois"[18] . De là les cerfs attelés au char du Temps, qui a la figure d'un vieillard [19], avec une remotivation secondaire : les cerfs fugaces symbolisent la fuite du Temps . Les cerfs limonniers sont représentés dans la peinture d'Herculanum [20] . Ils ont donc une existence réelle et une existence imaginaire parallèles, ils ont des représentations fréquentes dans les arts, inspirées du modèle des chars triomphaux romains, et en remontant plus haut, de sources littéraires grecques .

 

 Quant aux boucs volants, il s'en trouvait des représentations bien  connues et visibles de Rabelais à Rome et dans tout son empire . Des boucs paraissent voler dans des peintures romaines dites du quatrième style  où la figure centrale est isolée  sur un vaste fond neutre . Ils sont associés à la thématique des Heures,  des satyres et des ménades aux draperies flottantes [21] . D'ailleurs s'il fallait chercher autre part que dans l'Antiquité, on verrait des boucs volants porter des sorciers ou sorcières allant par les airs au sabbat . Une gravure d'Albert Dürer vers 1500, représente des Amours jouant, tandis qu'une sorcière âgée, nue, échevelée, tenant une quenouille à la main, s'envole  tournée en arrière sur un bouc qui s'élève en l'air sans ailes [22] . Un bois gravé en camaïeu daté de 1510 de Hans Baldung Grien (1485-1545), disciple de Dürer, montre une sorcière nue chevauchant un bouc volant, tournée vers l'arrière de l'animal, tandis que d'autres sorcières assises au premier plan préparent leur départ vers le sabbat [23] assises entre un deuxième bouc et un chat . Lucas Cranach a peint vers 1530 une Mélancolie [24] assise auprès d'une fenêtre . Devant le paysage qu'elle laisse entrevoir passe dans une nuée une troupe de sorcières nues entourant un homme vêtu comme un lansquenet . Celui-ci chevauche un bouc  volant, comme sa voisine de gauche . Celle de droite est sur un sanglier, ceux qui suivent sont à deux sur un chien volant . Toutes ces montures diaboliques sont aptères .  Les sources de ces représentations figurées sont le mythe de la sorcellerie telle que la pourchassent les inquisiteurs . La gravure assure la diffusion des images à des centaines de kilomètres de leur sphère d'origine . Rien ne s'opposerait à une influence de ces productions germaniques en France .

 

Les canes bâtées ont été expliquées dans le commentaire de Jean Pierre et Thérèse Weill par la paronymie avec âne bâté . Soit . Mais les oysons bridez ont été interprétés diversement . Pierre Michel trouvait cocasse le sens littéral, selon lequel les oisons portent une bride comme les chevaux . J . P. et Th . Weill y voient au contraire le retour à leur sens premier d'expressions populaires toutes faites, par exemple "oison bridé synonyme de sot, et lièvre cornu qui signifie le fou". Nous n'avons trouvé aucune confirmation de cette interprétation de lièvre cornu . Le Trésor de la Langue Française (TLF) fait de l'oyson bridé de ce passage, une "bête fantastique" dans la partie ETYM . ET HIST . de son article brider, sans autre preuve [25] .

 

En ce qui concerne l'expression oison bridé, il se trouve que sa première attestation, en 1532, est justement dans Rabelais, Pantagruel, XXIX  :

 

" Finablement, voyant que tous estoient mors, getta le corps de Loup Garou tant qu'il peut contre la ville, et tomba comme une grenoille sus ventre en la place mage de la dicte ville, et en tombant du coup tua un chat bruslé, une chatte mouillée, une canne petière, et un oyson bridé ."

 

 Comment interpréter cette phrase? Nous ne dirons rien du couple antithétique du chat brûlé et de la chatte mouillée . En tout cas, la can(n)e petière est une espèce réelle de petite outarde attestée dans les dictionnaires français depuis Nicot jusqu'au TLF avec des orthographes variables . Une interprétation littérale du groupe oyson bridé peut s'appuyer sur deux articles du Dictionnaire universel  de Furetière (1690) :

 

S .v . OISON : " On dit par injure à un homme, que c'est un oison, qu'il se laisse mener comme un oison, pour dire que c'est un sot, qui ne sçait pas se conduire, qu'il n'agit que par l'organe d'autruy . On appelle un oison bridé, celuy à qui on a passé une plume à travers des ouvertures qui sont à la partie supérieure de son bec, pour les empescher de passer des hayes, & d'entrer dans les jardins où il est permis de les tuer ; de la même façon qu'on attache des bastons au col des chiens, pour les empescher de chasser ou d'entrer dans les vignes . C'est de là qu'est venu le proverbe de passer la plume par le bec" .

S .v . BRIDE : " on appelle aussi, un oison bridé, un sot, un  homme qui n'a point veu le monde"  .

 

On peut assurément faire remonter plus haut la date d'apparition de ces deux valeurs du groupe de mots . Un sens figuré présuppose l'existence préalable du sens premier . Or le sens figuré apparaît déjà dans le dictionnaire de Cotgrave en 1611 s .v . OISON, mais sans que le sens premier soit expliqué :

 

OISON : m . A greene-Goose, or young Goose ; a Gosling

oison bridé : A sot, asse, gull, ninnie, noddie .

Ses nombreuses attestations dans la tradition lexicographique française ne permettent pas de douter des deux sens de ce groupe de mots, encore vivants au XXème siècle selon le TLF :

 

ELEV . Oie bridée, oison bridé . Oie à laquelle on a passé une plume dans les narines pour l'empêcher de passer le cou à travers les haies .

-Au fig ., vieilli . personne sotte et crédule qui se laisse abuser facilement . Nous rions ( . . .) des oisons bridés ( . . .) des couards et des matois (MORAND, Chroniques de l'homme maigre, 1941, p. 59 .)

 

Rabelais jouerait de l'ambiguïté du sens  et ferait une syllepse, selon le vocabulaire de la rhétorique, en donnant à entendre à la fois le sens propre et le sens figuré de l'expression oysons bridez .

 

Mais ces deux sens, qui existent bel et bien, ne sont pas les seuls possibles . On bride aussi les volailles pour les faire rôtir, c'est-à-dire qu'on les entoure d'un fil avant de les mettre au four . On pourrait théoriquement construire sur ce sens de brider une troisième interprétation d' oison bridé . Nous ne le ferons pas , parce que ce sens culinaire n'apparaît que deux siècles plus tard, mais nous nous servons de cet exemple pour montrer que l'erreur des commentateurs est de prendre brider seulement dans le sens très spécial qu'il a en s'appliquant aux oies d'élevage et dans ce groupe de mots pris comme locution . Le sens d'oysons bridez doit être testé avec tous les sens du verbe brider existant à l'époque de Rabelais . Nous proposons de le prendre dans le sens premier "mettre la bride à un animal de voiture", ce qui permet de voir derrière oysons bridez un char attelé d'oies . On connaît en effet dans la peinture romaine antique tout un genre d'origine hellénistique qui consiste en transpositions : les activités des hommes y sont exercées par des enfants ou des Amours ailés ayant l'âge d'enfants, et de pareilles transpositions touchent les animaux . On voit donc, parallèlement à des courses de chars ordinaires, des Amours ou des  enfants non ailés ou même des auriges adultes menant sur des pistes d'hippodrome des chars attelés de divers animaux invraisemblables : gazelles et panthères [26], tigre avec attributs dionysiaques à Pompei [27], perroquets, oies [28] à  Carthage, poissons à Sousse [29]  . A Piazza Armerina, en Sicile, dans l'antichambre de la chambre à abside N°44, la mosaïque de pavement montre autour d'une spina quatre chars conduits par des enfants non ailés . Chacun est vêtu du costume caractéristique des factions de l'amphithéâtre : celui de la factio russata conduit des flamants roses (phénicoptères) de la couleur de son parti ; ils portent au cou des guirlandes de fleurs . Celui de la factio albata, vêtu de blanc , conduit deux oies portant au cou des guirlandes d'épis . Celui de la factio veneta, vêtu de bleu, conduit deux paons femelles au cou entouré de grappes de raisin . Le cocher de la factio prasina, vêtu de vert, conduit deux colombes sauvages ornées de rameaux d'olivier et reçoit la palme de la victoire [30] .  On voit donc que le sujet combine la représentation des courses de chars à quatre factions colorées, l'évocation des quatre saisons et la transposition de l'adulte à l'enfant/Amour . On trouve d'ailleurs dans la même villa, une autre transposition, une chasse aux animaux domestiques menée par des enfants qui attaquent avec lances et boucliers lièvre, paon et chèvre, et prennent au collet un palmipède [31] . Ce pourrait être un quatrième sens  d'oyson bridé, puisque ce sens de brider "prendre au collet" est attesté pour la bécasse dans les dictionnaires français, en dernier lieu par le TLF . Nous  avons donc dans la peinture romaine deux motifs correspondant à deux sens de brider .  L'existence de deux interprétations plausibles par des rappels de peintures romaines attestées élargit, dans la phrase de Rabelais, le jeu verbal de la syllepse.  

 

Or ces motifs de fresque et de mosaïque, maintes fois reproduits, étaient issus de cahiers de modèles qui circulaient à partir de la capitale dans l'ensemble du monde romain . Il y en a donc eu plusieurs exemplaires et Rabelais, qui n'a vu ni Pompei, ni Piazza Armerina, dégagée à partir du XIXème siècle, a vu Rome en 1534, année où paraît le prologue de Gargantua . Il écrivait bien que ces motifs étaient des "pinctures contrefaictes à plaisir" sur des bocaux d'apothicaires . Cela devrait inciter à en chercher l'origine dans les faïences italiennes à décor grotesque, et, plus haut, dans les  fresques antiques de ce style  que les visiteurs allaient examiner à la lueur d'une chandelle à Rome dans les "grottes" de l'Esquilin, c'est-à-dire dans les appartements de la Domus Aurea effondrée [32] . Ces sujets sont évidemment de pure fantaisie et par là, les "oysons bridez" peuvent être appelés des "bêtes fantastiques" . Mais les deux interprétations  que nous en proposons ont le mérite d'exister dans l'histoire de la peinture, tout comme celle des boucs volants et des cerfs limonniers, tandis que la représentation d'oisons ayant une plume dans le bec nous est inconnue et que celle de "personnes sottes et crédules" n'est concevable graphiquement qu'avec des attributs allégoriques .

