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28 avril 2009 2 28 /04 /avril /2009 17:59

Sur quelques livres illustrés de photographies au XIXe siècle

Par

Michel Wiedemann

Maître de conférence à l’université de Bordeaux III

 

 

Cet article est paru dans les Cahiers  de la Photographie N° 6, 2ème trimestre 1982, sous-titré : « Les espaces photographiques : le livre » aux pages 27-35. La  revue dirigée alors par Gilles Mora ayant cessé de paraître, il nous a semblé utile de republier sans coquilles et de compléter cet article souvent cité et devenu introuvable.

L’auteur

 


Auguste Salzmann, Jérusalem, vallée de Josaphat, tombeau d'Absalon


Le livre illustré de photographies apparaît peu de temps après la découverte de la photographie elle-même et prend place dans l'histoire du livre entre le livre à gravures et celui qui est illustré par des procédés photomécaniques.

La photographie fait son apparition dans la production des images alors que l'illustration du livre vient de connaître une évolution importante. Les gravures en taille douce s'imprimant autrement que les caractères du texte, ne pouvaient être que des planches hors-texte. La gravure sur bois de fil présentait des reliefs comme les caractères typographiques et pouvait s'insérer dans la page imprimée, mais son trait trop gros la réservait à l'ornementation du livre, à ses bandeaux et à ses culs-de-lampe, ou à l'imagerie populaire. En  1804 vient d'Angleterre en France la technique de la gravure sur bois de bout, inventée là-bas en 1775 par Thomas Bewick. Le bois travaillé au burin comme du métal avec « des possibilités de finesse, de souplesse et de variété insoupçonnés », mettant l'image en saillie comme les caractères alphabétiques, peut désormais être imprimé à grand tirage « du même coup de presse que les textes typographiés» Ce progrès technique allait libérer l'illustration de l'alternance monotone de textes et de gravures. «  Avec la vignette sur bois au contraire, comme un croquis à la plume , nulle contrainte ; la fantaisie seule commande. La vignette peut affecter les formes les plus diverses ; habillées par le texte, elle peut être placée n'importe où  et permet les mises en page les plus inattendues, soulignant, commentant un passage, parfois un mot, voire même un silence»   La publication en 1830 de l'Histoire du roi de Bohème et de ses sept châteaux, de Nodier, illustrée de bois de Tony Johannot, marque le début de cette époque nouvelle où la vignette est incorporée intimement au texte.




Or le livre photographique est soumis à ces contraintes dont le livre illustré de gravures sur bois vient de s'affranchir : la photographie est toujours hors-texte à cette époque. Les épreuves photographiques, de format inférieur à celui de la page, étaient « collées avec de l'empois, puis passées à la presse entre des plaques de fer chauffées »  pour être présentées sur un carton comme des gravures, entourées quelquefois de filets dorés. Par exemple les pages de Egypte, Nubie, Palestine et Syrie, de Maxime Du Camp sont de format 30 x 43 cm et contiennent une image d'environ 16 x 21 cm. La lettre comporte au-dessus de l'image un titre général (Le Kaire, Egypte moyenne, Nubie, etc. ) et au-dessous de l'image à gauche le nom de Maxime Du Camp (même pour les trois photographies dont il n'est pas l'auteur et qu'il doit à M. Aimé Rochas), à droite la mention des éditeurs Gide & Baudry, au milieu le titre précis de la planche, la mention : Imprimerie photographique de Blanquart-Evrard à Lille, et le numéro de la  planche. La page illustrée se présente donc tout comme une lithographie à grandes marges, respectant toutes les conventions du temps  en vigueur dans la gravure.

 

 

Auguste Salzmann, Jérusalem , forteresse de Sion, 1856.

La disposition spatiale du texte et des images est variable. Dans The Pencil of Nature, (1844) de W.H.F. Talbot, publié en 6 fascicules, après un « Avis au lecteur » et « Brève esquisse historique de l'invention de cet art » qui occupent quelques pages, les planches sont accompagnées d'un titre et d'un texte (« descriptive letter-press ») figurant sur la page d'en face et se prolongeant quelquefois sur une deuxième ou une troisième feuille. Dans l'ouvrage déjà cité de Maxime Du Camp, le texte et les planches alternent de la manière suivante : dans le premier volume après la page de titre vient une « Explication des planches » qui contient des renseignements topographiques et archéologiques , comme par exemple :

« 17. Grand temple de Denderah (Tentyris), façade postérieure, hypèthre construit sur la terrasse. Ne contient que des cartouches vides. Paraît dater des Antonins et avoir été dédié à Hathor.»

Puis viennent une dédicace à Louis de Cormenin et un texte de 45 pages suivies, intitulé Egypte et enfin les planches et les cartes correspondantes. Le second volume comporte après la page de titre une table des planches plus succincte que la première, un prospectus de l'ouvrage avec les prix, un texte de sept pages intitulé Nubie dont la pagination prend la suite de celle du premier volume, puis la carte de Philæ et les planches relatives à la Nubie, à la Palestine et à la Syrie. Quant à la Jérusalem d'Auguste Salzmann, elle est divisée en trois volumes de formats différents. L'Etude sur Jérusalem est un texte en « petit in-fol., illustré de gravures sur bois dans le texte et accompagné de trois planches. [...] Ce volume sert de texte explicatif aux vues photographiques dont il paraît simultanément deux éditions de formats différents. » La grande édition contient 180 photographies 24 x 34 cm en 60 livraisons composées chacune de trois planches. Prix de chaque livraison 24 F. La petite édition contient 40 photographies  16 x 22 cm en 10 livraisons de 4 planches . Prix de chaque livraison : 12 F. Les planches de la grande édition sont légendées à la façon des lithographies comme l'étaient celles de Maxime Du Camp. Elles son reliées en deux volumes énormes  et fragiles qui ne comportent d'autre texte que la lettre des illustrations. La séparation entre le texte et les images dans des volumes distincts, aggravée par la différence de format, peut se comparer à celle qui divisait l'Encyclopédie de Diderot en 1750. Les nécessités de la présentation matérielle des photographies les confinaient donc dans des répartitions très classiques de l'image et du texte.

Le livre photographique se heurtait d'autre part aux problèmes qui allaient provoquer le concours du duc de Luynes. D'abord les images photographiques jaunissaient, pâlissaient et se décoloraient en quelques années alors que les images imprimées à l'encre grasse restaient stables. De plus le prix de ces photographies restait élevé. Blanquart-Evrard, moins cher que ses concurrents, vendait ses grandes planches à 5 et 6 F pièce, alors qu'une planche lithographiée des Voyages pittoresques et Romantiques de Taylor et Nodier revenait à 3,35 F avec son accompagnement de texte, et une planche gravée du Voyage de Dupetit-Thouars à 2 F. Le projet de Blanquart-Evrard d'abaisser à quelques centimes le prix de revient de chaque tirage par l'organisation industrielle de la chaîne de production se heurtait à la complexité des opérations photographiques. Talbot avait produit quelque cent cinquante exemplaires de son Pencil of Nature, Blanquart-Evrard n'en tira guère davantage de l'ouvrage de M. Du Camp et la difficulté de vendre cher des images que le public jugeait périssables le fit renoncer à son entreprise avant même que la concurrence de la photogravure ne l'eût étouffée. L'illustration par des photos véritables en se maintiendrait que dans les diverses formes de fascicules intitulés Souvenir ou Album de ... édités dans les villes touristiques par les photographes locaux .

La gravure sur bois, sur cuivre ou sur acier et la lithographie allaient dominer encore quelque temps  l'illustration du livre.  Mais désormais on gravait d'après la photographie, ce qui se traduisait par des néologismes souvent trompeurs. On connaît les Excursions Daguerriennes de Lerebours (1842) qui sont en fait un recueil de gravures à l'aquatinte d'après des daguerréotypes.

Vue de l'église Sainte Croix de Bordeaux tirée des Excursions Daguerriennes . On lit à gauche sous le trait carré : Daguerréotype Lerebours et à droite le nom du graveur : Himely sc(ulpsit)

Mentionnons encore le curieux titre Australie, Voyage autour du monde par le comte de Beauvoir, ouvrage enrichi de deux grandes cartes et de douze gravures-photographies par Deschamps. 9ème édition, Paris Plon, 1874. En fait, chaque planche est  une gravure sur bois légendée « gravé d'après une photographie» et signée du nom du graveur, Deschamps. L'auteur des photos étant le voyageur, son nom n'est pas rappelé sur chaque planche. On trouve d'autres dispositions dans un ouvrage composite intitulé Panthéon des illustrations françaises du XIXe siècle comprenant un portrait, une biographie et un autographe de chacun des grands hommes les plus marquants dans l'Administration, les Arts, le Barreau, ... publié sous la direction de Victor Frond, Paris, Plon et Lemercier, s.d. 38,5 cm, 295 p. Ce livre luxueux qui doit dater des années 1865-67, est illustré de lithographies de Lafosse signées la pierre et exécutées d'après  des photographies dont les auteurs sont cités dans la lettre.

Lithographie de Lafosse d'après Carjat photog. Imprimerie Lemercier & Cie, avec autographe du peintre Th. Gudin

 Parmi elles, le portrait du marquis de La Rochejacquelein est une « lithophotographie de Lemercier, procédé Poitevin, terminée par A. Charpentier ». Dans ce recueil, la diversité des photographes disparaît dans l'interprétation du lithographe, et, sur la seule œuvre obtenue photomécaniquement, un artiste est intervenu pour mettre sa main. Tenait-on vraiment, dans le portrait d'apparat, à la reproduction photographique du réel ?

 

Le rapport du texte à l'image du point de vue fonctionnel mérite également d'être examiné. Des trois incunables photographiques cités, le plus pauvre de ce point de vue est l'ouvrage de Maxime Du Camp. Le texte y a une fonction d'ancrage, selon la terminologie de Roland Barthesdans la lettre qui entoure l'image : le titre qui l'identifie et la signature qui la rattachent au destinateur du message, la trinité Du Camp - Gide & Baudry - Blanquart-Evrard. Le reste du texte est une suite de chapitres traitant chacun d'un site, sans retracer le cours du voyage ni les péripéties intermédiaires. Le style est celui d'un guide archéologique décrivant impersonnellement les monuments. Quand l'auteur y apparaît, c'est comme un égyptologue amateur qui s'efface derrière des autorités :

« Comme nous sommes trop faibles pour oser nous mesurer avec un homme aussi puissamment savant  que Champollion le jeune, nous céderons la place au docteur Lepsius qui s'exprime nettement sur ce sujet » (p. 15).

Et de renvoyer de Champollion à Lepsius, de Lepsius à Champollion ... Ce texte a la fonction de relais complémentaire de l'image dans une unité syntagmatique supérieure, la place des planches dans cet enchaînement intellectuel étant distincte de leur place matérielle dans le volume  et marquée par des renvois entre parenthèses du genre : (Voir planche XXVI)

Les photos d'hiéroglyphes constituent un cas particulier parce que l'image y est également un texte. Le renvoi est alors présenté comme une citation textuelle :

« Sur toutes les architraves, on lit des dédicaces au nom d'Aménophis. A la planche 25, j'ai cité celle-ci ... »  « J'ai donné (pl. 58 ) la dédicace qui peut se déchiffrer sur leurs ruines et qui contient le nom de Ramsès le Grand... »

Quant aux images, leur fonction est documentaire, référentielle : il s'agit de représenter la chose à ceux qui l'ignorent. A cela contribue le choix du point de vue frontal dans 21 sur 29 vues de Denderah et de Louqsor, et aussi l'inclusion dans 31 vues sur les 67 de premier volume de personnages qui donnent  l'échelle du monument. On y voit Flaubert (planches 3 et 52) ou des fellahs en robe blanche, mais surtout 24 fois le même indigène vêtu d'un pagne, juché en des endroits où il n'aurait pas eu l'idée d'aller s'il n'avait dû servir de repère dans la photographie.