 

Et les lièvres cornus, sont-ils aussi figurés dans des sources antiques? Nous n'en avons pas trouvé trace à ce jour . Ils ne semblent pas être une réminiscence de l'Antiquité . La fantaisie énumérative de Rabelais consiste à glisser  dans la liste des sujets antiques des intrus  tels les canes bâtées et les lièvres cornus . Mais il n'a inventé que les canes bâtées, à notre connaissance, puisque des sources indépendantes les unes des autres ont attesté aux naturalistes de son temps l'existence de lièvres à cornes .

 

3 . Le lièvre à cornes des naturalistes : de Conrad Gesner à l'Encyclopédie méthodique  .

 

Conrad GESNER (1516-1565), pauvre étudiant zurichois, vint apprendre la médecine et les sciences naturelles  quelques années après  Rabelais (1530-1537) à l'université de Montpellier, Il s'y lia avec Guillaume Rondelet, que Rabelais représente sous le nom de Rondibilis . Gesner, devenu médecin dans sa ville, fut aussi éditeur de textes anciens, compilateur et bibliographe universel . Il publia une somme en plusieurs volumes sur les animaux . Il ne cite pas le lièvre à cornes dans l'édition de 1551 de son livre [33] . Mais dans l'édition posthume sous-titrée Editio secunda novis iconibus nec non observationibus non paucis auctior atque etiam multis in locis emendatior . Francofurti, In bibliopolio Cambieriano, Anno sæculari MDCII (Francfort1602), on trouve p. 634 deux figures gravées sur bois . Celle de gauche montre un crâne d'animal terminé par des  cornes ramifiées et ressemblant à celles du chevreuil, par ses bourrelets et ses protubérances . La figure de droite montre de profil une tête de lièvre coupée, pourvue de deux cornes inégales entre elles et moins développées que celles de la figure de gauche .

Gesner-Bx--10-.jpgConrad Gesner , Historia animalium quadrupedum , Francfort, 1602

On lit à la suite  :

 

"Leporis effigiem collocauimus suprà . At hoc in loco subiungere libuit monstrosa leporum capita cornuta in Saxonia (Ni fallor ) repertorum : quorum icones à Io . Kentmano Miseno medico accepi . Cornua haec ( inquit) ab amico mihi donata, cum prius à Saxoniae principibus servata fuissent . Leporis capiti adnata fuisse vel ipsum cranium cui etiamnum haerent, arguit : sex fere digitos longa sunt . Vidi & alia bina capita leporum similiter cornuta, sed nullum maioribus cornib. Sic ille . Nos & maiorum et minorum cornuum quæ misit figuras expressimus . Antonius Schneebergerus similiter ad nos scripsit, se audisse quendam affirmantem se vidisse in castello illustris Domini à Bossu in Hannonia, caput leporis habens duo cornua prorsus similllima capreoli cornibus, sed breuiora . Addit & simile leporinum caput cornutum ad electorem Saxoniæ, ut fertur, asseruari " .

 

[Nous avons placé plus haut une figure de lièvre . Mais il nous a plu de glisser à cet endroit des têtes cornues de lièvres trouvées -si je ne me trompe- en Saxe . J'en ai reçu les images de Jean Kentmann, médecin de Meissen . "Ces cornes, dit-il, m'ont été données par un ami tandis qu'auparavant elles étaient conservées par les princes de Saxe . Il affirme qu'elles étaient de naissance sur la tête du lièvre et que c'était le crâne même auquel elles adhèrent encore . Elles sont longues de six doigts environ . J'ai vu encore deux autres têtes de lièvre pareillement cornues, mais aucune n'avait de plus grandes cornes" . Ainsi l'écrit-il . Quant à nous, nous avons publié les figures des grandes et des petites cornes qu'il nous avait envoyées . Antoine Schneeberger nous a écrit pareillement qu'il avait entendu quelqu'un affirmant avoir vu au château de l'illustre seigneur de Bossut en Hainaut une tête de lièvre ayant deux cornes  dirigées vers l'avant, très semblables à des cornes de chevreuil, mais plus courtes . Il ajoute qu'une pareille tête de lièvre cornu serait conservée, à ce qu'on dit, chez l'électeur de Saxe [34]  .] (Trad . M .W .)

 

Nous ne trouverons rien de plus sur le lièvre à cornes dans Gesner . Le naturaliste zurichois prend soin de rejeter sur ses correspondants la responsabilité de leurs dires et de leurs dessins . Cette adjonction  d'une demi-page est-elle bien de lui? Gesner ou le pseudo-Gesner a du moins un ami qui possède un crâne de lièvre à cornes et en a vu deux autres, et un autre correspondant qui affirme en connaître deux . Ce n'est pas un miracle isolé, mais une série assez homogène de spécimens d'une espèce .

 

Ulysse ALDROVANDI, compilateur prolixe et créateur du premier jardin botanique (1522-1605), traite longuement du lièvre au chapitre XXIII de son livre  sur les quadrupèdes [35] . Au paragraphe Monstra, il cite un lièvre à cornes :

 

"Prodigijs monstra succedunt, quoniam hæc illorum causæ esse ferantur . Clarissimus Rondeus agens de materia medica narrat, quod Illustris Heros D . de Vitri, in venatione leporem cornutum cepit, cuius cornu Jacobo Anglorum Regi tamquàm singulare munus dedit . "

[Aux prodiges succèdent ici les monstres, puisque l'on rapporte que ceux-ci sont la cause de ceux-là . Le fameux Rondeus traitant de médecine raconte qu'un illustre héros, le seigneur de Vitri (sic) prit à la chasse un lièvre cornu, dont il donna la corne  comme un présent singulier au roi Jacques d'Angleterre .]  (en marge :lib .3 cap.4 )(Trad . M .W .)

 

 Puis notre auteur passe à d'autres monstres sans commentaire sur celui-ci.Jacques VI Stuart, fils de Marie, fut roi d'Ecosse de 1567 à 1625 et roi d'Angleterre sous le nom de Jacques Ier de 1603 à 1625 . Aldrovandi étant mort en 1605, le fait se serait produit entre  1603 et 1605 . Le seigneur de Vitry serait alors Louis Gallucio de L'Hospital, marquis de Vitry, capitaine des gardes d'Henri IV  depuis 1595, mort en 1611 ou son fils Nicolas, né en 1581, futur assassin de Concini en 1617 et futur maréchal de France à la place de sa victime jusqu'à sa mort en 1644 . Le fait serait donc de l' actualité la plus récente . A moins que le savant n'ait été victime de la technique de rajeunissement des "canards" imprimés qui tenaient lieu de journaux, habitude bien connue aujourd'hui des historiens de l'image populaire [36] . Mais le canard se nourrit ordinairement d'une production savante obsolète, comme le montre le cas du poisson à tête de moine, cité par les naturalistes Pierre Belon (1553), Guillaume Rondelet (1558), Conrad Gesner (1604), Ulysse Aldrovandi (1642) et repris, parmi les images de sauvages et d'animaux réels, par l'imagerie populaire au XIXème siècle [37]

 

Dans l'oeuvre du naturaliste polonais d'origine écossaise Johannes Jonstonus (1603-1675), Historiae Naturalis de Quadrupetibus libri cum æneis figuris, Francofurti ad Mœnum, impensis Hæredum Math : Meriani, 1650, le chapitre XIII De Lepore est illustré par une planche LXV, gravée à l'eau-forte, qui montre sur trois terrasses plusieurs animaux : Lepus, Lepus Cornutus, Cuniculus porcellus Indicus = Kaninich= Kuniglein . On y voit deux lièvres à cornes, l'un bondissant à gauche, l'autre allongé de profil vers la droite . Ils sont pourvus de cornes  de chevreuil inégales entre elles comme dans Gesner, mais là, les animaux sont représentés entiers et vivants . Le lecteur avide restera sur sa faim : le texte de l'auteur ne dit pas un mot du lièvre à cornes . Cet excès surprenant de l'illustration sur le texte s'explique sans doute par les conditions de l'élaboration du livre . Jonston résidait en Pologne à Ziebendorf et ses éditeurs, les héritiers de Math . Merian à Francfort sur le Main . C'est là que les gravures furent réalisées sur cuivre, sans doute indépendamment de l'auteur qui n'en était pas maître , mais dans la même ville où s'élaborait, quarante-huit ans auparavant, la deuxième édition de Conrad Gesner, celle où apparaissent les lièvres à cornes . Cette compilation de Jonston fut republiée, sans doute en contrefaçon, à Amsterdam en 1657 par Joan. Jacobi Fil. Schipper, qui en  fit regraver toutes les figures, d'où une inversion de leur sens dans la deuxième édition . Elles sont réimprimées en 1718 avec des additions par Henricus Ruysch, docteur en médecine d'Amsterdam, sans changement en ce qui touche les lièvres cornus [38] .

 

Le naturaliste allemand Jacob Theodor Klein cite le lièvre à cornes dans son livre sur les quadrupèdes et dans un petit ouvrage, Summa dubiorum[ . . .], qui répond  en 1743 au Système de la Nature de Linné [39] . On y lit une critique détaillée de Linné qui avait décrit ainsi le lièvre dans le troisième ordre  :

LEPUS : pedes 5-4 ; palmis cursoriis OO ; aures longæ .

Klein répond  :

 

Sive plantis pedum pilosis vel villosis , quibus pilis canes plurimi in plantis carent, pedibus pariter cursoriis imo fugacibus . nam lepus quasi levipes, insigni velocitate præditus est . Glires venentur feles . Nonnulli credunt, leporem incerti sexus esse, modo marem, modo fœminam, quod omnino falsum . Sed, quo referendi lepores cornigeri? varietates quis dixerit? cum specie ab omnibus aliis diversi sint . Dubium itaque manet, an sint glires cornuti, an ad pecora referendi ?

[Soit à cause des plantes de leurs pieds poilues ou velues, poils dont la plupart des chiens sont dépourvus sur la plante des pieds, leurs pieds étant également aptes à la course ou plutôt à la fuite, car le lièvre comme levipes, pied léger, est doué d'une grande rapidité . Ce seraient des Loirs que chassent les chats . Quelques-uns croient que le lièvre est de sexe incertain, tantôt mâle, tantôt femelle, ce qui est tout- à -fait faux . Mais à quoi faut -il ramener les lièvres cornigères ? Qui  pourrait en dire les variétés, alors que par l'espèce ils sont à part de tous les autres?  Il reste donc à savoir si les lièvres cornus sont des Loirs cornus ou s'il faut les ramener aux bestiaux ](Trad. M.W.)