Les indices de l'auteur dans l'image font défaut. Du Camp ne figure sur aucune des photos, il n'a pas non plus laissé dans le champ son ombre, ses sandales, son haut-de-forme ou son bagage photographique. L'image en elle-même est donc parfaitement anonyme. La marque du temps est discrète aussi. Nous n'avons dans le livre que des vues intemporelles de paysages ou de monuments, rien que l'auteur n'eût pu trouver identique en repassant quelques semaines ou quelques années après. Ce n'est qu'après cent trente ans que ces images pourraient apparaître comme la trace d'une époque révolue, celle d'avant l'électrification,, d'avant l'automobile, d'avant la publicité, d'avant le tourisme organisé.

On pourrait reprendre bon nombre de ces caractères pour parler du livre d'A. Salzmann sur Jérusalem. Il s'agit encore d'établir un état de choses, mais à la différence de Maxime Du Camp, l'auteur insiste dans son texte sur la valeur probante de la photographie :

« Les opinions que l'on a combattues sans voir [il s'agit des thèses de l'archéologue de Saulcy sur les monuments judaïques de Jérusalem ] je viens les défendre, moi qui ai bien vu , et mes photographies aidant, il faudra bien que la vérité se fasse jour. Alors se tairont probablement les savants qui, craignant les fatigues d'un long voyage, aiment mieux  trancher les questions à distance que d'ajouter foi aux récits d'autrui. Les photographies ne sont pas des récits, mais des bien des faits doués d'une brutalité concluante. »(p. 4)

Dans la description archéologique, le texte est redondant par rapport à l'image :

« M. de Saulcy décrit minutieusement toute cette partie de l'enceinte, il est très facile de suivre sa description  sur les trois photographies ... » (p. 10)




Mais on voit aussi Salzmann renoncer à la description verbale, faute sans doute d'un langage descriptif adéquat :

« Il m'est plus facile de renvoyer à la photographie représentant ce bas-relief que d'en faire la description. C'est, comme on voit, un enroulement de tresses, de branches, d'animaux fantastiques  et de figures humaines » (p. 61)

« Une description de cette porte est chose impossible, je suis donc forcé de renvoyer à mes photographies pour en donner une juste idée » (p. 9)

« Une photographie seule peut donner une idée de ce fragment qui n'appartient à aucun ordre connu » (p. 8).

Là l'image précède l'élaboration conceptuelle qui permettrait l'ancrage dans des catégories, mais elle reste complémentaire du texte dans le fil de la démonstration. Poursuivant un dessein documentaire, Salzmann a pris des photos aussi impersonnelles, aussi intemporelles que Du Camp. Mais il a eu moins de soin d'inclure une figure humaine comme repère. Seules traces de vie, quelques mendiants, un personnage couché devant le Saint Sépulcre, un panier tressé, du linge qui sèche à la porte de David. Pour le reste, les images sont vides, figées sous un ciel immuablement blanc.

      

Le plus intéressant de ces livres illustrés est le Pencil of Nature de Talbot, premier d'une série d'ouvrages illustrés de calotypes ou talbotypes. Publiant son œuvre après une floraison de titres trompeurs, l'auteur doit mettre en garde dans l' Avis au lecteur :

« Ce sont des images solaires véritables et non comme certaines personnes l'ont imaginé , des gravures  qui les imitent. »

Le texte est écrit à la première personne du singulier ou du pluriel et raconte le cheminement personnel de l'inventeur du calotype de 1833 à 1839, jusqu'à la publication des résultats de Daguerre. Les pages  qui suivent ne constituent pas un texte continu que les 24 planches viendraient illustrer, elles sont un commentaire et une description des planches, sans démarche méthodique, sans point de vue défini. Ce texte mêlé est le reflet de la variété des images, qui ne forment pas non plus un programme cohérent : vues d'architecture, paysages, natures mortes, fac-simile, photogrammes, scènes à plusieurs personnages. L'usage de la publication en fascicules échelonnés dans le temps n'est sans doute pas étranger à cette variété. Voici ce qui est dit de la première planche sous le titre : Partie de Queen's College, Oxford .



« Ce bâtiment présente à sa surface les marques les plus évidentes des outrages du temps et des intempéries dans l'état de la pierre qui était probablement de mauvaise qualité à l'origine. La vue est prise de l'autre côté de High Street en regardant vers le Nord. C'est le matin. A distance, on voit au bout de la rue étroite l'église de Saint Pierre-de-l'Est, qu'on prétend la plus ancienne d'Oxford et qu'on dit construite durant l'époque saxonne. Cette rue peu après l'église, tourne à gauche et conduit au New College. »

 



De même la photographie d'une tour de Lacock Abbey nous vaut l'histoire d'un manuscrit qui y est conservé, d'une jeune fille qui s'en est jetée, d'un fantôme de nonne aux mains sanglantes qui y serait apparu. Mais une partie de ces commentaires dépasse la description redondante de l'image ou la digression historique à propos de son référent. En donnant l'heure du jour, l'orientation, le temps d'exposition, les tours de main pour la prise de vue, Talbot entoure l'image d'un métalangage technique qui décrit le procédé et explore ses possibilités. La photographie employée  pour le catalogage des œuvres d'art, comme pièce à conviction devant les tribunaux, la photographie dans l'obscurité au moyen de rayons infrarouges, le fac-similé de gravures de dessins et de manuscrits ou leur changement de format, la nature morte, la scène de genre, le portrait de famille, tels sont les usages de la photographie qu'entrevoit Talbot dans ses commentaires, sans que cela soit toujours en rapport avec le titre ou le contenu de l'image. Il y a donc de tout dans ce livre où le savant mélange les genres pour tracer des voies nouvelles, mais le trait le plus saillant de cet ouvrage où le texte est métalangage, c'est de renverser la hiérarchie usuelle qui fait de l'image une illustration.

 

Voilà quelques aspects des premiers livres illustrés de photographies. Espérons qu'après la publication du catalogue de la production de Blanquart-Evrard par I. Jammes, d'autres chercheurs parcourront ce vaste champ, en feront la bibliographie complète et permettront de retracer plus précisément que nous ne pouvons le faire aujourd'hui l'histoire des rapports entre le livre et l'image photographique.

Michel Wiedemann

Mars 1982.

 


 

LARAN, Jean, L'Estampe, Paris, P.U.F., 1979, vol. 1 ,p.  22.

  BRUN, Robert, Le livre français, Paris, P.U.F. Le lys d'or, 1969, p. 121.

  D'après SUTTON, traduit de l'anglais , « Tirage des papiers par développement » in   Bulletin de la S.F.P. , 1862, cité dans A l'origine de la photographie, le calotype , au passé et au présent. Paris, Bibliothèque Nationale, 1979, p. 34.

  C'est sans doute une heureuse erreur du relieur qui a conservé à cette place dans l'exemplaire de la Bibliothèque municipale de Bordeaux  ce prospectus devenu fort rare d'après Isabelle Jammes op. cit. infra.

In JAMMES Isabelle, Blanquart-Evrard et les origines de l'édition photographique française, Paris & Genève, Droz, 1981, p. 55-56.

  On retrouve là des portraits dus

à Pierre Petit : Thiers, Babinet, Barthélémy Saint-Hilaire, Berlioz, Delacroix, Berruyer, A.Dumas père et fils, Hugo, Ingres, Legouvé, Lesseps, Meyerbeer,

à Bisson : Rosa Bonheur,

à Carjat : Gudin, Halévy,

à Cremière : Auber

à Bingham : Horace Vernet,

à Meyer et Pierson (sic) : H.Martin, Maupas, Michelet, Rachel, Sainte-Beuve, Viennet,

à Ligié et Bergron (sic) : Rossini,

à Nadar : G.Sand, Scribe.

BARTHES Roland, « Rhétorique de l'image » in Communications, N° 4, 1964, pp. 40-51.

 

Michel Wiedemann

Mars 1982.



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27 avril 2009 1 27 /04 /avril /2009 00:00

 

La gravure dans le livre

 

 

par

 

Michel Wiedemann

Maître de conférences à l'université Michel de Montaigne - Bordeaux III

 

 

 

 

 

1. Du papyrus au papier.

 

Le livre est passé entre le IIème et le Vème siècle après J.C. de l'état de volumen, bande que l'on déroulait d'un bâton pour l'enrouler sur un autre, à l'état de codex, assemblage de cahiers dont on tourne les pages . "Composé de cahiers qui peuvent être feuilletés, organisant un clair découpage du texte qu'il porte, le codex rend possible l'indexation de son contenu[1]."

Au Moyen Age, la page ou la double page fournissaient un cadre obligé au texte écrit en colonnes . Les illustrations n'étaient pas toujours séparées du texte par des cadres . Elles comportaient des miniatures en pleine page, des lettrines, des bandeaux, des bordures, ou des filets qui se glissaient entre les deux colonnes de texte .

Les illustrations et le texte étaient manuscrits, les livres étaient rares et chers, la copie d'un ouvrage prenait des mois et introduisait à chaque fois des erreurs . Mais dans les derniers siècles du Moyen Age, après l'époque monastique, un système laïc de production en série de livres manuscrits se mit en place pour répondre aux besoins des universités et de la bourgeoisie . Des officines de stationnaires prêtaient les cahiers séparés d'un manuscrit soigneusement revu pour éviter d'immobiliser durant la copie la totalité de l'ouvrage . Le travail était divisé entre plusieurs artisans . Le copiste transcrivait le texte en ménageant des blancs pour l'illustration . Puis le rubricateur traçait à l'encre rouge les majuscules et les initiales . L'enlumineur dessinait, suivant un modèle maintes fois répété, des scènes historiées aux endroits indiqués par le scribe . Enfin un spécialiste terminait l'illustration en exécutant les fonds des miniatures . Une organisation du travail très segmentée permettait de gagner du temps et d'exécuter une véritable production en série[2].

Le premier support du livre fut le papyrus égyptien, puis vint au second siècle av. J. C. le parchemin, peau de mouton travaillée . Mais au XIIème siècle apparaît en Italie le papier de chiffon importé du monde arabe, moins cher que le parchemin, mais moins durable . Les Arabes en devaient la connaissance à des papetiers chinois prisonniers après une bataille perdue en 751 qui l'introduisirent à Samarcande . La tradition chinoise elle-même en attribuait l'invention à l'eunuque Ts'ai Louen, mort en 121 après J.C., quoique l'usage du papier remontât bien plus haut, fournissant un substitut économique à la soie comme support d'écriture . La nouvelle matière, malgré les interdits, remplaça le parchemin un peu partout. Au début du XIVème siècle, la papeterie s'établit en Italie même à Fabriano, qui disséminait sa production de l'Espagne à la Hollande . Puis des moulins à papier furent construits à proximité des centres de consommation et des ports, sur des rivières à l'eau pure, alimentés par des réseaux de chiffonniers récoltant cordages et toiles de chanvre . La matière première manquait par moments jusqu'à l'invention de produits de substitution, le papier de bois en 1847 et le papier de paille pour le journal vers 1860 . La production d'un moulin à papier s'exportait très loin. Les papetiers, qui avaient obtenu un statut en France en 1398, étaient liés par des liens de famille et d'intérêt avec les éditeurs et les imprimeurs . La carte des moulins à papier varia au fil du temps : la France remplaça l'Italie comme fournisseur de papier de l'Europe . Puis tous les pays se dotèrent d'une industrie papetière pour répondre aux besoins accrus de l'imprimerie et au développement des écritures commerciales, judiciaires et administratives .

 

 

 2. La gravure sur bois rencontre le livre .

 

La gravure est une mécanisation partielle des opérations de production des images, qui deviennent multipliables artisanalement . Le dessin requiert un artiste, la gravure un tailleur d'images ou Formschneider, le tirage enfin ne requiert que des ouvriers moins qualifiés . L'Extrême Orient a connu une évolution technique indépendante de la nôtre, qui part de l'estampage de stèles de pierre gravées en creux, qui passe par l'impression xylographique tabellaire pour aller vers les caractères mobiles, mais par des voies particulières . Les Chinois, qui employèrent et exportèrent du papier dès le second siècle de notre ère, s'en servaient pour leur correspondance, pour des livres manuscrits, pour l'estampage d'inscriptions et de gravures en creux, et pratiquaient avant l'Occident la gravure sur bois . Paul Pelliot  a trouvé près de Koutcha une planche de Bouddha gravée sur bois qu'il datait du VIIIème siècle après J.C. Un texte bouddhique gravé sur bois et illustré d'un frontispice en 868 de notre ère est le plus ancien livre imprimé connu . En 932, Fong Tao préconisa dans un rapport au Trône l'impression xylographique pour la reproduction des textes littéraires classiques, qui fut réalisée de 932 à 953 . Les premiers caractères mobiles sont attribués à Pi Cheng qui les fabriquait à base d'argile durcie au feu dans les années 1041-48 . D'autres le suivirent en employant d'autres matières, mais vu le nombre de caractères mobiles nécessaires pour imprimer la langue chinoise, leur emploi resta aux mains du gouvernement et se limita à de grandes publications encyclopédiques officielles jusqu'au XVIIIème siècle . En Corée, le roi Htai-tjong avait décrété en 1403 : "Je veux qu'avec du cuivre on fabrique des caractères qui serviront pour l'impression de façon à étendre la diffusion des livres, ce sera un avantage sans limites . Quant aux frais de ce travail, il ne convient pas qu'ils soient supportés par le peuple, mais ils incomberont au Trésor du Palais . " Les caractères furent fondus en 1403, 1420 et 1434, donc avant l'invention de l'imprimerie en Europe et servirent aux presses officielles . Enfin les Ouigours nomades avaient une écriture alphabétique et disposaient de caractères gravés sur bois, que Paul Pelliot a retrouvés à Touen-Houang[3]. L'imprimerie fut donc inventée plusieurs fois avant Gutenberg .

 

En Europe, on connaissait au XIVème siècle l'estampage du cuir et la xylographie sur tissu, employée depuis des siècles en Orient pour l'impression des toiles indiennes, multipliait en Occident des images de dévotion et des drapelets de pélerinage . Or le papier se prêtait mieux que le tissu à l'impression . Les premières xylographies tirées sur papier apparurent peu de temps après la vulgarisation de l'emploi du papier en Europe, quelque soixante-dix ans avant le livre imprimé, lui frayant la voie et l'annonçant en quelque sorte . Indulgences, figures de saints, images protectrices, elles étaient en majorité religieuses .

 

Le graveur sur bois n'avait besoin que d'un couteau et de planches de bois fruitier sciées dans le sens des fibres du bois, qu'on appelle donc du bois de fil . Il n'avait pas besoin d'une presse . Il  lui suffisait d'un objet arrondi pour imprimer une épreuve au frotton . Ce procédé permettait de reproduire les images religieuses à un très grand nombre d'exemplaires . Les premières xylographies étaient des estampes sans texte . " Mais bientôt il parut utile d'insérer dans les banderoles taillées à cet effet, ou en note entre les espaces blancs qui séparaient les figures, de courtes légendes d'abord écrites à la main puis gravées dans le bois comme l'image elle-même . Très vite aussi une simple feuille ne suffit plus ; les livrets xylographiques, formés comme les livres de cahiers d'un format correspondant généralement à notre petit in 4°, firent leur apparition.... Toute une littérature se développa ainsi ; on y retrouvait les thèmes religieux les plus populaires de l'époque : Apocalypses figurées, Bibles des pauvres , Histoire de la Vierge, Arts de mourir, Exercices sur le Notre Père ...[4]"

Ars-moriendi--impatience---R-solution-de Ars moriendi , L'impatience du malade, XVe siècle

Ces premiers livres imprimés, qu'on nomme livres tabellaires ou incunables xylographiques, comportent plusieurs pages où le texte et l'image sont taillés ensemble dans la même planche par le graveur . On les reconnaît à ce que le texte peut s'incurver comme les phylactères qui le contiennent, à ce que les mots peuvent se trouver au milieu des traits du dessin, à ce que les lettres taillées une à une sont usées par les tirages successifs [i]. Le texte imprimé au frotton ne figure qu'au recto de la feuille de papier . Le livre xylographique comportant seulement du texte subsista un peu de temps après la découverte de l'imprimerie . Les bois furent quelquefois remployés dans des livres typographiques . L'encre d'imprimerie, noire et grasse, remplaça, dans les derniers livres xylographiques, l'ancienne encre brune, liquide et trop fluide .

 

 

 

 

 

 

 

biblia-pauperum-XVs--R-solution-de-l--cr

 

Biblia pauperum, XVe siècle : le texte latin des phylactères est incurvé et placé dans l'image,
donc gravé au couteau avec l'image

 

 

3. Le livre illustré de xylographies.

 

L'imprimerie fut inventée dans plusieurs régions du monde . En Europe, où l'on s'était attaqué au problème en Avignon aussi bien qu'à Mayence et en Hollande, "la technique de l'imprimerie à la main peut être réduite à trois éléments essentiels : les caractères mobiles en métal fondu, l'encre grasse et la presse[5]". Le 14 octobre 1457 parut le psautier de Mayence, œuvre de Fust et de Schœffer, anciens associés de Gutenberg, premier imprimé daté . Très tôt,vers 1461, l'imprimeur Albrecht Pfister de Bamberg eut l'idée de joindre au texte de l'Edelstein d'Ulrich Boner des figures gravées, ce qui donnait au livre un aspect qu'il garderait un siècle durant .

L'invention de la typographie permettait et permet encore la coexistence dans la même page entre blocs de bois et lignes de caractères de plomb . Les uns et les autres sont gravés en relief et encrés ensemble . Ils peuvent être imprimés sur la même presse en un seul passage . Pour cela, la planche doit avoir la même hauteur que les caractères de plomb . Cette hauteur est normalisée en France seulement sous Louis XV à 10 lignes, soit 23,56 mm . Mais tout le résultat de la gravure dépend de la précision du sciage du bois . Une infime variation d'épaisseur entraîne du foulage en cas d'excès, un tirage faible en cas de manque . On employa aussi la gravure en relief sur métal, qui résistait mieux au tirage et se pratiquait avec des outils d'orfèvre . On pratiqua au XVème siècle, sur bois aussi bien que sur métal, la technique du criblé, qui consiste à obtenir des gris et des blancs en criblant la surface de la planche de petits trous qui apparaîtront en blanc quand on l'encrera . Mais la gravure sur bois fournit aux livres la majorité de leurs illustrations[6] . On peut y tracer un trait de deux façons . En taille d'épargne, on taille le bois autour du trait, en le dégageant de chaque côté par une coupe inclinée qui élargit en talus la base du trait . Pour l'isoler, il faut encore une contre-coupe inclinée en sens opposé à la coupe . Chaque ligne nécessite donc quatre coups de canif . Le trait isolé au sommet de son talus sera encré en noir et apparaît en relief, plus haut que les champs qui l'entourent, correspondant aux blancs . Dans la taille blanche, on creuse le trait dans la planche . En encrant celle-ci, on le fera apparaîtra en blanc sur fond noir, comme le motif gravé en criblé .



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Jean Michel Papillon, Traité historique et pratique de la gravure en bois, 1766

Dans les premiers temps, le livre n'était pas achevé au sortir de l'imprimerie . Comme un manuscrit venant du copiste, il devait encore passer chez l'enlumineur qui ajoutait à la main, dans les espaces blancs ménagés lors de la composition, les lettrines, les enluminures marginales, comme on le voit dans la Bible de Gutenberg ( 1455 - 56 ) .

Dans la Weltchronik de Schedel parue à Nuremberg chez Koberger en 1493, les majuscules sont déjà imprimées, mais il restait à l'enlumineur à poser les couleurs des gravures sur bois et à peindre les armoiries du possesseur et de son conjoint sur les écus laissés vides sur la page de titre[ii] . L'enluminure manuelle se maintint là où la couleur était un élément d'information important, dans le livre de sciences naturelles : à côté des exemplaires en noir de l' Histoire Naturelle de Conrad Gesner (1604), il en est dont les figures d'animaux et de plantes sont entièrement enluminées [iii] et cette illustration gravée, mais coloriée manuellement, subsistera jusqu'au XIXème siècle dans les éditions de Buffon et d'autres naturalistes .

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Conrad Gesner 1555 Historia Animalium,  III , De avibus. Bib. sci. et techn. Bx I.


Mais dès 1457, dans le Psautier de Mayence, apparaît l'impression en plusieurs passages : le rouge des rubriques et le noir du texte courant [7], qui économise l'intervention manuelle du rubricateur . Mais même pour les initiales, la couleur disparut après le XVIIème siècle, ce qui fit du livre un monde en noir et blanc .

A l'initiale ornée à la main succédèrent les lettrines typographiques, gravées sur bois ou en relief sur métal pour durer davantage . Elles donnèrent à des artistes comme Hans Holbein le jeune ( 1497-1543 ) l'occasion de créer une série de scènes plus ou moins homogène par la thématique : alphabet de putti, alphabet de la mort, alphabet des empereurs et impératrices romains, alphabet des travaux d'Hercule, alphabet des animaux, alphabet mêlant des scènes bibliques et des personnages de l'Antiquité grecque, alphabet mêlant animaux, scènes mythologiques et scènes de genre[8] . Les lettrines sont bien des images-lettres placées dans le texte, mais rattachées au texte par la lettre et indépendantes du texte par l'image injectée selon le hasard de la première lettre . Les niveaux de lecture du texte, des images majeures et des images des ornements typographiques qui s'imbriquent dans la page étaient entièrement séparés . On trouve dans la production de Holbein un austère Prologue à l'évangile de saint Jean par Cyrille, patriarche d'Alexandrie, imprimé avec une lettrine montrant deux hommes accroupis derrière les barres du E et entouré de bandeaux antiquisants où, sous des empereurs en médaillons, des bucranes, des dauphins, des vasques, des serpents, des armes et des rinceaux, un satyre entoure une femme de ses bras, tandis que de l'autre côté des enfants reluquent le sexe en érection d'un autre satyre portant une corbeille de fruits .