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Jacob Theodor Klein , Summa dubiorum , 1743

Dans la deuxième planche rempliée dans l'ouvrage, on voit la figure consacrée aux lièvres à cornes, gravure à l'eau-forte et au burin signée J. F. Schmidt sculpsit . Sur la terrasse du premier plan, devant un fond d'herbes hautes et d'épis , nous voyons un lièvre au pelage strié, au ventre blanc, assis de trois quarts à droite, copie maladroite de celui de Dürer [40] . Il a deux cornes mousses et ramifiées en deux cors par devant les oreilles . A droite, devant un fond rocheux de convention, un second lièvre à quatre pattes, de profil, portant une paire de cornes ressemblant à celles du chevreuil, mais ramifiées fort inégalement, neuf protubérances d'un côté, six de l'autre , bien plus pointues que sur l'autre spécimen . Mais pour Klein, ce n'est pas l'existence du lièvre cornu qui est douteuse, c'est sa place dans la classification linnéenne des espèces . A la suite du même ouvrage, dans son I . Discursus brevis de Ruminantibus [41], Klein classe les ruminants en deux groupes : dans le premier, les bovins, ovins, caprins,  et cervidés ; dans le second, les animaux herbivores digités, dont les lièvres cornigères, qui sont réputés impurs dans l'Ecriture Sainte :

 

a) Pedibus didactylis sive callis distinctis : camelus .

b) Pedibus anterioribus pentadactylis : Lepus & Cuniculus, cum cognatis, ut lepores cornigeri 

    &c(****)

 

[ a) aux pieds didactyles ou à cals séparés : le chameau .

  b) aux pattes antérieures pentadactyles  : le lièvre et le lapin avec les animaux apparentés

  comme les lièvres  cornigères etc (****)](Trad. M.W.)

 

Dans l'œuvre de Buffon (1707-1788), on trouve en 1770 une mention de lièvres à cornes, dont le mode d'existence est hypothétique et renvoie aux figures de  M. Klein :

 

"On prétend qu'il y a dans la Norwège & dans quelques autres provinces du Nord des lièvres qui ont des cornes . M. Klein (c) a fait graver deux de ces lièvres cornus : il est aisé de juger que ces cornes sont des bois semblables au bois de chevreuil : cette variété si elle existe, n'est qu'individuelle & ne se manifeste probablement que dans les endroits où le lièvre ne trouve point d'herbes, & ne se peut nourrir que de substances ligneuses, d'écorce, de boutons, de feuilles d'arbres , de lichens, &c" [42] .

En marge : " (c) Klein, de Quadrup. pag . 52, tab .III, fig . ad S. XXI "

 

On peut suivre les raisonnements de l'auteur d'autant mieux qu'ils tournent à vide, sur un être à qui manque seulement l'existence . On voit que le savant essaie de réduire l'étrangeté de cet animal en en faisant non pas une espèce, mais un monstre . Ce monstre ne serait pas un hybride monstrueux de naissance, mais un individu dégénéré du fait de son alimentation ligneuse et devenant ligneux lui-même, application ordinaire de la théorie des climats . Le froid aurait cependant, selon Hérodote, de tout autres conséquences sur la croissance des cornes [43] .

 

Dans l'Encyclopédie de Diderot, il n'y a pas de lièvre cornu dans la partie d'histoire naturelle, mais il existe pour l'Encyclopédie méthodique, plus tardive, des planches  in quarto signées Benard, publiées sans texte vers 1790 [44] . L'une d'elles montre sur deux terrasses superposées 1°Le Lièvre, 2°Le Lièvre variable,   3° Le Lièvre cornu, 4° Le Lièvre Métis [45] . La figure 3 montre l'animal vivant, de trois quarts, doté d'un poil tacheté de points noirs et de cornes épaisses et très ramifiées, comptant au moins six cors, mais ces cors sont plus ramassés et moins pointus que ceux de cerf ou de chevreuil . La figure s'inspire manifestement de celle de Klein .

 

  Benard--in-Encyclop-die-M-thodique--Li-v



Jusqu'à quand le lièvre à cornes survit-il, en se transmettant de livre en livre, après les planches de l'Encyclopédie méthodique publiée par Panckoucke vers 1790? Quand enfin paraît en1822 le texte correspondant [46], on a cessé de croire au lièvre à cornes . A. G. Desmarest dénombre 849 espèces, parmi lesquelles il marque d'un astérisque 145 espèces "n'étant pas assez constatées ou ne présentant pas de caractères assez complètement développés pour qu'on puisse les admettre définitivement" [47] . Le lièvre cornu n'a même pas droit à cette existence provisoire . Au chapitre du lièvre et de ses variétés, l'auteur fait mention du lièvre albinos et renvoie à une note :

 

Quelques auteurs ont fait mention de lièvres cornus dont la tête étoit surmontée d'un petit bois semblable à celui d'un chevreuil, et Jonston, Gesner, Klein et Schreber en ont donné des figures (Voy . Encycl . pl . 61, fig .3) . N'en ayant jamais vu, nous nous abstiendrons de mentionner cette variété, dont l'existence est d'ailleurs révoquée en doute par de bons naturalistes [48] .

 

 

4 . Le lièvre  à cornes des artistes .

 

Dans la dépendance des naturalistes, il faut ici mentionner les artistes qui contribuaient à la divulgation des connaissances en dessinant les spécimens, en exécutant les gravures sur bois ou sur cuivre, en enluminant les livres sous le contrôle plus ou moins étroit des savants . Les bons exemplaires de Gesner sont  aquarellés à la main d'après un modèle . Les livres ainsi coloriés étaient chers .   Les artistes et le grand public ne lisaient guère le latin et le grec et ne pouvaient ni ne voulaient acheter de grands livres en plusieurs volumes bourrés de citations et de discussions érudites . L'éditeur de Gesner publia pour eux un abrégé qui donnait seulement la figure, le nom en latin et en langue vulgaire et un résumé du texte limité à la description de l'animal . A la fin du XVIème et au début du XVIIème se développa en Flandres un genre de gravure pseudo-scientifique qui puisait ses matériaux dans les ouvrages de sciences naturelles et les arrangeait en compositions artistiques . Plus légers encore que l'abrégé  de Gesner en un volume, ces recueils gravés se limitaient à l'illustration et au nom de l'animal ou de la plante représentés . Il en était où les noms manquaient . Ces suites de gravures pouvaient néanmoins servir de modèle dans les écoles de dessin et dans les arts décoratifs ainsi que pour des peintres et des enlumineurs qui prenaient pour thèmes la création du monde, Adam et Eve au paradis terrestre, l'arche de Noé, ou Orphée charmant les animaux . Jan Brueghel (Bruxelles vers 1568 - Anvers 1638), Rœlandt Savery (Courtrai 1576 - Utrecht 1639), Frans Snyders (Anvers 1579 -1657), Jan van Kessel le Vieux (1626 -1679) sont les représentants les plus connus et les plus imités de ce courant artistique naturaliste par ses thèmes, mais procédant autant de l'imitation de modèles livresques que de l'observation fidèle des êtres .

   

Nous avons trouvé un lièvre cornu dans un recueil de gravures au burin publié à Anvers sans date, vers 1612, par Adrien Collaert, mort en 1618 [49] : ANIMALIUM QUADRUPEDUM OMNIS GENERIS VERAE ET ARTIFICIOSISSIMAE DELINEATIONES IN AES INCISAE ET EDITAE AB ADRIANO  COLLARDO . Il s'agit de la planche 18, l'avant-dernière du recueil, réunissant la taupe et le blaireau, tournés vers la droite, le lièvre cornu et le renard se faisant face dans la partie droite de l'image .

A.Collaert--Animalium-quadrupedum-vivae-

Cette page est placée entre la planche 17 comportant la girafe, la civette, le caméléon et le strepsicheros ou mouton de Crète, à cornes droites spiralées, animaux exotiques, et la planche 19, qui montre trois couples d'animaux : le raton-laveur (?) et le porc-épic, deux hérissons, un bison et un renard face à face . Tous ces animaux sont présentés dans des paysages de fantaisie ayant un air flamand . Le lièvre est de la même hauteur que le renard qui lui fait face . Ses cornes sont proches de celles d'un chevreuil, mais ne ressemblent pas à celles que montrent les livres de naturalistes cités plus haut . Elles ont des extrémités aiguës et ramifiées en deux cors après un  segment droit couvert de protubérances ondulantes irrégulières . Le poil de la bête est court et semble uni . Il n'y a pas de couleur, ni de légende dans les exemplaires connus . La disposition face à face semble instituer une relation entre les animaux qui se regardent, mais c'est la formule générale de ces planches et il serait erroné de chercher un récit particulier associant le renard et le lièvre cornu . Le lièvre cornu est éloigné du lièvre, qui figure à la planche 12 . Placé dans une série d'animaux réels, il devient  chez Collaert une bête comme les autres .

 

Le peintre Jan van Kessel le Vieux (Anvers1626-1679), petit-fils de Jan  Brueghel l'Ancien par sa fille Paschasie, et élève de Simon de Vos, a réalisé deux séries parallèles de tableautins intitulées les Quatre parties du monde, conservées à la Vieille Pinacothèque de Munich et au musée du Prado à Madrid, montrant des villes de l'ancien et du nouveau monde avec des scènes animalières au premier plan . Dans l'exemplaire de Munich, les petites vues encadrent des compositions allégoriques de format plus grand consacrées chacune à une partie du monde comme, dans les cartes de géographie de Blæu, les cartes proprement dites sont entourées de vues cavalières des villes ou de portraits des habitants de la région représentée .  Van Kessel s'inspire, pour ces compositions, de vues de villes parues dans la Cosmographie Universelle de Thévet (Paris, 1575) et dans Civitates Orbis terrarum de Georg Braun et François Hogenberg (Cologne, 1572-1608) et de gravures prises aux livres de naturalistes : Gesner y est mis à contribution, ainsi que le rhinocéros de Dürer et la baleine échouée dessinée par Goltzius, gravée par son gendre Matham et copiée dans Jonston (1650) [50] . Devant Morovo, ville d'Asie [51], le peintre a placé  dans le ciel un aigle tenant dans ses serres une tortue, un aigle terrassant un premier lièvre cornu et mettant en fuite le second, un corbeau perché à droite sur un tronc et un autre qui plane sur la scène . S'agit-il bien d'une scène, c'est-à-dire d'une action reliant plusieurs personnages? Certains tableaux sont plutôt la réunion hasardeuse dans un cadre unique de plusieurs planches de zoologie . La baleine et le caméléon juxtaposés dans un décor polaire en sont l'exemple le plus évident . Mais on trouve aussi, devant le paysage de Paris, une scène qui associe renard et hérons, illustration d'une fable d'Esope par Snyders . Qu'en est-il dans le tableau où apparaissent ces deux lièvres cornus ? On trouve dans les fables d'Esope celle de l'Aigle et du Choucas, devenue chez La Fontaine en 1668 Le Corbeau voulant imiter l'Aigle .  Le lièvre cornu jouerait alors le rôle du mouton enlevé par l'aigle qui figure dans ces fables . Victime passive et muette, poids mort servant à montrer la force de l'aigle et l'impuissance du corbeau, le lièvre cornu n'aurait pas de rôle significatif [52] . Absent des fables d'Esope, il aura été introduit là par la fantaisie du peintre, qui l'aura pris à Gesner ou à Collaert .