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Le livre contient des illustrations en plusieurs autres endroits . La page de titre n'existait pas dans les premiers imprimés, dont le texte commençait dès le premier feuillet . Comme dans les manuscrits, les renseignements sur l'auteur, le titre exact, l'imprimeur, le lieu et la date d'impression figuraient dans le colophon à la fin de l'ouvrage . La page de titre apparut vers 1475-1480 et reçut le titre, le nom et l'adresse du libraire, enfin la marque typographique, vignette contenant des armoiries, un monogramme, un emblème, ou une figure gravée sur bois qui figurait d'abord à la fin du livre, près du colophon et des errata . La mode des encadrements gravés se répandit, venant de Strasbourg où Baldung Grien en composa à partir de 1510 et subsista longtemps dans les pays germaniques et en Angleterre : la planche de bois gravé était évidée en son centre pour recevoir les caractères de plomb du titre

Dans le corps de l'ouvrage, l'image occupait la page en totalité ou en partie . L'image pouvait être juxtaposée au texte, voire s'entourer sur deux, trois ou quatre côtés de bordures mobiles . Naturellement les livres imprimés suivaient en cela les usages des manuscrits : leurs décorations de rinceaux animés, d'armoiries, d'animaux et de personnages imitaient les larges bordures ornementales des livres manuscrits du XVème siècle . Le public et les producteurs du livre semblent au XVème et au XVIème siècles avoir été indifférents à l'hétérogénéité du contenu du texte, des bordures et de l'enluminure principale .

La mise en page pouvait cadrer une page simple ou s'étendre sur la double page . Dans un livre d'Heures de Dupré à Paris, vers 1488, on voit sur la page de gauche les Trois Vifs dialoguant avec les Trois Morts sur celle de droite, mais les deux images en regard sont entourées chacune de sa bordure [11]. Il en est de même entre l'ange Gabriel et la Vierge dans une double page des Heures de 1525 par Geoffroy Tory[12]. Les personnages sont figurés dans une architecture Renaissance dont le point de fuite est hors du cadre, dans le pli entre les deux pages . Dans la Chronique de Nuremberg, des panoramas de villes s'étendent sur une double page, ailleurs le texte narrant les événements année par année est bordé d'images à gauche et à droite, qui forment deux séries parallèles, d'un côté les rois d'Israël, ancêtres du Christ, de l'autre les rois d'Albe, ancêtres de Romulus . Ces petits bustes de monarques interchangeables sont reliés par des rameaux sinueux empruntés aux arbres généalogiques contemporains .

Au XVème siècle, selon J. Wirth, " la plupart des gravures étaient conçues pour illustrer un passage précis d'un livre déterminé . Il y avait d'autant moins de renvois d'un livre à l'autre qu'on pratiquait plutôt la copie des bois d'une édition antérieure . Au XVIe siècle au contraire, l'imprimeur rentabilise au maximum son stock d'images, d'une part en réutilisant des bois pour des livres qu'ils n'étaient pas primitivement censés illustrer, d'autre part en commandant des bois "passe-partout", conçus pour décorer les ouvrages les plus divers, en particulier des encadrements de titres et des bordures . Enfin il y a un décalage fréquent entre l'occurrence d'un bois et l'image[13] ", car cette dernière peut être composée en juxtaposant des blocs de bois figurant séparément chaque personnage, parfois sous un phylactère portant son nom . Les côtés étaient souvent occupés par des blocs évoquant des maisons ou la campagne . Ainsi furent illustrés chez Grüninger à Strasbourg le Térence latin de 1496, le De Philosophico Consolatu de Boethius (Boèce) et Das Büch der Wyszheit der alten Wysen en 1501 .

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Boèce, De Philosophico Consolatu, Strasbourg, Grüninger, 1501


Le procédé se trahit par les lacunes et les traits interrompus à la jointure des divers blocs . On poussait l'exploitation de la gravure jusqu'à découper dans la planche des zones qui recevaient une pièce interchangeable . Le même corps de sainte "passe-partout" entouré d'anges tenant un drap d'honneur, devenait tantôt sainte Anne, tantôt sainte Hélène selon le buste qu'on plaçait dessus[14]. Les bois resservaient au maximum à l'intérieur du même livre : la Chronique de Nuremberg déjà citée compte 1809 figures, mais seulement 645 bois différents : quantité de portraits et de vues de villes, simplement repris avec une autre légende, changent d'identité[15]. Mais les bois circulaient aussi d'un livre à l'autre chez le même libraire : par exemple, dans le Medicinarius , Das Buch der gesundheit de Hieronymus Brunschwig paru chez Gruninger en 1505, " quelques illustrations sont tirées d'ouvrages antérieurs publiés par J. Grüninger : le Liber Philomusi de 1497, le Liber Pestilentialis de 1500, le Liber distillandi de 1500, le Boèce de 1501, et le Virgile de 1502 . Certains bois ont été coupés pour correspondre au texte ou s'adapter à la mise en page ; à l'inverse un bois, le poète couronné qui figurait déjà dans le Liber Philomusi (Schramm XXX, n° 374) a été élargi par l'impression d'un bois nouveau sur l'un des côtés (n°622) . Cet ensemble augmenté d'un troisième bois avait également été imprimé dans le Liber de arte distillandi de 1500 . La gravure de titre (n° 605) est constituée de deux bois juxtaposés, le bois supérieur est repris de la page de titre de la Vita de Marsile Ficin composant la deuxième partie du Medicinarius, l'autre correspond à la partie inférieure de la gravure de titre du Distillierbuch de 1500[16] ". Enfin les bois étaient loués ou revendus à d'autres imprimeurs et reparaissaient dans d'autre villes à d'autres fins . " Le premier livre à figures paru en France, que l'on connaisse, le Mirouer de la Rédemption de l'humain lignaige, imprimé à Lyon, est encore l'œuvre d'un typographe allemand, Mathieu Husz, qui utilise, pour l'illustration, des bois déjà imprimés à Cologne en 1474 et à Bâle en 1476[17]." De ces remplois et de l'indifférence des gens de cette époque à l'anachronisme résultent des conséquences surprenantes pour nous : une représentation anonyme de la guerre civile entre César et Pompée montre l'armée de Trebonius, lieutenant de César, assiégeant Marseille . Ce sont des soldats en armures du XVème siècle et des canons tournés vers des tours à créneaux et machicoulis[18] . Une bataille navale entre Romains et Carthaginois vue par Jost Amman[19], est gravée à quelques années de Lépante : elle se passe sur des vaisseaux pourvus de canons et sous des pavillons à la croix et au croissant .

 

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Jost Amman, Combat naval entre Romains et Carthaginois.

Enfin il faut signaler que l'éditeur du savant naturaliste Conrad Gesner a publié à part les planches de son Histoire Naturelle et les ayant accompagnées d'un texte plus court, débarrassé des citations et des références érudites, en a fait des ouvrages de vulgarisation avec des légendes quadrilingues en latin, italien, français et allemand sous le nom latin d'Icones[20]. Il inaugurait par là un genre de livrets demi-savants, destinés à servir de modèles aux artistes peintres, aux illustrateurs de livres, aux orfèvres . Le genre des Icones fut continué par des graveurs flamands en taille-douce jusqu'au XVIIème siècle[21] . J. P. Seguin a montré que les bois usés des ouvrages savants, revendus à d'autres imprimeurs et recopiés si nécessaire, ont alimenté les canards populaires des siècles suivants voués à la recherche des nouvelles les plus récentes et les plus sensationnelles[22] . Un prétendu poisson à tête de moine qui s'était échoué en Norvège et dont le portrait fut porté à Charles Quint, fut publié en 1553 par Pierre Bellon, en 1554 par Guillaume Rondelet, par Conrad Gesner en édition posthume en 1604 chez Froschauer à Zürich . Le même monstre se retrouve dans un bois populaire de Rouen intitulé La Corée, O Tahitiens, le Poisson-Moine, le Diodon-Orbe, L'Aye-aye, Le Dodo, colorié au pochoir et publié entre 1837 et 1855, imprimé chez Emile Périaux[23] .

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Conrad Gesner, Historia Animalium , De piscibus. Zürich, Froschauer, 1604, éd. posthume.

Le circuit des bois gravés part évidemment des livres chers destinés à une clientèle érudite et s'achève dans les productions bon marché  orientées vers les milieux populaires . La xylographie employée seule dans l'illustration servit jusqu'en 1914 dans les imprimés populaires et bon marché, dans la production des images accompagnant les complaintes, chansons et canards et  dans les journaux illustrés . La boucle sera bouclée quand ces productions méprisées seront recherchées à leur tour, étudiées, cataloguées et republiées par les collectionneurs et par les érudits qui y verront, à tort, suivant une conception romantique, une expression du génie du peuple .

 

L'influence allemande sur le style des gravures sur bois publiées dans les premiers temps de l'imprimerie en Italie, en France, en Flandres, en Espagne, et en Grande Bretagne est patente . Ensuite se formèrent " des écoles d'illustrateurs influencés souvent par les styles régionaux des peintres et des enlumineurs et, aussi, par l'architecture des monuments qu'ils ont sous les yeux"[24]. Il serait trop long d'énumérer ici les types d'ouvrages qui furent illustrés et de reconstituer les circuits emmêlés des influences artistiques et des plagiats dans le domaine de l'édition . Contentons-nous de dire que les livres illustrés, comme les estampes en feuilles, ont beaucoup circulé et ont contribué à diffuser des modèles d'ornements, des thèmes iconographiques et des styles qui sont passés dans d'autres arts, la peinture, la sculpture, la tapisserie, la broderie, l'orfèvrerie, l'ébénisterie....

 

Le dessin était fait au trait, à la plume, par un artiste travaillant pour le graveur sur bois . On a gardé au British Museum un dessin de Wolgemuth pour la Chronique de Nuremberg, et il en existe d'autres qui sont dans le sens de la gravure . Il fallait donc sans doute un dessin intermédiaire inversé, à coller directement sur le bloc, qui était détruit par le travail du graveur . Dans les autres cas, le dessin était tracé directement sur le bois . En concevant son dessin, l'artiste devait éviter au maximum les croisements de traits et de hachures qui obligent le graveur à creuser des talus dans un losange minuscule . Les ombres n'étaient pas marquées dans les premières xylographies, qui se contentaient d'un trait sensible pour suggérer le relief . L'enlumineur se chargeait du rendu du relief et de l'effet lumineux par la couleur, qui couvrait le trait au point qu'on distinguait à peine la gravure de la miniature . Mais les gens moins aisés laissaient leur exemplaire en noir et blanc . Privée de miniaturiste, la gravure sur bois devait suggérer le relief et l'effet lumineux par ses propres moyens, des tailles parallèles et des pointillés . Mais elle était sur ce point inférieure à la gravure sur cuivre . La finesse du travail du graveur sur bois de fil a des limites . Il faut autour de chaque trait un talus plus large pour éviter l'écrasement du bois au tirage . Entre deux traits parallèles voisins, il y a forcément la rencontre de deux talus, donc un intervalle qui empêche de serrer les traits ou de les tracer très fins . La gravure sur cuivre en taille-douce permettait une finesse supérieure et supplanta la xylographie dans l'édition de luxe .

 

 

4. L'âge du cuivre .

 

 Le caractère typographique est gravé en relief, encré sur ces reliefs et appliqué par la presse sur le papier . Au contraire, le cuivre gravé en creux est d'abord encré complètement, puis essuyé avec un chiffon de tarlatane, et nettoyé par la paume de la main (le paumage) . On le pose alors  sur le plateau de la presse de taille-douce, qui passe entre deux cylindres, et le papier écrasé sous le rouleau va chercher l'encre au fond des tailles . Il y a plusieurs techniques pour creuser les traits : les techniques directes, burin et pointe sèche, manière noire, manière de crayon, roulette et les techniques humides, indirectes, qui sont l'eau-forte au trait et ses dérivés : aquatinte, gravure en manière de lavis, vernis mou . Seuls le burin et l'eau-forte furent d'emploi courant dans le livre illustré . L'impression en taille-douce l'emporta sur le bois gravé, bien qu'il " ressorte des comptes de la maison Plantin que l'illustration en taille-douce revienne trois fois plus cher à l'éditeur que les gravures sur bois[25] ". A Paris, la différence de prix allait du simple au sextuple au début du XVIIème siècle selon J. Duportal .

 

Jusqu'au milieu du XVIIème siècle, on exploita l'impression en deux passages, première façon d'unir les produits issus de deux presses différentes : on tira des cuivres gravés en creux sur une page déjà imprimée typographiquement . Mais il en résultait une cuvette, marque du cuivre dans le papier qui brisait les lignes imprimées au verso et qui ajoutait son épaisseur à celle de la page . Le papier en était gondolé désagréablement .

Aussi préféra-t-on une deuxième solution : séparer les pages de texte imprimées typographiquement des illustrations en taille-douce qui passaient par une autre presse . Ainsi la gravure sur bois n'avait-elle pas disparu du livre: son territoire fut seulement partagé . Les illustrations hors-texte en pleine page étaient gravées en taille-douce, mais les figures dans le texte, les ornements typographiques comme bandeaux et culs de lampe[26] gravés sur bois subsistèrent dans les pages qui passaient sous la presse typographique . Le relieur assemblait après l'impression les cahiers imprimés et les figures gravées hors-texte . Mais celles-ci n'étant imprimées que d'un côté, il fallait s'accommoder du voisinage d'un verso de gravure blanc et d'une autre page blanche, à moins d'un faux-titre typographique, artifice destiné à éviter que se succédassent deux pages blanches . L'effet esthétique de ce partage entre bois et taille-douce n'était pas toujours apprécié, à preuve l'Avertissement d'une édition fameuse des Fables de La Fontaine[27] :

" L'on y verra quelque chose de neuf, quant à la gravure en bois . Cet art ancien, trop négligé, & à l'aide duquel les premiers Maîtres de la Peinture n'ont pas dédaigné de nous transmetre leurs desseins et leurs compositions, semble ne servir depuis long-temps qu'à défigurer les plus belles éditions & à y introduire un certain goût gothique qui tient de la barbarie des premiers siecles . Pour s'en sauver, on est obligé de recourir à la taille-douce et de lui faire remplacer, par des secours étrangers à la Typographie, les ornemens de la gravure en bois, qui lui sont véritablement analogues et nécessaires & dont l'effet & les procédés sont tout à fait différens . Mais sans parler de l'embaras et des différens inconvéniens de cet expédient, cet assortiment singulier n'est-il pas une sorte de bigarrure qu'on peut critiquer avec juste raison ? "


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Le remède que l'éditeur, M. de Montenault, y trouva fut le suivant :

" Voilà comment la partie Typographique de cet Ouvrage a été totalement séparée de celle des estampes, afin que l'une & l'autre conservassent, à part & entr'elles, cette uniformité & cette bonne harmonie qu'on doit toujours rechercher dans les ouvrages de goût et dans les ouvrages précieux . Pour imprimer celui-ci, tout composé de sujets souvent très-courts & séparés par des estampes, il a fallu nécessairement multiplier les faux-titres de chaque Fable, pour éviter le défaut & le désagrément d'ouvrir par-tout ce livre entre deux feuilles blanches . C'est ce qu'auroient indispensablement occasionné les revers de deux planches placées vis-à-vis de leur Fable, & adossées l'une contre l'autre . L'on s'est servi d'autant plus volontiers de l'expédient de ces faux titres, qu'il n'est point inusité, & qu'on ne pouvait mieux faire pour sauver une difformité que l'on blâme dans quelques éditions remarquables[28] ."

 

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La troisième façon de faire est représentée dans les gros ouvrages en plusieurs volumes : une partie d'entre eux était consacrée au texte et imprimée typographiquement, l'autre partie, consacrée aux planches, était imprimée en taille-douce, y compris les légendes des planches . Quant aux pages d'explications des planches, elles étaient imprimées typographiquement et intercalées entre les feuilles de taille-douce à la reliure . Il y avait deux sortes de renvois entre le texte et l'image : renvois de l'explication à la planche, à l'intérieur du même volume, renvois de l'article aux planches et à leurs explications d'un volume à un autre . Il y eut même des livres entièrement gravés au burin, texte et illustrations : nous avons eu entre les mains un tel ouvrage de dévotion publié par Le Roy rue saint Jacques à Paris et présentant une image en haut de chaque page, accompagnée d'une méditation gravée au burin en dessous sur la même planche .

 

 Du point de vue des places de l'illustration dans le livre, Roger Laufer constate la pérennité d'un espace . " Aux alentours de 1530, le livre imprimé prend en gros la forme qu'il conserve jusqu'à la Révolution...Ainsi pendant deux siècles et demi, un même espace visuel démontre la pérennité des institutions et des mentalités : époque d'ornementation, de "figures", de "planches hors-texte" . L'illustration, dans notre sens du terme, introduira au XIXe siècle un rapport nouveau entre le texte et l'image[29] ." Dans l'histoire de cet espace visuel, R. Laufer distingue des seuils marqués par des détails matériels : vers 1480, la justification de la marge de droite ; entre 1529 et 1540, l'adoption des caractères romains; autour de 1600, les pages de titre des éditions soignées sont entièrement gravées sur cuivre, mais une page typographique redouble bientôt le "titre-frontispice" ; vers 1700, le prix apparaît sur la page de titre . En ce qui regarde la page de titre, notre auteur distingue cinq périodes . La première est celle des grandes marques et des encadrements rectangulaires dissymétriques, la seconde ajoute au souci de l'équilibre ornemental celui de la typographie, vers 1540-50 . " La raison en est double : influence de la façade architecturale d'une part, abandon des caractères gothiques d'autre part . L'encadrement devient un fronton symétrique dessiné en perspective : on entre dans un livre comme on entre dans une ville par une porte ou un arc à l'italienne ....pilastres et lacis de droite et de gauche acquièrent mêmes proportions . Le trompe-l'œil, le relief s'introduisent dans les années trente [1530] et s'imposeront"... [Le maquettiste] " recherche l'équilibre et l'harmonie de la typographie : variation graduelle et non brusque du corps des caractères d'une ligne à l'autre. C'est le goût français et italien, qu'on opposera aux contrastes allemands et anglais . Autour de 1600 se produit un bouleversement qui signale une quatrième  époque : la page de titre est entièrement gravée sur cuivre . [...] Le frontispice exprime à merveille l'esprit baroque du miroir, du trompe-l'œil, de la comédie dans la comédie, du théâtre du monde, de la parade ; un décor ouvre un texte . Les frontispices paraissent dans la dernière décennie du XVI e siècle et se généralisent dans les premières années du XVIIe. [...] Les Essais de Montaigne sont "frontispicés" en 1602, les Oeuvres de Ronsard en 1609, les Premières Oeuvres de Philippe Desportes en 1611 . Dès 1603 pourtant les CL Pseaumes de David mis en vers français par Philippe Desportes ont à la fois un frontispice et une page de titre typographique . Ce redoublement deviendra de plus en plus fréquent et même régulier . L'efflorescence baroque a peu duré en France . L'emploi du frontispice seul paraît un fait exceptionnel dans le Socrate chrestien de Guez de Balzac , un octavo de 1652 . La cinquième époque se définit assez bien par la présence de deux pages de titre . Le texte du frontispice tendra à s'abréger pour laisser le champ à l'image . La dissociation des deux pages s'explique pour des raisons techniques de commodité, dont il ne faut cependant pas exagérer le poids : les graveurs n'ont pas oublié l'art de graver la lettre, ils ont plutôt renoncé au mélange des genres . Le frontispice devient une illustration du livre dans laquelle l'allégorie se déploie : les mentions signalétiques sont incorporées à la composition graphique ou subsistent simplement à la manière d'un titre courant ou d'une légende . Mais au delà de 1660, le frontispice restera une page de titre informative et d'apparat . Son maintien s'explique par la présence des ornements ailleurs dans le livre d'Ancien Régime : le texte est toujours introduit par un bandeau gravé et clos par un cul-de-lampe[30]."

Le frontispice peut servir à montrer le portrait de l'auteur ou du dédicataire . " Au XVIe siècle, la représentation de l'auteur est extrêmement commune, surtout dans la deuxième moitié du siècle. [...] Assez fréquemment au milieu du siècle, le portrait est placé au verso de la page de titre, puis il acquiert pleine indépendance . Le portrait et l'inscription qui l'accompagne transposent l'épitaphe dans le livre, mais une épitaphe à la première personne qui devance et outrepasse la mort . [...] On observe un glissement dès le début du XVIIe siècle : si l'auteur est vivant, il est représenté dans sa maturité, signe d'accomplissement d'une œuvre et d'un vie : ainsi d'Etienne Pasquier en tête des Recherches de la France en 1611. [...] Le couronnement symbolique d'auteurs vivants reste admis aux XVIIe et XVIIIe siècles, par privilège mythologique ou classique : l'allégorie n'est pas de ce monde . Mais l'insertion du portrait à titre posthume devient la pratique la plus courante : Montaigne († 1592) en 1608, Malherbe (†1628) en 1637, Saint-Cyran (†1643) en 1645, Descartes (†1650) en 1659 . La représentation de l'auteur offrant son livre au dédicataire est un lieu commun médiéval dont on voit quelques survivances [...] Bien entendu, les recueils d'entrées royales, de chartes, un éloge de Henri II appellent l'effigie du souverain . Mais l'effacement de l'auteur devant le dédicataire devient la pratique habituelle du premier XVIIe siècle[31] [....] . "

Les artistes devenus maîtres de cet espace réduisirent les indications bibliographiques au minimum, dans des positions marginales . Dans un atlas du XVIIIème siècle, les indications usuelles d'une page de titre, Description de l'univers, expliquée par Mrs Sanson et Bion, A Amsterdam, chez F. Halma, 1700, figurent sur un panneau vu en perspective de trois quarts et appuyé par terre à une marche . Le panneau ne fait pas plus d'un vingtième de la surface de la planche, dont le reste est occupé par une composition à personnages allégoriques autour du portrait d'un jeune prince, dédicataire de l'ouvrage .

 

On retrouve avec le cuivre des pratiques visant à l'économie que nous avons vues plus haut pour le bois . Le principal est le remploi des planches d'un livre à l'autre . Mais il y a aussi les pièces interchangeables : Lucas Kilian emploie à Augsbourg en 1624 des planches de cuivre à personnages allégoriques évidées au centre pour y placer sur un petit cuivre un titre mobile : Der Neapolitanischen König Leben und Bildnuss [ Vies et portraits des Rois de Naples ].