 

4 . Le lièvre cornu qui court des fables aux proverbes .

 

On trouve après Rabelais quelques attestations du lièvre cornu dans la littérature, reflet de la langue générale . Dans la satire IX de Mathurin Régnier  (1573-1613), on lit  :

 

Sans juger nous jugeons, estant notre raison

Là-haut dedans la teste, où, selon la saison

Qui règne en nostre humeur, les brouillars nous embrouillent

Et de lièvres cornus le cerveau nous barbouillent .

 

 Il est évident par  la construction du verbe barbouiller qu'ici, le groupe de mots lièvre cornu doit être pris au sens figuré . C'est une locution, c'est-à-dire que le sens de l'ensemble ne peut se déduire de la combinaison des sens de chaque élément . Le sens de l'expression est péjoratif . Les lièvres cornus sont parents des brouillards  et ont en commun avec eux l'évanescence et le non-être .  Ce sont des "idées chimériques" comme le disent les dictionnaires de Napoléon LANDAIS (1857) [53], de POITEVIN (1860) et de LITTRE (1863-1878) . S'ils sont chimériques, ce n'est pas seulement, comme le dit LITTRE, parce que les lièvres n'ont pas de cornes ; c'est qu'un animal ayant la timidité du lièvre et les armes de combat des cervidés serait une chimère, une combinaison contradictoire d'organes et de stéréotypes opposés .

 

Le lièvre cornu apparaît en filigrane dans la fable que La Fontaine a tirée du fabuliste néo-latin Faërne (Crémone 1520?-1562), imitateur d'Esope édité en 1564 :

 

Le Renard et le Singe

 

Le lion ayant établi son empire sur les animaux avait enjoint de sortir des frontières de son royaume à ceux qui étaient privés de l'honneur de porter une queue . Epouvanté, le renard se préparait à partir pour l'exil . Déjà il pliait bagage . Comme le singe, ne considérant que l'ordre du roi, disait que cet édit ne concernait pas le renard, qui avait de la queue, et à revendre : " Tu dis vrai, dit celui-ci, et ton conseil est bon, mais comment savoir si entre les animaux dépourvus de queue, le lion ne voudra pas me compter au premier rang?" Celui qui doit passer sa vie sous un tyran, même s'il est innocent, est souvent frappé comme coupable [54]  . 

 

Notre fabuliste change de protagonistes comme il change d'extrémité, mais il conserve l'âme de la fable, la défiance envers l'arbitraire monarchique . Il en résulte une fable charmante par la vivacité du dialogue et désespérante par sa leçon :

Les oreilles du Lièvre

 

Un animal cornu blessa de quelques coups

Le lion, qui plein de courroux,

 Pour ne plus tomber en la peine,

Bannit des lieux de son domaine

Toute bête portant des cornes à son front .

Chèvres, béliers, taureaux aussitôt délogèrent ;

Daims et cerfs de climat changèrent :

Chacun à s'en aller fut prompt .

Un lièvre, apercevant l'ombre de ses oreilles,

Craignit que quelque inquisiteur

N'allât interpréter à cornes leur longueur,

Ne les soutînt en tout à des cornes pareilles .

"Adieu, voisin grillon, dit-il ; je pars d'ici :

Mes oreilles enfin seraient cornes aussi ;

Et quand je les aurais  plus courtes qu'une autruche,

Je craindrais même encor ." Le grillon repartit :

"Cornes cela? Vous me prenez pour cruche ;

Ce sont oreilles que Dieu fit .

- On les fera passser pour cornes,

Dit l'animal craintif, et cornes de licornes .

J'aurai beau protester ; mon dire et mes raisons

Iront aux Petites-Maisons ." 

 

 

Il n'y a pas de cornes ici, elles ne paraissent qu'en creux, comme un avatar virtuel des oreilles . Mais comment le fabuliste aurait-il inventé cette histoire s'il n'avait eu à l'esprit l'idée du lièvre cornu, qui manque dans sa source et qui semble être cause du changement des actants? En passant de la queue à la corne, il change aussi d'animaux, et énumère un paradigme de bêtes à cornes où le lièvre cornu a sa place fixée par la langue et par une sorte de moule de l'imagination, celui d' une chimère réunissant des contraires, les extrémités d'un axe sémantique de la peur  ou de la fuite : le lièvre, archétype du fuyard, et la corne, arme offensive d'animaux fonceurs . L'union des contraires devient un parangon de l'inexistence .

 

On peut citer deux produits  indépendants de cette matrice sémantique . D'abord, le nom d'une plante relevé dans l'occitan toulousain comme désignation du chèvrefeuille : corno dé lèbré [55],"corne de lièvre" . La forme allongée de chaque élément de la fleur peut motiver la métaphore des cornes . Mais pour attribuer ce nom à la plante, il fallait que préexistât  à cette dénomination l'image du lièvre cornu . En second lieu, on peut considérer la forme anglaise du lièvre à cornes . Dans l'Ouest des Etats-Unis, pour donner une raison à l'absence d'une personne, on dit qu'elle est partie chasser le jackalope . Cette forme locale de notre chasse au dahut prend pour prétexte un animal qui est un lièvre à cornes, désigné d'un nom où notre informateur veut reconnaître l'agglutination dans un mot-valise de Jack Rabbit, nom d'un gros lièvre de l'Ouest américain, et de -lope, terminaison d'antilope [56] . Sur le même modèle à la fois linguistique et iconique, un auteur américain de bandes dessinées, Berke Breathed, a créé, il y a quelques années, le basselope, basset à cornes, doué de la parole et seul survivant de son espèce[57] .     


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 L'adjectif cornu, pris dans un sens figuré, s'applique encore à d'autres mots, sans qu'il y ait de rapport sémantique avec le lièvre cornu,cornu a son sens premier . Les dictionnaires citent les arguments cornus, traduction du latin ceratina, espèce de sophisme  dont le prototype emploie une phrase contenant le mot cornes, ou de dilemme, frappant des deux côtés, c'est-à-dire dont l'un ou l'autre terme se réalisera nécessairement . Ils citent toujours en exemple les mêmes vers  :

Tous vos beaux arguments cornus

Pour me persuader de vivre

Et pour m'obliger à vous suivre

N'étaient donc que pour m'attraper .

Scarron, Virgile travesti,II .

      

On trouve au XVIIème siècle des "visions cornues", où cornu a le sens qui appartient aujourd'hui à biscornu : "folles, extravagantes" .

 

           J'aime mieux mettre encor cent arpens au niveau

Que d'aller follement, égaré dans les nuës

           Me lasser à chercher des visions cornuës . . .           

Boileau, Epitre XI,v .60-63 .

Cet emploi figuré  comporte le sème "tordu" dû à la forme irrégulière de la plupart des cornes . Molière, en mettant ces mots dans la bouche de Sganarelle, y  glisse  sans doute encore  l'idée de cocuage  :

 

Peut- être sans raison

Me suis-je en tête mis ces visions cornues

Molière, Sganarelle, 13 .

Mais il n'y a là rien qui touche à notre animal . Il en est de même d'une autre figure de lièvre à cornes, dans lequel se cacherait le diable, croyance attestée en Carinthie . Le lièvre qui sert de réceptacle à un esprit malin (Teufelshase) est reconnaissable à une particularité de l'animal : il a des cornes à la place des oreilles et il est "lahm" ( perclus, paralysé, languissant) . On signale aussi la croyance à des lièvres à trois pattes qui contiennent un kobold  [58] . Ce sont des marques distinctives du diable, mais pas des cornes naturelles de lièvre cornu .

 

Conclusion

 

Le Mirag, lièvre à cornes des Arabes, est un avatar , par l'intermédiaire du Roman d'Alexandre, du monocéros antique et médiéval, dont il a conservé plusieurs traits : la corne unique, l'agressivité, la couleur jaune . Il est ressuscité par Flaubert dans la Tentation de Saint Antoine à partir de sources lexicographiques .

Le lièvre à cornes  du prologue de Gargantua est un animal fantastique que Rabelais a glissé au milieu d'une énumération de sujets de peinture romaine "grotesque" d'inspiration hellénistique sans l'avoir inventé . En effet les naturalistes du XVIème au XVIIIème siècle ont cru à l'existence d'une espèce ou du moins de quelques spécimens monstrueux de lièvre cornu . Des artistes se servant des livres de zoologie pour modèles ont représenté des lièvres à cornes de chevreuil dans leurs gravures et leurs tableaux .

Le lièvre cornu est une chimère réunissant les contraires, à savoir l'archétype du fuyard, et la corne, instrument agressif . Cette antinomie, qui en fait un modèle d'inexistence, est sentie au point que lièvre cornu passe dans la langue française du XVIIème siècle et a un équivalent en anglais dans le jackalope . Il y a des formes presque identiques dans la gamme étendue des êtres imaginaires, mais elles sont de provenance  et de signification différentes . Le lièvre cornu n'est pas conçu comme un être surnaturel, il n'est qu'un animal à qui la grâce d'exister a manqué .

 

 

Talence, le 3/28/09                                    Michel WIEDEMANN

                                                                    UFR des Lettres

                                                                    Université de Bordeaux III

                                                                    33607 Pessac Cedex

 

 

 

 

Abstract

 

 

The Mirag, the Arabic horned hare, is a transformation of the unicorn of antiquity and of the Middle Ages, of which it has kept several characteristics : its sole horn, its aggressivity, the yellow colour . Flaubert in his Tentation de Saint Antoine recalled its existence, basing himself on lexicographical sources .

The horned hare of the prologue to Gargantua is a creature of fantasy, which Rabelais slipped into a list of subjects of "grotesque" Roman painting of hellenistic inspiration, and which he did not invent .

In fact naturalists, from the 16th to the 18th century, did believe in the existence of a species or at least of some exceptional specimens of horned hares . Artists using as models books of zoology represented the horned hare in their engraving and paintings until 1790 .

The horned hare is a chimera combining in itself two contradictory aspects : it is the archetypal coward, with a horn, a weapon of attack . This contradiction which makes it a model of the non-existing, was noted to the extent of passing into the French language of the 17th century . There exist identical forms among imaginary creatures, but with different sources and meanings . The horned hare was not conceived as being a supernatural creature, it is just an animal which never enjoyed the privilege of existing .

 

 

Mots - clefs :

Animal imaginaire, Al Qazwini, Rabelais, La Fontaine, Flaubert, naturalistes du XVIème siècle jusqu'à l'Encyclopédie Méthodique , A. Collaert, Jan van Kessel.

 

 

Post scriptum

Depuis que notre étude est parue dans Garona , Revue du CECAES de l'université de Bordeaux III, nous avons découvert encore des images de lièvres cornus:

- l'une nous a été aimablement signalée par notre collègue Olivier Le Bihan  : un lièvre cornu peint par un peintre anonyme dans l'un des caissons du plafond de la galerie du château d'Oiron (Deux-Sèvres) appartenant aux Gouffier . La galerie elle-même est du XVI ème siècle , mais les peintures anonymes des caissons sont du début du XVII ème siècle. Le lièvre cornu est entouré de toutes sortes d'animaux réels ou imaginaires.

 

Oiron271_2.jpgChâteau d'Oiron (France), plafond peint d'animaux au XVIIe siècle, peintre anonyme


- L'autre paire de lièvres cornus se trouve au Cabinet des Estampes de la BNF, dans l'œuvre de Tempesta (Antonio) constitué par l'abbé Michel de Marolles, conservé sous la cote Ba 16 folio 100 . Eau-forte non signée, 8,7 x13,7 cm au trait carré, la légende est en dehors du t. c. sur une bande courant sous l'image. On y voit une paire de lièvres cornus inspirés de très près de la figure de Conrad Gesner 1604 avec le titre Lepus cornutus- Lepre cornuto.

On voit le lièvre du premier plan orienté à droite, celui du second plan orienté à gauche, sautant . Sous ses pattes apparaît une vallée au loin.  La gravure fait partie d'une série d'animaux où l'on trouve maintes transpositions en cuivre des xylographies de Conrad Gesner :

Nova raccolta de li Animali li piu curiosi del mondo disegnati e intagliati da Antonio Tempesta è dati in luce per Gio: Domnenico Rossi in Roma alla Pace .

 Con licenza dei Superiori. Non daté.

 

 N0912.jpg

 



[1] Cité avec une figure au trait sans référence dans MODE  H., Démons et animaux fantastiques . Paris, Kogan, 1977, p. 269 : " hybride de la poésie islamique, un lièvre jaune avec une unique corne noire sur la tête " .

[2] Cf ANSBACHER J., Die Abschnitte über die Geister und wunderbare Geschöpfe aus Qazwini's Kosmographie . Inaugural Diss . Erlangen, Kirchhaim N.L., 1905, pp.7-28 . Cette traduction en allemand  traite des djinns, des hybrides humains et animaux,  mais s'arrête avant de mentionner le lièvre à corne .

[3] "Des créatures monstrueuses sont considérées comme issues d'unions entre humains et djinns tel an-nasnas, être fabuleux n'ayant qu'un pied et marchant par sauts et par bonds, comme certains oiseaux, ash-shiqq, moitié homme, moitié animal . "  Toufy FAHD, Anges, Démons et djinns en Islam . in  : Génies, Anges et Démons . Paris, aux Editions du Seuil, 1971,  coll . Sources orientales, VIII .

[4] "Al Qazwini (mort en1283) est un Persan qui se rendit à Damas où il eut pour maître le mystique Ibn Al' Arabi et mourut qadi en Mésopotamie . Il a écrit un dictionnaire géographique qui imite celui de Yaqut et une compilation de cosmographie qui n'a d'originalité que par la  clarté des exposés et la simplicité du style" in  J. M. ABD-EL-JALIL, Histoire de la littérature arabe .  Paris,  G. P. Maisonneuve, 1960 .

[5]  Bibliothèque Municipale de Bordeaux, Ms 1130, Traité de cosmographie et d'histoire naturelle d' AL   QAZWINI intitulé Adjàïb elmaklouqât . Manuscrit rapporté d'Algérie par Chevreau, chirurgien en chef de   l'armée d'Afrique suivant une note manuscrite du 10 janvier 1834, et offert à la Bibliothèque de Bordeaux  le 13 avril 1867 . Nous remercions  Mme H. de Bellaigue,  conservateur des fonds anciens, de nous l'avoir fait connaître et notre collègue Rabah Naffakh qui l'a examiné et traduit pour  nous en vue de la présente étude . Le manuscrit est en écriture orientale, il a été écrit pour le chef de la confrérie des Maulawi (derviches tourneurs)  Daoud ben Omar . La miniature du fol . 81 montre un minaret de type turc et un chasseur de crocodile armé d'un fusil . A la première page, une mention manuscrite d'une écriture maghrebine signale que ce manuscrit a été offert comme bien wakf par Muhamad fils de Saleh et donne une date à 4 chiffres illisible . Elle indique du moins que la donation est postérieure à la 1000ème année de l' Hégire, soit 1622 .

[6]  Cette façon de se débarrasser d'un dragon dévorant est un motif issu  du Roman d'Alexandre du Pseudo- Callisthène (3ème s . ap. J.C.) et répandu par ses versions  en syriaque et en copte, qui sont la source probable d'Al Qazwini . On retrouve  cette ruse dans la légende du dragon de Cracovie, insérée à la charnière des 12ème et 13 ème siècles dans la Chronica Polonorum , lib. I, cap. 5, 4-8, par Wincenty Kadlubek, qui avait pu s'inspirer de la version française  du Roman d'Alexandre durant ses études à Paris . Cf Elzbieta Maria FIRLET, Smocza  Jama  na Wawelu,  Historia Legenda Smoki  . Kraków,  Universitas, 1996, p. 150-152 . 

[7] Cf  Guillaume le Clerc de Normandie, Bestaire divin (premier tiers du XIIIème siècle) : " Nous allons main-tenant parler de la licorne : c'est un animal qui ne possède qu'une seule corne, placée au beau milieu du front . Cette bête a tant de témérité, elle est si agressive et si hardie qu'elle s'attaque à l'éléphant : c'est le plus redoutable de tous les animaux qui existent au monde . " in  : Bestiaires du Moyen Age , mis en français moderne et présentés par Gabriel Bianciotto, Paris, 1980, Stock+ Moyen Age, p. 92 . La licorne  a des traits du rhinocéros, notamment sa haine de l'éléphant . Voir aussi Jean Corbichon, traducteur  en 1377 de Barthélémy de Glanville, Le Propriétaire des choses, chap. LXXXVIII : "La licorne est de la longueur du cheval, mais elle a les jambes plus courtes et a la couleur jaune comme le boy de quoy on faict les tables pour escripre . . .Et a une corne noire en my  le  front de deux couldées de long et ne la peut-on prendre vive et est appellée ceste beste monoceron" . Edition imprimée en 1518 à Paris, chez Jehan Petit et Michel Le Noir.

[8] Richard ETTINGHAUSEN, The Unicorn . Washington, p.166, cité par MODE, op. cit .

[9]  Gustave FLAUBERT, Oeuvres complètes, préface de Jean Bruneau, présentation et notes de Bernard Masson . Paris, aux éditions du Seuil, 1964 . Tome  I,  p. 441 pour la version de 1849 et  p. 570  pour la version définitive de 1874 .

[10] FOUCAULT  M .," Un fantastique de bibliothèque", in : Flaubert et la tentation de saint Antoine,   Cahiers Renaud-Barrault, 1967, cité par   BIET  C ., BRIGHELLI  J .p. et RISPAIL J .L ., XIXe siècle, Eléments complémentaires, Paris, Editions Magnard, 1981, p.181 .

[11] La  même idée est exprimée autrement  : "Commiscentur aversi" , in  Joannes Jonstonus,  Historiae Naturalis de quadrupetibus libri cum æneis figuris, Francofurti ad Mœnum, impensis Hæredum Math . Meriani, (1650) p.158 s .v . lepus, et dans  le Dictionnaire universel de Furetière (1690) : " Le membre des masles est sur  leur derriere " .  Ce dernier auteur  mentionne aussi la controverse sur  l'hermaphrodisme des lièvres : " Il y a des lievres qui sont tout ensemble masles et femelles ; mais Matthiole combat cette opinion, qui estoit d' Archelaus."

[12] L'association de l'odeur nauséabonde à cet animal de fantaisie dénommé Pastinaca ,  lui-même associé au lièvre habitant des îles de la mer, s'explique par la lecture et la  dissémination de leurs attributs . On lit en effet dans Pline, Hist.Nat.28. 239 : (lepus) contra pastinacam omniumque marinorum ictus vel morsus valet item contra  venena additum antidotis .  [Le lièvre est un antidote aux coups et aux morsures de pastenague et de toutes  créatures marines . . .] . Par ailleurs il existe un  mollusque marin de l'ordre des gastéropodes, nommé lièvre de mer , connu pour son odeur nauséabonde et identifié aujourd'hui sous le nom d'aplysia depulans . Le lien entre la pastinaca, l'odeur répugnante et le lièvre  Mirag  passe donc par un texte qui associerait la citation de Pline relative au lièvre, la définition du lièvre de mer et sans doute la mention du Mirag .  Dans quelle encyclopédie puisait  Flaubert ?

[13]  A. BAILLY, Dictionnaire  grec-français,  édition revue par L. Séchan & P. Chantraine . Paris, Hachette, 1950, s .v . pohfagoV ; prhsthr, hroV .

[14] in RABELAIS, Gargantua . Publié sur le texte définitif . Etabli et annoté par Pierre Michel .  Le livre de poche, 1965, N°1589-1590 .

[15] Collection Lagarde et Michard, XVIe siècle . Documents présentés par Jean-Pierre Weill et Thérèse Weill . Paris, Bordas, 1967, (Ouvrage exclusivement réservé à MM . les professeurs . La vente en est interdite), p.35 .

[16] Traduction J. Chomarat, Erasme, Oeuvres choisies, Le livre de poche, 1991, p. 402 . Cité  note 7, p.1061 de l'édition des Oeuvres de Rabelais  par  Mireille Huchon dans la collection de la Pléiade .

[17] François POPLIN, " Que l'homme cultive aussi bien le sauvage que le domestique", in : Exploitation des animaux  sauvages à travers le temps, XIIIèmes Rencontres Internationales d'Archéologie et d'Histoire d'Antibes,  IVème Colloque International de L'homme et l'Animal, Société de Recherche Interdisciplinaire,  Actes des rencontres des 15-16-17 octobre 1992 . Juan-les- Pins, Editions APDCA, 1993, pp. 527-539 .