 

La diminution du format des livres au XVIIIème siècle obligea les graveurs à travailler en petit, à créer un style allusif et enlevé qui correspondît au format d'un livre de poche . Cochin écrivait en 1758 à ce sujet :

" On doit traiter la gravure en petit différemment de celle en grand . Comme son principal mérite est d'être dessinée et touchée avec esprit, il faut frapper son trait avec plus de force et de hardiesse et que le travail qu'on y met soit fait d'une pointe plutôt badine . Les touches qui pourraient ôter le repos dans le grand sont l'âme du petit, en conservant toujours les masses de lumière tendres et larges . " Mais il n'était plus suivi par le public qui préférait la finesse d'un travail à la loupe :

" C'est pourquoi on gravera fin et serré pour faire un ouvrage qui plaise ou du moins pour se conformer au goût présent de ce siècle où l'on n'estime la gravure en petit qu'autant qu'elle paroît gravée finement, comme si le vrai mérite consistoit à avoir la vue extrêmement bonne et beaucoup de patience ! ... Je répèterai encore,  en dépit de la mode ou du mauvais goût d'aujourd'hui, que la gravure en petit doit conserver une idée d'ébauche et que plus on la finit, plus on lui ôte son principal mérite qui consiste dans l'esprit et la hardiesse de la touche. ...Cet extrême fini n'est qu'une servitude bonne pour des gens médiocres et incapables de faire les choses à moins de frais [32]."

 

Quant au rôle de l'image par rapport au texte, indépendamment de sa place, on voit dans l' Abrégé de la vie des Peintres de Roger de Piles (1699) le rôle éminent qu'il accorde aux figures démonstratives dans la transmission du sens : les discours sont pleins d' idées confuses et de lieux obscurs, mais les estampes sont les lumières du discours :

" Si les Anciens avoient eu en cela le même avantage que nous avons aujourd'huy & qu'ils eussent par le moyen des Estampes transmis à la Postérité tout ce qu'ils avoient de beau & de curieux, nous connoîtrions distinctement une infinité de belles choses dont les Historiens ne nous ont laissé que des idées confuses . Nous verrions ces superbes Monumens de Memphis & de Babylone, ce Temple de Jerusalem que Salomon avoit bâti dans sa magnificence . Nous jugerions des Edifices d'Athénes, de Corinthe & de l'ancienne Rome, avec plus de fondement encore & de certitude, que par les seuls fragmens qui nous en sont restez . Pausanias, qui nous fait une déscription si éxacte de la Gréce, & qui nous y conduit en tous lieux comme par la main, auroit accompagné ses Discours, de Figures démonstratives, qui seroient venuës jusqu'à nous, & nous aurions le plaisir de voir, non seulement les Temples & les Palais de cette fameuse Grece tels qu'ils étoient dans leur perfection, mais nous aurions aussi hérité des anciens Ouvriers l'Art de les bien bâtir . Vitruve dont les démonstrations ont été perduës, ne nous auroit pas laissé ignorer tous les instrumens & toutes les machines qu'il nous décrit, & nous ne trouverions pas dans son Livre tant de lieux obscurs, si les Estampes nous avoient conservé les Figures qu'il avoit faites & dont il nous parle luy-même . Car en fait d'Arts, elles sont les lumiéres du Discours, & les véritables moyens par où les Auteurs se communiquent : C'est encore faute de ces moyens que nous avons perdu les Machines d'Archiméde & de Héron l'Ancien, & la connoissance de beaucoup de Plantes de Dioscoride, de beaucoup d'Animaux, & de beaucoup de Productions curieuses de la Nature, que les veilles & les méditations des Anciens nous avoient découvertes. " Les estampes sont donc, suivant le même auteur, " une des plus heureuses productions des derniers siécles. " Mais il ne s'agit là que d'images claires . Restent à étudier les images codées, telles les armoiries, les devises, les emblèmes, les images tirées des iconologies, dont Michel Pastoureau doutait que le décodage eût été fort répandu[33] , puisqu'il fallait au grand public des livrets explicatifs . Les sources et la production de ces images sont plus aisées à découvrir qu'en sens inverse, les indices révélateurs de leur réception .

 

 

5. L'âge du bois debout, de la lithographie et de la gravure sur acier.

 

Au cours du XIXème siècle, le livre accrut son public en prenant des formes nouvelles . De nouveaux genres de livres illustrés apparurent : manuels d'école primaire, cours de dessin technique, encyclopédies par l'image, keepsakes, bandes dessinées, albums de caricatures, physiologies, livres pour enfants, voyages pittoresques, c'est-à-dire illustrés , guides touristiques . Il n'y avait pas de séparation bien nette entre le livre vendu par livraisons et relié ensuite et le périodique qui suivait la même voie . De là de nouvelles pratiques d'écriture et de nouveaux rapports entre texte et image .... " L'écrivain est directement contaminé par la proximité de l'image qui l'oblige à infléchir son texte. De plus en plus il arrive que l'image, à son tour, commande le texte[34] ."

 

5.1. Le bois debout .

Cette technique fut, comme bien des inventions, découverte plusieurs fois de façon indépendante . Elle aurait été employée épisodiquement à Anvers au XVIème siècle . A Istamboul, Grigor Marzwantsi (1660-1734), un ancien diacre arménien, imprima dès 1709 des livres religieux arméniens illustrés de bois debout . Un graveur anonyme proposant la même idée fut critiqué par J. M. Papillon, auteur d'un Traité historique et pratique de la gravure en bois (1766) .[35]Mais le départ de la diffusion massive de cette technique est dans un prix offert par la Society for the encouragement of arts and manufactures et remporté en 1775 par Thomas Bewick (1753-1828) pour son amélioration apportée à la gravure sur bois. En 1817, Ambroise Firmin-Didot fit venir d'Angleterre Charles Thompson qui allait introduire en France les pratiques de l'atelier de Bewick .

L'invention de celui-ci consistait à graver sur une planche de bois très dur (cœur de buis) scié perpendiculairement aux fibres du bois . La surface dure comme du métal se travaille avec des burins à bois, des onglettes en forme de griffe de chat, des vélos qui sont des outils à pointes parallèles . Les fibres, étant verticales, ne dévient pas les outils comme dans la technique du bois de fil . Le trait  peut atteindre une finesse comparable à celle de l'eau-forte et le dessin peut descendre à des formats minuscules de 2 ou 3 cm . Le graveur peut combiner la taille d'épargne et la taille blanche sur la même planche, ce sont toujours les reliefs qui sont encrés . Le bois debout peut donc se juxtaposer aux caractères typographiques . Mais la profondeur des travaux est bien moindre qu'en bois de fil et il faut un papier plus lisse, voire glacé et une mise en train plus fine, réglant avec des ajouts de couches de papier fin la force d'appui du bois sur le papier. Le buis étant un petit arbre, on ne saurait obtenir de grandes planches qu'en assemblant, par de la colle et par des tiges métalliques filetées qui les traversent, plusieurs blocs ceinturés par une bande métallique . De là une division du travail qui aboutit à fragmenter un dessin en plusieurs blocs que des mains différentes graveront  de leur côté et qu'un finisseur se chargera de réunir en soignant les jointures . Le graveur a deux styles de travail . Dans le bois de trait, il grave en fac-similé , suivant chaque trait du dessinateur sans aucune liberté . Dans le bois de teinte ou d'interprétation, il part d'un dessin qu'on lui fournit en demi-teintes au lavis, à la gouache, ou à l'estompe . Il aura à "les interpréter par des hachures dont il lui appartiendra de régler lui-même la direction, la force et l'espacement, comme l'ont fait de tout temps sur le cuivre les graveurs de reproduction[36] ". La gravure sur bois debout se pratiquait dans de grands ateliers organisés de façon industrielle, faisant alterner plusieurs équipes d'ouvriers .

Certes le duc de Luynes avait offert en 1856 un prix de 8000 francs à qui parviendrait à reproduire les noirs du dessin photographique par le charbon, ce qui donnerait à la photographie " la même garantie que pour nos livres imprimés ". Mais les solutions tardaient et le délai du concours dut être prolongé jusqu'en 1867 . Pendant ce temps, la gravure sur bois debout fournissait des illustrations à la presse périodique des magazines et à l'édition de livres, en se servant de photographies comme documents de départ .

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Mais il fallait dessiner à la main d'après la photographie . Cela s'appelait curieusement des gravures-photographies[37] . On disait de même dans le Musée des Familles de 1857 : "Pavillon central de la cour Napoléon III, photographié sur bois par Lallemand, d'après M. Baldus[38] ". On avait besoin d'un moyen plus rapide de graver sur bois une photographie, sans passer par le dessin : il fallait la tirer non sur papier, mais sur le bois lui-même couvert d'une couche de gélatine photosensible . Mais comme le bois buvait irrégulièrement cette substance, il fallut intercaler entre bois et la pellicule sensible une sous-couche inerte . Ce fut le bois pelliculé présenté à l'Exposition Universelle de 1878 et appliqué pour la première fois le 25 juillet 1891 dans l' Illustration[39] . Le négatif sur verre posé sur le bois pelliculé, on exposait à la lumière et on développait le bois ainsi traité . Le graveur n'avait plus qu'à interpréter les valeurs de gris et à suivre les contours.




Le principal effet de l'introduction du bois debout dans le livre fut un changement de la mise en page . Imprimée avec le texte, sur la même presse, la gravure sur bois debout retrouva la liberté qu'elle avait du temps du bois de fil , et surmontant les traditions typographiques de l'Ancien Régime, elle alla bien au-delà en fantaisie, mettant fin à la séparation du texte et de l'image, aux planches hors-texte et aux volumes séparés de planches . On mit des illustrations partout : en frontispice, en lettrine, et en vignette partout dans le texte, même entre les lignes de la table des matières dans les Contes Drolatiques de Balzac illustrés par G. Doré . On vit des blocs en L et en fer à cheval, des encadrements gravés entourant le texte de tous côtés . De petites vignettes alignées sur la page et pourvues de légendes formaient le point de départ de la bande dessinée . Des albums gravés sur bois debout reprenaient en un seul volume les caricatures parues dans les journaux . Un journal satirique comme le Charivari combinait dans un même numéro une lithographie avec des bois debout .

 

5.2. La lithographie .

Inventée en 1796 à Munich par Aloys Senefelder (1771-1834), implantée à Paris dès 1802, divulguée à partir de la publication du traité de son inventeur en 1818, la lithographie repose sur la répugnance mutuelle de l'eau et des corps gras . L'artiste dessine à la plume avec une encre grasse ou avec un crayon gras placé dans un porte-crayon sur la pierre lithographique, calcaire très pur à grain fin et égal . Ensuite le lithographe la lave avec une solution de gomme arabique et d'acide qui rend la pierre poreuse . On enlève ensuite le dessin de la surface avec un solvant, on mouille la pierre en profondeur avec un cylindre mouilleur, on passe dessus un cylindre garni d'encre grasse, qui est refusée par les zones mouillées et ne se dépose que sur les zones grasses correspondant aux traits du dessin . La feuille de papier est posée sur la pierre, protégée dans le dos par un carton ciré et le tout passe sous le rateau d'une presse spéciale . Sa pression verticale écrase le papier sur la pierre que tire un chariot glissant horizontalement sur des rails, mais la marque du bord de la pierre ne forme pas une cuvette comme le cuivre en taille-douce .