[18]  D'après  Guy de TERVARENT,  Attributs et symboles dans l'art profane 1450-1600,  Genève, Droz, 1959, s .v . Cerf .

[19] Cf le vitrail circulaire de Dirk VELLERT, (actif entre 1511 et 1544 à Anvers ), Triomphe du Temps, daté  de 1517, conservé aux Musées royaux d'art et d'histoire de Bruxelles : un char tiré par deux cerfs, conduit par un  homme ayant un sablier sur la tête, porte le Temps debout sous la forme d'un vieillard barbu ailé, appuyé sur deux béquilles . Reproduit dans  Van Orley et les artistes de la cour de Marguerite d'Autriche, cat . expos. Musée de l'Ain, Bourg-en Bresse , 19-13 septembre 1981, pp.114-115,  n°93 .

[20] Cf Salomon  REINACH,  Répertoire de peintures grecques et romaines . Paris , 1922, Editions Ernest Leroux, p. 290, pl . LVIII, n°4 Herculanum, puis musée du Louvre, Helbig 245 .

[21] ibidem, pp.140-143 et SEILER (Florian), La casa degli Amorini Dorati .  München, Hirmer Verlag, 1992, p.116 et planches  246 et 250 pour des exemples à Pompei de cette peinture à caractère frivole .

[22] Elle est cataloguée B 67, K 41, D 41, T 179, M 68, P 174 .  Il s'agit d'un burin signé du monogramme avec un D inversé, sans date, mais à placer vers 1500 . Selon Thausing, elle dépend d'un modèle italien et présente des réminiscences de Mantegna . Les putti au moins dériveraient, selon Tietze, d'une Mélancolie perdue de Mantegna (renseignements tirés de l'édition commentée par Walter L .Strauss des gravures de Dürer à New York, chez Dover Publ . Inc ., (1972) 1973, p. 60 .

[23] Publiée dans HIRTH (Georg) et MUTHER (Richard), Meisterholzschnitte aus vier Jahrhunderten .  München & Leipzig, G . Hirth's Kunstverlag, 1893, pl . 78 & 79, d'ap. l'exemplaire de la collection de W . Mitchell à Londres .

[24] Tableau conservé à Copenhague, au Statens Museum for Kunst, reproduit dans Maxime PREAUD, Mélancolies . Paris, Herscher, 1982, p.57 ; indice d'un grand succès, il en existe plusieurs versions, dont deux sont reproduites dans  KŒPPLIN  (Dieter ) et FALK (Tilman) : Lukas Cranach, Gemälde, Zeichnnungen, Druckgraphik, Basel & Stuttgart, Birkhäuser Verlag, 1974, 2 vol .  N°171,  fig .133 & N° 172, pl . coul  . N°13 . C'est le catalogue de l'exposition Cranach au Kunstmuseum Basel,15 Juin - 8 Septembre 1974 .

[25] Trésor de la langue française,  tome 4, p. 953 , s. v . brider  (achevé d'imprimer en 1975) .

[26] in  Pompei, pitture e mosaici , vol .I, regio I, parte prima, Roma, Istituto della Enciclopedia Italiana fondata da Giovanni Treccani, 1990, pp.66-67, fig .4 .

[27]  ibidem, p.338, pl .9 .

[28] Catherine M. D. DUNBABIN, The Mosaïcs of Roman North Africa . Study in iconography and patronage . Oxford, Clarendon Press, 1978, N°80 , et pl .92, Carthage, maison de la course aux chars (seconde moitié du 4ème siècle ap. J .C .) : "Bird circus  . Fragmentary  . Three chariots drawn by pairs of birds (geese and parrots survive) and driven by adults charioteers ; abbreviated spina in centre" .

[29] ibidem, pl . XXVI, fig .94, à Sousse, 14 : course d'Amours montés sur des couples de poissons bridés .

[30] Pl . 86, ambiente 44, foglio XLI,  et pp. 282-284 in CARANDINI (Andrea), RICCI (Andreina),  DE VOS (Mariette) , Filosofiana , La villa di un aristocratico romano al tempo di Costantino, con un contributo di  Maura Medri . Palermo, 1982, S.F. Flaccovio Editore .

[31] ibidem,  fig.168, 169,170 et pp. 278-281 .

[32]  Cf André CHASTEL, La grottesque . Paris, 1988, Le promeneur .

[33]  Conradi GESNERI medici Tigurini Historiae Animalium liber primus De Quadrupedibus viuiparis . Zürich, Froschauer, 1551 .

[34] Ces cranes s'y trouvaient encore en 1755, d'après la Description du Cabinet roial de Dresde touchant l'histoire naturelle , [par Eulenburg], à Dresde et à Leipsic, ches George Conrad Walther, Libraire du Roi, [B.M .Bx :S2225-2] . On lit à propos de la Premiére Galerie d'Animaux,  p.40 : "Ce morceau singulier est acompagné de plusieurs cornes qu'on trouve de tems en tems sur la téte des biches et des liévres . Les bois d'Elants et de Rennes ont été suspendus au mur" [sic] .

[35] Ulysis ALDROVANDI patricii Bononiensis de Quadrupedibus digitatis oviparis libri duo . Bartolomaeus AMBROSINUS in Patrio Bonon : Gymnasio simplicium medicamentorum Professor/ Horti publici, et Musœi Illmi Senatus Bonon : Custos, necnon Bibliothecarius collegit , ad Illustriss : et reverendissimum D . Franciscum PERETTUM / Abbatem , Venafri Principem, Nomenti Marchion ., et Celani comitem, cum indice memorabilium et variarum linguarum indice copiosissimo . Sumptibus M . Antonii Berniae , Bibliopol . Bono : . Bonon . Apud Nicolaum Tebaldinum, MDCXXXVII . (Bologne, 1637, chez Nicolas Tebaldi . A  la B .U . Sc .de Bordeaux,  cote 2815) .

[36] Jean Pierre SEGUIN, "L'imagerie des occasionnels", ch IV, pp. 54-58, in Jean ADHEMAR,  Michèle HEBERT, J .p.SEGUIN, Elise  J .p.SEGUIN, Philippe SIGURET,  Imagerie populaire française . Milan, Electa , 1968 . L'auteur montre que les stocks de bois venant de vieux  incunables sont remployés, lorsqu'ils sont usés, à l'illustration de "canards" populaires  voués à la recherche des nouvelles les plus récentes et les plus sensationnelles . Voir pp.14-15 du même ouvrage l'exemple de la réactualisation du juif errant, toujours aperçu  très  récemment  et p. 22 un § sur les images de monstres  .

[37] La Corée . O-Tahitiens . Le poisson-moine . Le Diodon-Orbe . L'aye-aye . Le dodo . Bois de fil colorié au pochoir, entre 1837 et 1855 . Rouen, Imp. d'Emile Périaux, rue Percière, 26 . Reproduit dans le catalogue du Musée national des arts et traditions populaires : L'imagerie populaire française , I , gravures en taille-douce et en taille d'épargne, par Nicole Garnier avec la collaboration de Marie Christine Bourjol-Couteron . Paris, 1990, Editions de la Réunion des musées nationaux, p.218, N°498 .

[38] Theatrum Universale Omnium Animalium . . ., cura Henrici Ruysch  . . ., Amstelodæmi, apud  R . & G . Wetstenios, MDCCXVIII, 2 vol ., in tab . LXV .

[39] Iac . Theodori KLEIN Summa dubiorum circa classes Quadrupedum et Amphibiorum in celebris domini Caroli Linnæi systemate naturæ : sive Naturalis Quadrupedum Historiæ promovendæ prodromus cum præludio de crustatis adjecti discursus  : I . De ruminantibus , II .De periodo vitæ humanæ collato cum brutis . Cum figuris  .  . .Lipsiæ prostat apud Jo . Frid . Gleditschium, ubi et reliqua autoris opuscula . Gedani typis Schreiberianis . 1743, 50p., à  la  p.18 , §OO et seconde planche rempliée .

[40] Dessin de 1502 conservé aujourd'hui à Vienne, à l'Albertina .

[41] KLEIN, op.cit ., p.43 .

[42] BUFFON,  De la dégénération des animaux, tome 12, p.222, éd . de 1770 . Nous devons  la connaissance de cette citation à M .François Poplin, qui s'intéresse de longue date au même animal .

[43] Cf Hérodote, IV, 29 :" Selon moi, c'est le froid qui empêche les bœufs sans cornes de cette région d'être cornus . Et j'ai pour moi l'autorité d'Homère lorsqu'il dit : "Libye où les agneaux sont tôt munis de cornes", ce qui veut dire et avec raison, que dans les pays chauds les cornes poussent de bonne heure .  Dans les pays de grands froids, ou bien les animaux n'ont point de cornes, ou s'ils en ont, elles poussent péniblement" .

[44] Cf Encyclopédie méthodique, Histoire Naturelle, Mammalogie,  par M.A.G. DESMAREST . Paris, chez Mme veuve Agasse,1820, in Avertissement : "Le recueil des planches de l'Encyclopédie destinées à représenter les principales espèces de mammifères a été publié sans texte il y a environ trente ans" .

[45] Il s'agit de la planche 61 signée Bénard, intitulée Histoire Naturelle, Quadrupèdes   .

[46] DESMAREST A. G., Mammalogie ou description des espèces de mammifères,Seconde partie, contenant les ordres des rongeurs, des édentés, des pachydermes , des ruminans et des cétacés . A Paris, chez Mme  veuve Agasse, 1822 .

[47] ibidem,  p.VI de l'Avertissement .

[48] ibidem, LXXXXVème genre : Lièvre, lepus, p.347 .

[49]   C'est un recueil de 19 planches numérotées précédées d'une planche de titre non numérotée . En nous offrant  son exemplaire,  M .Claude Saint-Girons a  permis toutes les recherches  dont nous présentons ici les premiers résultats .  Nous espérons  venir à bout d'une étude plus générale de cet album dont la partie ichtyologique a été présentée  le 12 octobre 1995 à la Société des Bibliophiles de Guyenne et sera publiée dans la  Revue française d'histoire du livre .

[50]  Madeleine PINAULT, Le peintre et l'histoire naturelle . Paris , 1990, Flammarion, p. 54 .

[51] Peut-être identifiable à la ville de Morava en Serbie, placée par erreur en Asie, comme Angola et Athene, selon  l'auteur anonyme du catalogue Jan van Kassel d. Ä. 1626-1679, Die vier Erdteile,  München, 8. Mai -30. september 1973, p. 13 et Planche 6.