La lithographie ne sut d'abord que reproduire des dessins au trait . Elle était employée alors pour les papiers à en-tête, les factures, les cartes d'Etat-Major, les partitions de musique, les modèles d'écriture et reproduisait les tableaux en imitant leurs valeurs par les hachures du burin . Avec les perfectionnements de Godefroy Engelmann apparut le lavis lithographique, c'est-à-dire la possibilité de reproduire des demi-teintes . La lithographie devint le moyen de reproduction par excellence : il n'était pas besoin d'un long apprentissage comme avec le burin, n'importe quel dessinateur sachant travailler proprement pouvait se mettre à la lithographie .


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Châteaux du Dreystein et fragment du mur payen , par Bichebois

in Golbéry & Schweighäuser, Les Antiquités de l'Alsace, 1828.

Du point de vue du livre, la lithographie exposait aux mêmes problèmes que la taille-douce dans un livre typographique . Il fallait deux passages sous presse ou une illustration hors-texte : le relieur assemblait les pages provenant de presses différentes, le texte typographique et les planches lithographiques, reliés ensemble ou en volumes séparés . On peut citer en exemple le Panthéon des Illustrations françaises du XIXe siècle comprenant un portrait , une biographie et un autographe de chacun des hommes les plus marquants dans l'Administration, les Arts, l'Armée, le Barreau ... publié sous la direction de Victor Frond.htm#_edn40">[40] . Ce luxueux ouvrage est illustré de lithographies de Lafosse, exécutées d'après des photographies dont les auteurs sont cités dans la lettre . On y trouve un portrait en regard de chaque monographie, formule que reprendra la Galerie Contemporaine de Carjat illustrée de photoglypties . Les livraisons monumentales des Voyages pittoresques et romantiques dans l'ancienne France de Charles Nodier, d'Alphonse de Cailleux et du baron  Isidore Taylor occupèrent des légions de dessinateurs et de lithographes, dont J. L. M. Daguerre , entre 1820 et 1878 .  Mais la lithographie se prête aussi à des impressions moins luxueuses, tel le Charivari , premier quotidien illustré , apparu en 1832 . La lithographie était imprimée au recto sur papier journal, le texte des articles au verso, sauf dans les tirages de luxe pour amateurs .

 

5.3. La gravure sur acier .

Il s'agit d'une variété de taille-douce, pratiquée sur une tôle d'acier . Elle naquit en Angleterre à la fin du XVIIIème siècle, elle connut un grand succès en Amérique et revint en France où elle fut employée dès 1792 par Antoine Nicollet et Alexandre Tardieu , graveur de géographie . "Le premier point est de décarburer l'acier et de le rendre assez tendre pour recevoir l'action du burin , et le faire revenir, après le travail, à sa dureté primitive[41] . " On y parvient en chauffant la plaque dans une caisse de fer ou d'argile réfractaire . L'acier radouci se travaille au burin et se prête aussi à une morsure rapide (20-25 minutes) par des mordants complexes où entrent l'acide nitrique, l'alcool anhydre, le sublimé corrosif etc.... Daubigny, Ch. Jaque et Bracquemond l'ont employé . Cette sorte de gravure fut utilisée pour les assignats émis par le gouvernement français et depuis 1810 pour les billets de banque américains . La combinaison de cette technique avec la machine à graver, qui traçait sur les ciels et sur les eaux des lignes horizontales équidistantes, sèches et monotones, donnait un air gris et fort reconnaissable à la production de cette époque .


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En Angleterre, William Say, graveur en manière noire, recourut en 1820 dans son petit portrait de la reine Caroline à la manière noire sur une planche d'acier, pour obtenir une meilleure résistance des barbes de métal à la pression . Il en résultait une image plus dure qui ne sauva pas la manière noire de la décadence[42] .

Le principal avantage de la gravure sur acier était économique , comme le montre vers 1864 A. M. Perrot: "Jusqu'à présent les planches gravées au burin n'ont guère fourni en moyenne, quand elles sont en acier, que 3.000 bonnes épreuves, après quoi elles ont besoin d'être retouchées ; si elles sont en cuivre, elles ne peuvent guère donner que 800 épreuves, tandis que les planches obtenues sur originaux par voie galvanoplastique ne fournissent pas sans retouche au-delà de 200 épreuves[43] . " Ailleurs le même auteur cite des chiffres plus élevés encore : " Son plus précieux avantage est de pouvoir donner une immense quantité d'épreuves : une planche imprimée à 40.000 exemplaires n'a souffert aucune altération , et une autre a produit 50.000 épreuves sans avoir besoin d'être retouchée, tandis qu'une planche de cuivre ne peut guère donner que 2.000 épreuves pour les travaux délicats, et 5 à 6.000 pour ceux qui sont fortement creusés au burin[44] . "

La gravure sur acier, comme les eaux-fortes antérieures, se reliait hors-texte . Son principal usage fut l'illustration des livres de voyages qui proliféraient .

 

5.4. Après 1839 .

Dans la caricature de Maurisset intitulée la Daguerréotypomanie ( décembre 1840), on voit à droite de l'image un spectacle macabre : des pendus se balancent au bout d'une corde et un panneau annonce : "Potences à louer pour MM. les graveurs."  Mais la production d'images dans le livre ne fut pas touchée par le daguerréotype, image unique sur métal qu'il fallait mettre sous verre pour la protéger . Aussi les procédés de gravure continuèrent-ils leur expansion en profitant des qualités de la photographie, prise comme modèle . L'Illustration paraît à partir de 1843 et le Magasin pittoresque , le Musée des Familles, fondés en 1833 poursuivent leur carrière, l'une et les autres étant illustrés de bois debout . Les comptes-rendus des Salons traditionnels dans les journaux paraissaient désormais sous forme de livre avec une sélection de tableaux gravés par des aquafortistes reproducteurs tels Félix Bracquemond, Maxime Lalanne, Th. Chauvel, P. A. Rajon . Parallèlement l'éditeur Goupil publiait un volume illustré annuel de Salon de 1872 à 79 avec 45, 50, 75, 100 photographies, accompagnées en 1875 et 76 de sonnets descriptifs par Adrien Dézamy, pour un prix allant de 150 à 400 francs[45] . Mais les premiers albums à photos collées étaient plus chers et moins durables que la gravure dont ils reproduisaient l'aspect et reprenaient les fonctions[46] .

Du point de vue technique, les recherches des premiers inventeurs de procédés photomécaniques recouraient aux procédés déjà connus de l'impression en relief, en creux et à plat . Nicéphore Niepce, dans ses premières recherches sur l'héliographie,  consignées dans son mémoire de 1829, pratiquait une eau-forte sur zinc où le bitume de Judée servait de vernis . En 1839, le docteur Donné voulait faire de la plaque daguerrienne en cuivre argenté une planche d'eau-forte, en 1840, Hippolyte Fizeau mettait sur le daguerréotype un grain d'aquatinte . Firmin Gillot en 1850 transforma la photographie en gravure en relief sur métal, Lemercier, Lerebours, Barreswil et Davanne cherchaient en 1851-54 à transférer le cliché photographique en verre sur la pierre lithographique, Niepce de Saint-Victor vers 1853 et Charles Nègre de 1854 à 1867 firent de la photo une gravure à l'eau-forte sur acier . Tous ces procédés préexistaient à la photographie . L'innovation au niveau des procédés techniques viendra d'Alphonse Poitevin et de son étude des colloïdes, en particulier de la gélatine bichromatée, dont les propriétés n'étaient exploitées dans aucune technique de gravure existante .

 

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La Tempérance, par Marc Antoine Raimondi d'après Raphaël, reproduction héliographique par Charles Nègre.


L'invention de la photographie ne suscita pas un bouleversement soudain des habitudes en matière de livre et d'illustration . La photographie remplaça la gravure dans des publications appartenant à des genres illustrés déjà constitués comme le récit de voyage, les œuvres complètes avec portrait de l'auteur en frontispice, les recueils d'hommes illustres dénommés Panthéons, Galeries d'Illustres Contemporains ou Trombinoscopes, les étrennes et les keepsakes, (genres de livres annuels), les comptes-rendus de fouilles archéologiques, la galerie de tableaux princière, l'œuvre complet de tel peintre, les études pour artistes . "Les évolutions du livre illustré sont liées sans doute à la personnnalité des créateurs, mais aussi et surtout au modèle de communication mis en place et aux formes de la consommation ",  disait Alain-Marie Bassy[47] . On pourrait en dire autant de l'état des techniques : une innovation technique se glisse dans les modèles formels et dans les usages sociaux existant au moment de son apparition, elle met longtemps à produire des formes spécifiques et des usages nouveaux .

 

La photographie et ses dérivés photomécaniques ont occupé au XXème siècle la place de la gravure dans la plupart de ses usages, mais ils ne l'ont pas évincée entièrement . La démocratisation du livre et du savoir a entraîné une réaction, la fuite des élites vers la rareté, qui prend, dans le domaine du livre, le nom de bibliophilie . Le livre d'artistes apparaît en 1869 avec Sonnets et eaux-fortes, publication limitée à 350 exemplaires où Ph. Burty avait réuni des gravures originales de Corot, Millet, Manet et Jongkind . Restreinte à ce petit canton du public, qui refuse l'art industriel, l'édition illustrée par les techniques anciennes de gravure, prônée pour d'autres raisons par William Morris, subsiste comme produit de luxe pour bibliophiles avides de distinction . Elle est devenue statistiquement insignifiante . Mais l'est-elle aussi du point de vue artistique ? Compense-t-elle sa faiblesse numérique par l'intérêt théorique, la nouveauté esthétique, l'utilité sociale de ses productions ? De ce dernier point de vue, l'édition pour bibliophiles assure la subsistance de métiers d'art qui maintiennent vivant un savoir-faire utile à la conservation et à la restauration des fonds anciens des bibliothèques. Mais le livre illustré de gravures est-il encore le domaine où se lancent les manifestes artistiques des peintres, comme c'était le cas au XVIIIème siècle[48] ? Il est permis depuis longtemps d'en douter . La scène artistique s'est déplacée du livre vers la galerie d'art et la bibliophilie depuis un siècle se fige dans le passéisme . Ambroise Vollard, qui avait persuadé des peintres de son temps de se mettre à la gravure ( Bonnard  pour Parallèlement de Verlaine (1900) et Daphnis et Chloé de Longus (1902), Vuillard, pour une série d'Intérieurs, K. X. Roussel pour des Paysages, Maurice Denis et Redon pour des suites de lithographies), a conservé longtemps ses stocks, qui n'intéressaient pas les bibliophiles attirés par le fini du détail :

" Toutes ces estampes [...] formèrent, avec plusieurs autres, non énumérées ici, Les Peintres-Graveurs , dont il fut fait deux albums tirés chacun à cent exemplaires . J'avais fixé à cent francs le prix du premier album et à cent cinquante francs celui du second , qui contenait un plus grand nombre de pièces . L'un et l'autre album se vendirent assez mal . J'avais entrepris une troisième série qui resta inachevée [...]. Malgré la modicité des prix, les amateurs continuèrent à "bouder" et , vingt ans plus tard, ces albums n'étaient pas épuisés ... [...] De même que  Parallèlement, Daphnis n'eut à cette époque qu'un médiocre succès : on reprochait à ces deux ouvrages, notamment, d'être illustrés par la lithographie ; le seul mode d'illustration apprécié par les bibliophiles d'alors était la gravure sur bois . [...]  - Puisque les bibliophiles n'admettent que les bois, me dis-je, pourquoi ne leur donnerais-je pas des bois ? Ce que je fis en éditant une Imitation de Jésus Christ pour laquelle Maurice Denis fit la belle série de compositions que l'on connaît . Il illustra ensuite sur ma demande, Sagesse, où , cette fois, les gravures sur bois ne furent plus en noir, comme dans l'Imitation, mais en couleurs . Malgré la concession que j'avais faite aux bibliophiles en abandonnant la lithographie pour le bois, aucun de ces deux livres ne trouva grâce devant eux[49]. "

Le rapport du texte et de l'image a changé aussi dans le livre de bibiophilie . " Le beau rôle, dans tous ces livres, est évidemment celui de l'illustrateur , à qui le texte sert de faire-valoir. [...] Il s'agit d'art plastique beaucoup plus que de littérature : la littérature s'intègre à l'objet d'art, devient objet elle-même [...]". Mais ces livres ne sont pas faits pour être lus et leurs textes sont généralement des classiques", le livre d'artiste est devenu un " objet d'art en forme de livre[50] ", il peut même, depuis la Tentation de Saint-Antoine d'Odilon Redon ( 1888, 1889, 1896) se passer de texte . C'est la limite du royaume des livres .


Bibliographie

 

 

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MARTIN ( Henri-Jean ) et CHARTIER (Roger) (dir. en coll. avec VIVET Jean-Pierre) (1985), Histoire de l'édition française, Promodis, avec le concours du Centre National des Lettres. Tome III, Le temps des éditeurs, Du Romantisme à la Belle Époque .

 

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WIEDEMANN (Michel) (1982) , " Sur quelques livres illustrés de photographies au XIXe siècle ", in Les Cahiers de la Photographie, N° 6, 2ème trimestre 1982 . Les espaces photographiques : le livre .

 

 


Notes



[i] fig 93 & 101, p. 221 & 244 in HIND (1935, 1963) Apocalypsis, BN Paris & Chantilly, Canticum Canticorum BN Paris.

[ii] Frontispice de Michael Wolgemuth in Schedel, Weltchronik, Nuremberg, chez Koberger, 1493 . Reproduit in Hind (1935, 1963, fig. 181).

[iii] Frontispice enluminé de l'Historiæ Animalium de Conrad Gesner, Zürich, chez Froschauer, (1555-1) Bib. Univ. De Sciences à Bordeaux .



[1] MARTIN & CHARTIER (1982), p. 22 .

[2] Marcel THOMAS, "Introduction " , in FEBVRE & MARTIN (1958,1971), p.33 sq .

[3] M. R. GUIGNARD in FEBVRE & MARTIN (1958, 1971), pp. 102-109 .

[4] FEBVRE & MARTIN (1958, 1971 ), p. 64 .

[5] FEBVRE & MARTIN (1958, 1971), p. 80.

[6] Albert LABARRE, "Les incunables : la présentation du livre", in MARTIN ( Henri-Jean ) et CHARTIER (Roger) (dir. en coll. avec VIVET Jean-Pierre) (1982), pp. 207-209.

[7] François DUPUIGRENET-DESROUSSILLES, (s.l.n.d. ) p. 117 .

[8] Voir les figures 133- 159 in Christian MULLER (1977 ) .

[9] Voir les figures 47, 48, 68b in Christian MULLER (1977) .

[10] Voir les photographies d'encadrements gravés en relief sur métal (fig. 23, 32 ) et du portrait gravé sur bois selon le même principe d'Erasme de Rotterdam " im Gehäus " (fig. 10 ) in Christian MULLER (1997 ) .

[11] In HIND (1935), p. 675, fig. 416 .

[12] Bibliothèque de l'Arsenal, cote 8° T 2547 Réserve, reproduit in Adhémar (1946), pl. III.

[13] Jean Wirth, " Introduction", in La gravure d'illustration en Alsace au XVIe siècle . (1992), p. 9 .

[14] Planche 5, vol. 2, in LARAN (1959, 1979) & p. 11, vol. 1.

[15] In Arthur M . HIND (1935, 1963), p. 375 .

[16] Cécile Dupeux, in La gravure d'illustration en Alsace au XVIe siècle . (1992), p. 28 .

[17] FEBVRE & MARTIN (1958, 1971), p. 136 .

[18]  Illustration allemande de Caius Julius Cæsar, Vom Bürgerischem Krieg, p. CXIX , édition traduite en allemand soit d'Augsbourg (1531), soit de Mayence chez Joh. Schöffer (1532) in fol. avec fig., soit de Francfort sur le Main (1565), réutilisée in Titi Liuii Historiæ Romanæ ab Urbe condita libri XLV, Paris, chez J. Gohory, 1573 .

[19] Illustration du livre XXI de Tite-Live, Titi Livii Patavini Romanae Historiae Principis libri omnes, édition de 1568 ou réédition de 1578 .

[20] Citons par exemple Icones avium omnium quæ in Historia avium Conradi Gesneri describuntur, cum nomenclaturis singulorum latinis, italicis, gallicis, et germanicis plerumque per certos ordines digestæ. Editio secunda, novis aliquot Eiconibus aucta. / I Ritratti e le figure de gli uccelli. / Les Figures et pourtraitz des oiseaux. / Die Figuren und contrafacturen der Vögeln .  Cum privilegio S. Cesareæ Majestatis ad annos octo et Christianissimi Regis Galliarum ad decennium . Tiguri excudebat C. Froschoverus . Anno MDLX. [ Images de tous les oiseaux qui sont décrits dans l'Histoire des Oiseaux de Conrad Gesner, avec la nomenclature de chacun en latin, italien, français et allemand, rangées pour la plupart en classes déterminées . Deuxième édition, augmentée de quelques images. ...Avec privilège de S. M. l'empereur pour huit ans et du roi de France très chrétien pour une décennie . Edité à Zurich par C. Froschauer. 1560 ].

[21] Citons en exemple :

Marcus Geeraerts alias Marcus Gerardus Brugensis (Animalium Quadrupedum omnis generis veræ et Artificiosissimæ delineationes, Anvers, 1583, chez Everard Hoeswinckel),

Adrien Collaert (Piscium vivæ icones In æs incisæ et editæ ab Adriano Collardo. S.l.n.d.)

Albert Flamen (Icones diversorum Piscium tum maris tum amnium Ab Alberto Flamen ad vivum delineati et in æs ab eodem artifitiose incisi . Cum privilegio Regis, 1664 . Et in lucem editi venduntur apud van Merlen Parisiis in via Jacobea sub signo Urbis Antverpiæ )[ Images de divers poissons tant de mer que de rivière dessinées sur le vif par Albert Flamen et habilement gravées sur cuivre par lui-même . Avec privilège du roi, 1664 . Mis au jour et en vente chez van Merlen à Paris, rue saint Jacques à l'enseigne de la ville d'Anvers ] .

[22] Jean Pierre Seguin , "L'imagerie des occasionnels", ch. IV, pp. 54-58 , in Jean ADHEMAR et alii (1968) . Le juif errant est toujours aperçu très récemment, les monstres toujours nouveaux .

[23] Reproduit dans le catalogue du Musée national des arts et traditions populaires, L'Imagerie populaire française, I Gravures en taille-douce et en taille d'épargne, par Nicole Garnier avec  la collaboration de Marie-Christine Bourjol -Couteron . Paris, 1990, Editions de la Réunion des Musées Nationaux, p. 218, N° 498 .

[24] FEBVRE & MARTIN (1958, 1971), p. 137 .

[25] Michel Melot in Histoire d'un art, l'estampe (1981), p. 51 .

[26] Les bandeaux sont les gravures de format rectangulaire allongé qui occupent le haut de la page initiale d'un chapitre ou d'une section du livre . Le cul de lampe, gravure d'ornement en forme de lampe à huile romaine à l'origine, ne mérite plus son nom : il est devenu une palmette, un bouquet, une coquille, une composition à plusieurs personnages dans une vignette  qui occupe l'espace vacant libre de texte sur une page en fin de chapitre .

[27] Fables choisies, mises en vers par J. de La Fontaine. A Paris, chez Desaint & Saillant, rue Saint Jean de Beauvais. & Durand, rue du Foin, en entrant par la rue S. Jacques . MDCCLV. De l'imprimerie de Charles Antoine Jombert .

[28] Ibidem, p. VII de l'Avertissement .

[29] Roger LAUFER, "L'espace visuel du livre ancien " in MARTIN ( Henri-Jean ) et CHARTIER (Roger) (dir. en coll. avec VIVET Jean-Pierre) (1982), p. 479.

[30] Ibidem, pp. 484-487 .

[31] Ibidem, pp. 488-489 .

[32] In COURBOIN (1914), pp. 90-91) .

[33] Michel PASTOUREAU, "L'illustration du livre : comprendre ou rêver ? " in MARTIN (Henri -Jean) et CHARTIER (Roger) (dir. en coll. avec VIVET Jean-Pierre), (1982), pp. 518-529 .

[34] Michel MELOT, " Le texte et l'image " in MARTIN ( Henri-Jean ) et CHARTIER (Roger) (dir. en coll. avec VIVET Jean-Pierre), (1985).

[35] Paris, 1766, chez Pierre Guillaume Simon, 2 vol.

[36] Jean LARAN (1959, 1979), p. 228.

[37] Exemples dans BEAUVOIR (comte de - ), Austrlie, Voyage autour du monde par le comte de Beauvoir, ouvrage enrichi de deux grandes cartes et de douze gravures-photograpies par Deschamps. Paris, Plon, 1874, 9ème édition  et Pékin, Yeddo, San Francisco . Voyage autour du monde par le comte de Beauvoir . Ouvrage enrichi de quatre cartes et de quinze gravures-photographies par Deschamps . Paris, E. Plon & Cie, 1874 , huitième édition .

[38] Légende d'une gravure en bois debout in Musée des Familles, 24ème volume, septembre 1857, p. 353.

[39] In LECUYER (Raymond), (1945), pp. 257-259 .

[40] Paris, Plon et Lemercier, s. d. , 31,5 cm, 295 p.

[41] A. M. PERROT & F. MALEPEYRE, (1844, après 1864), p. 165 .

[42] Arthur M. HIND (1923, 1963), p. 284 .

[43] PERROT & MALEPEYRE (1844, après 1864, 1988), p. 302 .

[44] Ibidem, p. 176.

[45] Catalogue de la maison Goupil & Cie Editeurs-imprimeurs, Manzi, Joyant &Cie Editeurs-imprimeurs successeurs . Paris, 24 boulevard des Capucines, 1909, p. 88 .

[46] Voir notre article "Sur quelques livres illustrés de photographies au XIXème siècle", in Cahiers de la Photographie,

N° 6, 2ème trimestre 1982, pp. 27-35 .

[47] Alain-Marie BASSY , "Le texte et l'image ", in MARTIN (Henri-Jean) et CHARTIER (Roger) (dir. en coll. avec VIVET Jean-Pierre) (1984), pp. 175-176 .

[48] Ibidem, pp. 180-181 .

[49] A. VOLLARD (1937), aux pp. 299-300 et 307.

[50] Citations extraites de Michel MELOT (1984), pp.195 et 199 .

 

 

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