[52] Nous espérons la confirmation de cette description des tableaux de Van Kessel  par un examen de visu des oeuvres concernées .

[53] Complément, vol .III du Dictionnaire général et grammatical des dictionnaires français, 1857, s .v . lièvre .

[54]  Faërne, fable 97, in LA FONTAINE, Fables, précédées d'une notice biographique et littéraire et accompagnées de notes grammaticales et d'un lexique par René Radouant  . . . .Paris, Hachette, 1929, p.167-168 .

[55] Walter von Wartburg , Französisches Etymologisches Wörterbuch,  tome III, p.1196, s .v . Cornu .

[56] Communication orale de M . George Ball, graveur, natif de Californie . Son étymologie est incertaine .

[57] Communication de M .Eugenio Grapa . Il s'agit des aventures du pingouin Opus et du basselope  in Berke Breathed, Billy and the boingers bootleg , A Bloom County Book  . Boston, Toronto , 1987, Little, Brown and Company, p.53  ssqq .

[58] Handwörterbuch des deutschen Aberglaubens, Herausgegeben unter besonderer Mitwirkung von E . Hoffmann-Krayer und Mitarbeit zahlreicher Fachgenossen von Hanns Bächtold Stäubli . Berlin und Leipzig, 1930,  Walter de Gruyter & Co .  Band III, col .1517, N° 18 et 22 .

 

 

  

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Published by Aristarque - dans Articles
28 mars 2009 6 28 /03 /mars /2009 11:45

Nous citons d'abord le texte en vieux flamand puis la traduction française.

Uitlegginge en sin-ghevende verclaringe

op den Metamorphosis Publii Ovidii Nasonis

Door Carel Van Mander (1548-1606)

Het derde Boeck

Van Cadmus

 

Cadmus was soon des Conings van Phenicien Agenor , en Telephassa: Hy was Coningh van Thebes, en seer vermaert krijghs heldt: Doch seggen Vlpianus en Euchemerus, dat hy was den Cock des Conings van Sydon, by welckem hy ontschaeckte seer constighe Snaerspeelster ghenoemt  Harmonia, by welcke hy hadde Bacchi moeder Semele. Dus twijffeligh zijn somtijden de hercomsten der Machtigher groote Heeren/ die door gonstighe Dichters versieringe pennen zijn cierlijck en verwonderlijck gemaert. Cadmus ghesonden te soecken zijn suster Europa, welcke zyn Vader hadde gehadt by de Nymphe Melia, niet mogende weder keeren / of hy en bracht d’ontschaeckte suster mede /trock nae t’gheheymnis van Apollo, daer hem verboden was de suster te soecken/ en gheboden een Stadt te bouwen/ gelijck onsen Poeet voorts verhaelt. Cadmus eyndlinge by de borne Dircé doodde dat groulijck Serpent/ dat den soon was van Mars : des hem Mars heeft ghedwongen/ hem onderworpen en dienstbaer te wesen een Jaer/ t’welck doe wel soo langh als nu acht Jaren was. Hier  nae heeft Minerva het Coninglijcke Hof Cadmi seer gheciert/ en Juppiter dede hem trouwen Harmonia: welcke Diodorus in zijn seste Boeck seght/ dochter van Juppiter en Electra.: maer Hesiodus, van Mars en Venus.Dees Bruyloft was verciert met t’ beywesen der Goden/ die de Bruydt vereerden met hun gheschencken/ Ceres met koorn/ een vrucht haers vondts/ Mercurius met een Luyt/ Pallas met Juweelen  en Fluyten/ Electra met Cimbelen en bommen. Apollo speelder de Bruyloft met een Cithre / en de Muses met Fijfers of Fluyten: D’ander Goden hebbense heerlijcke gaven toeghelangt. Uyt dit Houwlijck quam Polydorus , van Polydoro quam Labdacus, van welckem quam Laius, den Vader van Oedipus, waer van volght in t’ 9e. Boeck. Cadmus hadde oock vier Dochters/ Ino, Semele, Agave, en Autonoë.                                          

Doe hy nu hadde gheleden een groote menichte van teghenspoeden en onghevallen./ om de wille van zijn Dochters / en de naecomelinghen/ stelde hy in zijnen Coninglijcken Thebeschen stoel Pentheus, den soon van Echion, en van zijn dochter Agave, en trock met zijn Harmonia tot Encheles in Dalmatien: want dat volck van zijn buer-landen benouwt wesende/ hadde door raedt des gheheymnis hem ontboden / om dat hun verlossinge door Cadmum te geschieden voorseyt was. Hy dan deses volx vercoren Krijghs-overste wesende/ heeft de verwinninge op den vyanden behouden/ en werdt also Coningh van Dalmatien/ welck hy met goeden vrede en voorspoet heeft beseten/ daer hy en zijn Drouw in slangen veranderden / als in t’ 4e . Boeck volgende is/ in welck Boeck oock noch van dese Harmonia dochter van Mars en Venus, sal ghesproken worden. Aengaende nu dat Cadmus, om zijn suster te soecken ghesonden wesende/ eenen fellen Draeck in de borne Dircè ghedoodt soude hebben/ dat is versiringe: maer de waerheyt is / dat hy heeft omgebracht eenen vreeslijcken Roover/ die Draeck was geheeten/ en veel wreetheyts en ghewelts dede den vreemdelingen die daer voorby reysden / en hadde alree den hals afghesneden eenige van zijnen hoop. Men seght/ dat hy de tanden des Draecks saeyde /om dat den aenhangh oft mede-plegers van desen Roover siende hun hooft verslaghen/ hebben de vlucht ghenomen en zijn ghesaeyt oft verstroyt geworden/ d’een hier en d’ander daer. Eenige schrijven / dat Cadmus door Minervae raedt wierp eenen steen midden den gebroeders / die uyt des Draeck-tanden voortgecomen waren/ en eenen gheraeckt wesende/ meenende het hem van een zijn mede-broeder ghedaen was / heeft het met dootslagh ghewroken/ t’welck een ander aen desen dootslager heeft gewroken / en soo voort / tot datter maer viif over en bleven. Dit willen eenighe / was een voorbeduydighe aenwijsinghe van de gheschillen en crackeelen , die den Thebaners in toecomenden tijdt souden beswaren en quellen: want daer ghevielen namaels seer schaedijcke borgerlijcke oft broederlijcke krijgen / en bloedtstortingen: ghelijcke dickwils door onverstandt/ uyt cleen schade/ misdaedt oft ander gheringhe oorsaeck groote beroerten en onbeterlijcke verderfnissen voorvallen: niet alleen onder Borghers oft vrienden / maer wel onder Broeders: ghelijck het wel somtijts gheschiedt/ datter onderlinghe eenigh schil ghevalt. Dan gelijck Plutarchus in de Broederlijcke vriendtschap verhaelt / behoeven sy van in den aenvang de tuschen glijdende ijveringhen en hartnekicheden te wederstaen/ ghewennende sich onderlinghe toe te gheven/ en beleefdelijck te laten overwinnen / en sich te verheughen in een ander te behagen / meer als ‘onderdrucken oft verwinnen: want dit was de meeninge/ daer men van oudts onder verstont / de Cadmussche overwinninge. Nu dit voorby ghegaen/ sullen de gantsche Fabel van den aenvangh voort te halen behoeven / om de leeringen daer onder verborghen te verclaren. Eerst Cadmo was van t’gheheymnis verboden / zijn suster nae te speuren oft soecken: maer most den voorschickschen Os nae volgen/ en de stadt Bœotia bouwen / daer d~e[ dem/die? ] Os soude rusten. Cadmus is hier een voorbeeldt der Jeught / oft des Jongelings / die den Godtlijcken en deuchdelijcken raedt oft   drijvinghe gehoorsaemt/ verlatende  een laf / traegh  / aengeboren vroulijck wellustigh leven aerdt en wesen aengrijpende een manlijck ernstigh ghemoedt /naevolgende den Os / die den arbeydt beteyckent / om door desen deuchtsamen wegh des arbeyts geraken tot eere en rust . Hy bouwde een Stadt / die hy nomde naer Godt / die hem den wegh gheleert hadde en den Os die hem geholpen hadde daer toe te comen / te weten / Thebes, t’welc een machtige Stadt is gheworden: want sonder Godt en cans Menschen arbeydt niet  ghedijen: maer als Godt den arbeydt / t ‘ghebouw / oft timmeringhe toeghedaen is/ dan sal het goeden voortgang hebben / wel tieren en beclijven, het zy wat onspoedighe swaricheden daer tegen opstijghen en voorvallen te verwinnen/ behoudens datmen volstaet met sterckmoedighe gheduldicheyt. De knechten oft Cadmi gesellen die van den Draeck oft Serpent gedoodt waren beteyckenen de ydel voornemens der Jeucht / die met ter tijdt van de wijsheyt (by t’ Serpent verstaen) te nieten ghedaen worden : want de rechte volcomen wijsheyt doodet en vernietight veel ydel sotte ghedachten en begeerten, daer wy in onse onbedachte blinde jonckheyt mede vereenight zijn : oft grooten lust en behagen toe hebben : Maer al te veel geschiedt / dat door de wœste mœtwillige jeught oft door de lusten der jonckheyt / de Wijsheyt wort wedervochten / uyt der herten verdreven / vernielt en wech ghenomen / ghelijck als Cadmus t’Serpent dede.

 Dan hier salmen verstaen dat Cadmus heeft ghedoodt het  Mensch verdervende onverstandt/ daer de jeught ghewapent met het Leeuws huydt der deucht / en de pijcke des scherpen voorsichticheyts/ tegen te strijden heeft / en overwinnende / dooden de overgebleven / oft nieu aenwassende ghedachten/ oft ydel meeningen der jonckheyt allenex hen selven : als men maer en volght den raedt der wijsheyt / dan worden onse vijf sinnen en gedachten verstandigh/ en der wijsheyt raedt gehoorsaem  / en helpen ons te wege brengen alle deuchtsaem wercken / oft Godtlijcken arbeydt / welck het Thebes bouwen aenwijst / en ons te kennen gheeft. Dit Draeck-tandigh volcx fel ghevecht door Pallas ghestift/ wijst oock dat uyt onverstandt oorloghen ontstaen / maer door wijsheyt vrede: ghelijck t’inwendigh ghemoedt (als verhaelt is) wordt gevredight door wijsheyt /oft der wijsheyts goede leeringhe. Van welcke leeringhe Cadmus oock te deele een oorsaker oft hulper is gheweest / dewijl hy ( nae Plinij en ander getuyghnis) d’eerste was / die uyt  Phenicien in Griecken heeft gebracht de kennisse van festhien [sic]  letteren des Grieckschen A/b/c en d’eerste was/ die maet-vry de gheschiedenissen beschreef: doch willent eenige niet den Phenicischen / maer den Milesischen  Cadmo toeeyghenen. Dus mach door het voortbrengen der edel nutte Schrijf-const (daer goede Wetten door voor- geschreven / en alle vrome daden in eeuwighe ghedacht door behouden worden) Cadmus wel een Mensch-saeyer geheeten wesen: die eerst zijn Vader in’t Suster-soecken / daer nae Apollo en Pallas gehoorsamende / door veel arbeyt en ghedult/ t’eynden veel verdriet vercreegh de schoon  Harmonia, de soete Siel-rust / en veel ghelucks. Nu onsen Poeet toonende ( als gheseyt is) dat dees Fabel is tot leeringe der jeught / seght sluytlijck: Daerom sal een Jongman altijt op hope leven / verwachtende het eynde : want voor den lesten dagh des levens  / behoort men niemant saligh te heeten. Dit is een seer schoon Spreuck / die Solon oock leerde den Coning Crœsum , den welcken het namaels zijn leven baettede.




Explications  interprétatives

des Métamorphoses de

Publius Ovidius Naso

Par Carel. Van Mander (1548-1606)

Troisième livre

De Cadmus.

Traduction de Michel Wiedemann

 

Cadmus était fils du roi de Phénicie Agénor et de Téléphassa. Il fut roi de Thèbes et héros guerrier très célèbre. Mais Ulpien et Euchemérus disent qu’il était le cuisinier du roi de Sydon, chez lequel il enleva une très habile harpiste nommée Harmonie, de laquelle il eut Semele, mère de Bacchus. Ainsi sont quelquefois douteuses les origines de puissants grands seigneurs, qui grâce aux plumes inventives de poètes favorables sont racontées avec des ornements et des merveilles. Cadmus envoyé à la recherche de sa soeur Europa, que son père avait eue de la nymphe Mélia, ne pouvant retourner qu’il ne ramenât avec lui sa soeur enlevée, se rendit à l’oracle d’Apollon, où il lui fut interdit de chercher sa soeur et ordonné de construire une ville, comme notre poète l’exposera. Cadmus enfin tua près de la fontaine Dircè le terrifiant serpent qui était fils de Mars: c’est pourquoi Mars le força à se montrer soumis et serviable pendant une année , laquelle alors dura pour lui comme huit de nos années. Après quoi, Minerve honora fort de sa présence la cour royale de Cadmus et Juppiter lui donna en mariage Harmonia , que Diodore dans son  sixième livre dit fille de Juppiter et d’Electra, mais Hésiode, de Mars et de Vénus. Ce mariage fut embelli de la présence des dieux , qui honorèrent la mariée de leurs cadeaux; Cérès de blé, un fruit de son invention, Mercure d’un luth, Pallas , de joyaux et de flûtes, Electre de cimbales et de tambours, Apollon divertit la noce avec une cithare et les Muses, avec des fifres ou des flûtes. Les autres dieux avaient ajouté des dons magnifiques. De ce mariage vint Polydorus, de Polydorus vint Labdacus, duquel vint Laius, le père d’Oedipe, dont il sera question au 9ème livre. Cadmus eut aussi quatre filles / Ino, Semele, Agave et Autonoë.

Comme il avait souffert un grand nombre d’infortunes et de malheurs du fait de ses filles et de ses descendants, il établit sur son trône royal de Thèbes Penthée, fils d’Echion et de sa fille Agave, et partit avec sa femme Harmonia vers Encheles en Dalmatie, car ce peuple étant menacé par les pays voisins, l’avait appelé sur le conseil de l’oracle, parce qu’il avait été prédit que sa délivrance se ferait par Cadmus. Lui donc, ayant été élu général en chef de ce peuple, avait obtenu la victoire sur les ennemis et devint ainsi roi de Dalmatie, pays qu’il gouverna  dans la paix et la prospérité, jusqu’à ce que lui et sa femme se transformassent en serpents, comme il est dit à la suite dans le 4ème livre, où il devra encore être question de cette Harmonia, fille de Mars et de Vénus. Or touchant le fait que Cadmus,  envoyé à la recherche de sa soeur, aurait tué un fort dragon dans la fontaine Dircè, c’est pure fiction poétique: mais la vérité est qu’il avait tué un redoutable brigand, qui était appelé Dragon et qui exerçait beaucoup de cruauté  et de violences sur les étrangers qui passaient par là et Cadmus avait déjà coupé le cou à quelques-uns de sa troupe. On dit qu’il sema les dents du dragon parce que la faction des complices de ce brigand, voyant leur chef abattu, prit la fuite et qu’ils se semèrent ou dispersèrent les uns ici, les autres là. Quelques-uns écrivent que Cadmus, sur le conseil de Minerve, jeta une pierre au milieu des frères qui étaient issus des dents du dragon et que l’un d’eux étant atteint, pensant que cela lui avait été fait par un de ses compagnons, s’était vengé d’un coup mortel, ce qu’un autre avait vengé sur ce meurtrier  et ainsi de suite, jusqu’à ce qu’il y eût seulement cinq survivants. Cela fut, selon certains, un présage significatif des différends et querelles qui allaient à l’avenir peser sur les Thébains et les torturer. Car de là naquirent par la suite de très nuisibles guerres et effusions de sang entre citoyens et entre frères: de même  souvent, par déraison, de petits dommages sortent des crimes ou d’autres causes minimes proviennent de grands troubles et d’irréparables pertes: non seulement entre concitoyens  ou amis, mais même entre frères: comme il arrive quelquefois qu’il y ait quelque désaccord entre eux.  

Car comme Plutarque le raconte dans son Amitié fraternelle, ils ont besoin dans le commencement de résister à l’ envie mutuelle et à l’ obstination, s’accoutumant à user réciproquement de complaisance, à  se laisser surpasser civilement, à se faire plaisir par des satisfactions mutuelles, plutôt qu’à opprimer ou à dominer. Car tel était le sens que depuis longtemps on attribuait aux victoires de Cadmus. Mais  cela dit en passant, toutes les fables auront besoin depuis le commencement de recherches pour éclaircir les leçons qui sont cachées dessous.

D’abord il fut interdit à Cadmus par l’oracle de chercher les traces de sa soeur, mais il lui fut prescrit de suivre le boeuf prédestiné  et de construire la cité de Béotie là où le boeuf  se reposerait.

Cadmus est ici un exemple de la jeunesse ou du jeune homme qui obéit aux conseils et incitations divines et vertueuses, abandonnant une paresseuse, lâche, efféminée, et voluptueuse vie, façon et habitude, prenant un caractère mâle et sérieux, suivant le boeuf, qui signifiait la besogne, afin d’arriver par cette voie vertueuse du travail à l’honneur et au repos. Il bâtit une ville qu’il nomma d’après le Dieu qui lui en avait appris le chemin et le boeuf qui l’avait aidé alors à y parvenir, à savoir Thèbes, laquelle est devenue une cité puissante: car sans Dieu et la chance, le travail de l’homme ne prospère pas. Mais quand c’est à Dieu que sont vouées la construction et la couverture, alors elles auront un déroulement heureux, viendront à bien et vaincront n’importe quelles  difficultés malencontreuses qui s’élèvent contre elles, du moins si l’on persévère avec une patience courageuse.

Les serviteurs ou compagnons de Cadmus qui furent tués par le Dragon ou Serpent représentent les mauvaises pratiques de la jeunesse, qui avec le temps sont anéanties par la sagesse (entendons par là le serpent) : car la sagesse tout-à-fait accomplie tue et anéantit beaucoup de mauvaises et sottes pensées et désirs, auxquels nous sommes attachés dans notre jeunesse étourdie et aveugle, d’avoir alors de grands plaisirs et satisfactions. Mais il arrive bien trop souvent qu’ à cause d’une jeunesse inculte et orgueilleuse ou à cause des inclinations de la jeunesse, la sagesse soit combattue, bannie des cœurs, anéantie et enlevée , comme  Cadmus le fit  au dragon.               
On doit ici comprendre que Cadmus a tué la déraison qui corrompt l’homme, contre laquelle la jeunesse, armée de la peau de lion de la vertu et de la pique de la prévoyance aiguisée, avait à combattre et en triomphant , à mettre à mort des pensées survivantes ou revenant à l’assaut, de mauvaises idées de la jeunesse elle-même en premier lieu: mais quand  on ne suit que les conseils de la raison, alors nos cinq sens et nos pensées deviennent raisonnables et dociles aux avis de la sagesse et nous aident à nous mettre sur pied toutes les oeuvres vertueuses d’un travail divin, comme la construction de Thèbes nous le montre et nous le fait connaître.

Ce féroce combat manqué du  peuple issu des dents du dragon, à l’instigation de Pallas, montre aussi que la déraison produit les guerres , mais que la sagesse produit la paix, et que la conscience intérieure (comme il est raconté) est en paix grâce à la sagesse ou aux bons enseignements de la sagesse.

De ces enseignements, Cadmus fut en partie l’auteur ou l’auxiliaire, en étant ( au témoignage de Pline et d’autres) le premier qui apporta de Phénicie en Grèce  la connaissance des seize lettres de l’ABC grec et le premier qui décrivit à leur juste mesure les événements de l’histoire : cependant quelques-uns ne veulent pas l’attribuer au Cadmus de Phénicie , mais à un Cadmus de Milet. Ainsi par la propagation de l’ art noblement utile de l’écriture ( par laquelle les connaissances utiles sont transmises par écrit et les bonnes actions conservées éternellement en mémoire) Cadmus peut bien être nommé un semeur d’hommes, lui qui obéissant d’abord à son père en cherchant sa soeur, puis à Apollon et à Pallas au prix de beaucoup de travail et de patience et enfin de beaucoup d’ennuis, obtint la belle Harmonia, le doux repos de l’âme et beaucoup de bonheur. Mais notre Poète, indiquant (comme il est dit)  que cette fable est pour l’instruction de la jeunesse, dit en conclusion: « C’est pourquoi un jeune homme doit toujours vivre d’espérance , attendant la fin [de toute chose]. Car avant le dernier jour de sa vie, personne ne doit être appelé bienheureux.»  C’est une fort belle sentence que Solon apprit aussi au roi Crésus, qui en fit son profit  dans la suite de sa vie.

 

 Traduction de Michel Wiedemann aidé de Leveke Nieuwenhuis

 

10/6/97

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Published by Aristarque - dans Mythologie